【摘 要】由于環(huán)境的變化，戲劇表演藝術(shù)和戲劇表演教學(xué)層面，就會發(fā)生一些關(guān)于戲劇觀及其表演模式的周期性震蕩。這是一個(gè)歷史性的迥異認(rèn)知。如何走出模式化巢臼引發(fā)的震蕩，對其得失的比較和應(yīng)對的方略是表演教學(xué)必須認(rèn)真思考的，不容一味患得患失。必須明確特色辦學(xué)的首要任務(wù)是引進(jìn)激活，使表演教學(xué)在民族化的路上永葆青春魅力，這才是培養(yǎng)戲劇表演人才的必由之路。

【關(guān)鍵詞】表演教學(xué);迥異認(rèn)知;引進(jìn)激活;超越模式

中圖分類號：J8?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）22-0004-03

一、兩次西潮中的表演教學(xué)

百年話劇在發(fā)軔之初，因其是舶來品，因而在如何中國化問題上，一直存在著難以調(diào)和的迥異認(rèn)知。當(dāng)時(shí)，除一些劇社外，據(jù)現(xiàn)有資料記載，1899年11月上海基督教的約翰書院的學(xué)生于圣誕節(jié)晚會上演出了自己編排的“時(shí)事新戲”，這是最早的學(xué)生演劇活動(dòng)。此后，上海徐匯公學(xué)、上海南洋公學(xué)、上海南洋民立二中等，都相繼演出了學(xué)生編排的新劇，由此成為中國話劇的濫觴。隨之，京師大學(xué)堂、清華學(xué)校、金陵學(xué)院、南洋公學(xué)等校園戲劇學(xué)校相繼登場。以“南開”“清華”和后來的“復(fù)旦”為代表的校園戲劇，雖然已經(jīng)意識到在劇目和表導(dǎo)演中嘗試性融入一些中國戲劇的表演元素，但直到中戲、上戲建校后，才逐漸對“表演元素”重視起來。但那種“中國話劇的發(fā)展，關(guān)鍵是導(dǎo)演;至于傳統(tǒng)戲曲，劇本歷來不重要，主要是演員表演”的觀念，尤需努力改變。

以往的表演教學(xué)，除戲曲有成套的中國傳統(tǒng)表演教學(xué)程式外，話劇表演，簡而言之就是“模仿”教學(xué)。而“模仿”一旦成為一種模式，表演教學(xué)的周期性震蕩就不期而至。若把20世紀(jì)20年代話劇舶來時(shí)到50年代作為一個(gè)周期代，那個(gè)周期，就是專家們稱為的“一度西潮”了。當(dāng)時(shí)，在表演教學(xué)層面的震蕩焦點(diǎn)是“模仿西方還是模仿傳統(tǒng)”。戲劇在啟蒙與救亡兩大任務(wù)下，傳統(tǒng)的演劇如京戲、昆曲、秦腔、雜調(diào)等統(tǒng)統(tǒng)被命名為“舊戲”，而西方戲劇統(tǒng)稱為新劇。這個(gè)新舊，極具功利色彩，“新”代表進(jìn)步，“舊”則代表落后。如搬演“文明新戲”時(shí)，更多是模仿“西洋戲”，還沒來得及認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒傳統(tǒng)的中國戲曲表演元素，便被“五四”時(shí)反傳統(tǒng)戲劇的偏激將注意力都集中到劇本的文學(xué)性、思想性方面，而忽略對表演的探討與研究。表演基本上是模仿西方戲劇的表演。

當(dāng)然，新劇要把舊劇打垮也絕非易事，謾罵文明新戲者也不少。演藝界把這種既恭維又謾罵“文明戲”的做派，稱為在聲討舊劇中只顧趕時(shí)髦匆忙上路，不顧頭尾的半推半就的表演。幸虧留洋回來的一些中國學(xué)者，在借鑒和學(xué)習(xí)西方演劇方法的同時(shí)，通過堅(jiān)持民族傳統(tǒng)戲劇表演而磨礪出一批大師級的人物，如焦菊隱、黃佐臨、洪深、張庚、金山、石揮，鄭君里等。他們自覺探尋科學(xué)的有民族特色的表演方法的意識，為中國話劇表演與實(shí)踐理論提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和可喜的成果。根據(jù)這些成果繼續(xù)探索與積累，調(diào)整校園的表演教學(xué)本應(yīng)是順理成章的事。然而大師們還不是那么自信。例如大師焦菊隱就曾將他“苦心孤詣”翻譯的斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》“付之一炬”[1]（P424），原稱是無處發(fā)表，但極有可能是有點(diǎn)困惑，因?yàn)橥瑯邮谴髱熂壍娜宋锩芬傻?、布萊希特等對于中國傳統(tǒng)戲劇的表演倍感贊賞，因此焦先生有點(diǎn)猶豫，不那么自信是允許的。

同樣的不自信也反映在表演大師梅蘭芳身上。1935年梅蘭芳首訪蘇聯(lián)時(shí)，與梅耶荷德等左翼戲劇家有較多接觸?！懊芬傻聻榱俗屆诽m芳理解當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)舞臺上自然主義表現(xiàn)手法的愚笨、僵化和落后，特地帶他到劇院去實(shí)地觀摩，通過實(shí)際對比向梅蘭芳表達(dá)了對中國戲曲的由衷佩服和學(xué)習(xí)的決心?！盵2]（P66）梅蘭芳也擬將《游俄記》下集內(nèi)容的“重點(diǎn)”不把斯坦尼作為重點(diǎn)?？墒牵搅?0世紀(jì)50年代，當(dāng)中國戲劇向斯坦尼斯拉夫斯基體系“一邊倒”的時(shí)期，梅蘭芳自己有點(diǎn)不自信了。他說：“學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系，假使存在一個(gè)適合哪種戲劇和不適合哪種戲劇的觀念，那是極端錯(cuò)誤的?！盵3]（P309）。

上世紀(jì)50年代梅蘭芳的轉(zhuǎn)向說明，正是大師們自己的引入和提倡，中國絕大多數(shù)經(jīng)典都是實(shí)踐斯氏體系導(dǎo)表演的成果，偶有探索性的實(shí)驗(yàn)話劇，但在閉關(guān)鎖國的前提下，口碑并不佳。結(jié)果是校園表演教學(xué)開始全盤斯氏化。

20世紀(jì)80年代，國門大開，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)國際舞臺戲劇流派紛呈，從而產(chǎn)生的周期性震蕩是對斯氏體系的廣泛質(zhì)疑。當(dāng)然，“這種質(zhì)疑有國際大背景下的深層原因。例如蘇聯(lián)解體、冷戰(zhàn)結(jié)束，國際間正處于重新調(diào)整內(nèi)外部結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略機(jī)遇期和轉(zhuǎn)型期。具體反映到跨文化戲劇表演藝術(shù)和戲劇表演教學(xué)層面，就需要我們重新評估斯氏體系在中國劇壇的地位與價(jià)值，演藝界的心情就變得尤為糾結(jié)，戲劇界在大聲疾呼，從‘言必稱斯坦尼的中國百歲話劇，應(yīng)該尋回自己的文化自覺與文化自信了。”[4]（P77）“二度西潮”的周期性震蕩，是放開“裹腳布”式的震蕩，確實(shí)是史無前例的。專家學(xué)者們譽(yù)為那是迎來了中國話劇的黃金時(shí)代。那時(shí)，大劇院大制作迭出，小劇場戲劇如火如荼。觀眾和校園莘莘學(xué)子們除了斯坦尼外認(rèn)識了如德國的布萊希特，俄國的梅耶荷德，英國的彼得·布魯克，意大利的皮蘭德婁，法國的阿爾托、姆努什金，美國的維奧拉·斯波琳，等等。我國劇壇也涌現(xiàn)出一批杰出的編導(dǎo)如黃佐臨、林兆華、高行健、孟京輝等，他們有的是大制作導(dǎo)演，有的是小劇場戲劇導(dǎo)演。無疑那時(shí)的經(jīng)典《中國夢》《桑樹坪紀(jì)事》以及流行的小劇場戲劇已成為補(bǔ)充表演教學(xué)的資源。

“二度西潮”無論在思想上還是藝術(shù)表現(xiàn)形式上都比“一度思潮”成熟了許多，并給20世紀(jì)80年代以來的小劇場戲劇注入了新鮮的活力，開創(chuàng)了新時(shí)期戲劇表演藝術(shù)的新天地。如林兆華與高行健合作執(zhí)導(dǎo)的《絕對信號》（1982）、《野人》（1985）等作品，無論在戲劇文學(xué)、還是在劇場形式和思想內(nèi)容上，都突破了傳統(tǒng)的中國式現(xiàn)實(shí)主義戲劇。劇作家高行健稱：“在探索現(xiàn)代戲劇的時(shí)候，與其追蹤西方人現(xiàn)代戲劇上的追求，倒不如從我們東方傳統(tǒng)的戲劇觀念出發(fā)，反倒更見成效。”林兆華也非常認(rèn)同高行健的“戲劇這門藝術(shù)，歸根結(jié)底，得靠演員在舞臺上的表演才得以實(shí)現(xiàn)?！彼踔琳f：“戲劇只有一種聲音是可恥的，我想排一個(gè)不同的戲，在排戲的過程中，所有的手段和方法都是因地制宜想出來的。”這是對全盤斯氏化的公開挑戰(zhàn)。[5]（P53）80年代的話劇促使90年代商業(yè)戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇活躍，以及小劇場戲劇為表演教學(xué)提供了可資借鑒的教學(xué)資源，同時(shí)，也對21世紀(jì)的話劇創(chuàng)作與演出產(chǎn)生積極的影響。

對“兩次西潮”表演教學(xué)模式得失的比較與梳理，結(jié)論是缺乏自信，照搬而不是借鑒西方的表導(dǎo)演方法，仍然占踞著主導(dǎo)地位。從20世紀(jì)20年代到50年代的抗戰(zhàn)話劇，再到80年代到跨世紀(jì)，中國話劇的表導(dǎo)演盡管成果斐然，但擺在臺面上的“得”，并不能抵消中國式的導(dǎo)表演教學(xué)之“失”。對“兩次西潮”還沒有及時(shí)作出系統(tǒng)的總結(jié)與升華，歸納出一套切實(shí)可行的表演教學(xué)模式。

二、表演教學(xué)的一體獨(dú)大

進(jìn)入21世紀(jì)以來，由于新全球化的快速走向，導(dǎo)致表演教學(xué)模式面臨新的機(jī)遇。但一體獨(dú)大的影響根深蒂固，不肯輕易包容其他流派。由于一體獨(dú)大在中國體驗(yàn)了近百年，有現(xiàn)成的成套表演教學(xué)模式，因而在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法是表演教學(xué)的基礎(chǔ)的同時(shí)，排斥一切有價(jià)值的創(chuàng)新思維，頗有些“現(xiàn)實(shí)優(yōu)先，一體獨(dú)霸”舞臺的意味。只能重走“主題先行”“塑造高大全”“三突出”“概念化”“臉譜化”的老路。一體獨(dú)大，不可能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，更看不到今天青年接受的學(xué)科教育比過去更先進(jìn)、更全面的這一事實(shí)，所以對他們的創(chuàng)新、藝術(shù)欣賞、美學(xué)判斷都不予接受。因而在講表演模式時(shí)，只能重提斯氏體系的表演元素。

其實(shí)，中國高等藝術(shù)院校對基礎(chǔ)表演元素訓(xùn)練這道關(guān)，從來都是把得很嚴(yán)格的。問題是過去觀念需要調(diào)整創(chuàng)新。對此，黃佐臨就推薦格洛托夫斯基的一套演員基本功練習(xí)，內(nèi)容豐富，主要分成形體練習(xí);塑形練習(xí);面部表情練習(xí);發(fā)聲練習(xí)等四個(gè)部分?！斑@套訓(xùn)練是很難的，對演員的要求很嚴(yán)格，我們學(xué)習(xí)它、了解它、吸收它，對我們每個(gè)演員素質(zhì)的提高，是十分必要的”。[6]（P4）戲劇要發(fā)展，就有人不斷地對一體獨(dú)大的表演教學(xué)提出挑戰(zhàn)。例如，“張庚提出的‘演員中心論的學(xué)說，強(qiáng)調(diào)演員的表演是一種創(chuàng)造藝術(shù)，而且這種創(chuàng)造不同于其他藝術(shù)。演員必須積極調(diào)動(dòng)自我‘利用長期的排練來等待靈感，進(jìn)行創(chuàng)造，在創(chuàng)造過程中，演員的‘化身與‘自我同在，并統(tǒng)一于一體。你必須從自我中發(fā)現(xiàn)角色，這是一方面，另一方面，就是從角色中發(fā)現(xiàn)自我……”張庚的這些論述，看來與焦菊隱后來的心象說很相近;“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色?！盵7]（P24）洪深說：“《演員自我修養(yǎng)》如果許可批評的話，就是關(guān)于意識的技巧……”對此，洪深特別提到鄭君里的《角色的誕生》并贊嘆說：“議論既多精湛，方法亦切實(shí)可用;這部書可謂作者研究斯坦尼表演體系的心得，亦可謂為《演員自我修養(yǎng)》的注解與延長——固然書中尚有須訂正之處，但今日學(xué)習(xí)演技者實(shí)不應(yīng)忽而不讀?！盵8]（P25-26）

黃佐臨把演員創(chuàng)造角色的過程分為認(rèn)識角色、想象角色、創(chuàng)造角色，與斯坦尼的認(rèn)識角色、體驗(yàn)角色、創(chuàng)造角色不同。在表演方法上，比起寫實(shí)，他更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力。他認(rèn)為好的表演“就是一個(gè)富有天賦（集摹擬力、敏感力、應(yīng)變力、想象力、吸引力之大成）的演員，把他的表演原料（固有的情緒，體驗(yàn)的情緒，角色的情緒）去運(yùn)用他的受過訓(xùn)練的工具（身體和聲音）很逼真、很從容地搬播給觀眾，使觀眾看了得到一種快感……的表演”。[9]（P27）

張庚更是一針見血地指出：“在目下，演員心目中的創(chuàng)造角色只是對于斯坦尼斯拉夫斯基的理論作一種機(jī)械的‘拷貝說獲得的，不過是心理境界一方面;在作為藝術(shù)工作的另一方面，對于身段的整個(gè)計(jì)劃，他們常常是不大注意的?！彼?，“‘從舊劇學(xué)習(xí)技術(shù)，我以為這應(yīng)當(dāng)是目下的戲劇工作者，特別是演員所應(yīng)當(dāng)叫出的口號”。[10]（P28-29）

由此可見，正確的表演教學(xué)應(yīng)該是“既要講體驗(yàn)又要講表現(xiàn)”，所以叫“體現(xiàn)教學(xué)”，這些爭鳴與舞臺體現(xiàn)有利于表演教學(xué)的提高。但令人擔(dān)憂的是本次表演教學(xué)模式震蕩的不期而至，將當(dāng)下一些不良的表演惡習(xí)，歸罪到20世紀(jì)80年代舞臺藝術(shù)的大開放，把啟蒙過的東西又“蒙”起來，重走一體獨(dú)大的老路。這就難免聞到意識形態(tài)的氣味。如果這樣，震蕩將未有窮期。毫無疑問，表演教學(xué)模式的一體獨(dú)大、近親繁殖，明顯制約著中國導(dǎo)表演學(xué)派的建構(gòu)，制約著表演教學(xué)的多元化，制約著中國民族戲劇的發(fā)展。

三、表演教學(xué)的新途徑

本次的周期性震蕩，還在繼續(xù)發(fā)酵，有專家把“現(xiàn)實(shí)主義缺失，希冀重拾‘人學(xué)觀的建立”的反思，引向戲劇表演教學(xué)層面。在探討表演教學(xué)存在的問題及根源時(shí)，對于絡(luò)繹不絕的現(xiàn)代表演教學(xué)理念與方法的涌入，產(chǎn)生誤判，認(rèn)為這是“對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義表演基本功訓(xùn)練地位的撼動(dòng)”。甚至利用一些極個(gè)別的表現(xiàn)，對戲劇表演教學(xué)為便利于學(xué)生開闊視野，開發(fā)能力，引進(jìn)的大師班、工作坊等也頗有微詞。對戲劇表演教學(xué)矢志繼續(xù)開放、擴(kuò)大文化學(xué)術(shù)交流的方法與成果產(chǎn)生質(zhì)疑。對類似情況徐曉鐘早在《導(dǎo)演藝術(shù)在當(dāng)代語境下的走向》一文中指出：“我以為‘觀演關(guān)系是我們需要研究的一個(gè)本質(zhì)的命題?！盵11]（P7）表演教學(xué)比其他任何專業(yè)都更講求對學(xué)生的了解、與學(xué)生的溝通，更關(guān)心學(xué)生走出校園后的專業(yè)發(fā)展。所以表演教學(xué)堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)，博采眾長是極其自然的事。由于表演教學(xué)比起其他學(xué)科底子單薄，因此，仍需博物洽聞，調(diào)查社會、分析觀眾層高中低檔的需求。研究各種文化娛樂，尤其是影視對話劇舞臺的擠壓與挑戰(zhàn)。所以我們才要開拓空間，才有了通過電視普及即興表演和切磋演技的“謝天謝地我來了”“我就是演員”“跨界喜劇王”等欄目在網(wǎng)絡(luò)上的火爆，才有了北京、上海的民營資本劇團(tuán)的活躍，才有了昆明的庭院戲劇運(yùn)動(dòng)，才有了藝術(shù)門類的學(xué)科更替，先是“戲劇戲曲學(xué)”，后是“戲劇與影視學(xué)”。因此，在強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法是表演教學(xué)的基礎(chǔ)”的同時(shí)，要注意一種傾向掩蓋了“吸收一切優(yōu)秀的有價(jià)值的創(chuàng)作方法與時(shí)代同步”的重要性。

當(dāng)下我們的話劇必須做到“接近生活但不模仿生活的表演”[12]（P59）避免只顧“心理的現(xiàn)實(shí)主義”而試圖丟棄“寫意的形體表演”，甚至質(zhì)疑“引進(jìn)大師”的做法。其實(shí)，引進(jìn)國際導(dǎo)演大師并沒有錯(cuò)?！按髱煱嗟淖畲笠饬x在于我們從中獲得了專業(yè)的國際性的坐標(biāo)。與國際最高水平的導(dǎo)演零距離接觸，使我們看到了自己所處的方位。同時(shí)，學(xué)員之間也建立了一種全國性的坐標(biāo)。”[13]（P2）

建構(gòu)表演教學(xué)的新途徑關(guān)鍵在以下幾點(diǎn)。一是對表演教學(xué)中出現(xiàn)的周期性的震蕩，要坦然面對，堅(jiān)持自身的文化修養(yǎng)和表演藝術(shù)涵養(yǎng)的自信，在夯實(shí)學(xué)生表演基本功訓(xùn)練的同時(shí)，堅(jiān)持兼收并蓄。體驗(yàn)派、表現(xiàn)派、即興表演、后現(xiàn)代、先鋒主義、荒誕派，等等，只要適合，只要有利于學(xué)生的專業(yè)發(fā)展，都應(yīng)允許選擇性借鑒與學(xué)習(xí)。當(dāng)今中國的表演教學(xué)在全球化帶來的機(jī)遇，引進(jìn)工作及一些國際性的文化藝術(shù)的交流與日俱增，擴(kuò)大了教學(xué)的視野，中國的表導(dǎo)演人才在國際上屢獲大獎(jiǎng)，提升了中國文化藝術(shù)教學(xué)的質(zhì)量，但表演的金棕櫚獎(jiǎng)、奧斯卡獎(jiǎng)還需要等待，因此還需要繼續(xù)開闊視野，兼收并蓄來提高自己，著力培養(yǎng)出具有國際競爭力的表演人才。

二是“向經(jīng)典致敬，與時(shí)代同行。”焦菊隱的“心象說”、黃佐臨的“心意戲劇觀”仍需效法。因?yàn)槲覈恢睂憣?shí)戲?。ìF(xiàn)實(shí)主義戲?。┮暈閼騽〉恼?，因而黃佐臨的“戲劇從根上是寫意的”就顯得特珍貴。[14]（P7）“在表現(xiàn)（他在執(zhí)排的《中國夢》）劇中人物激情和復(fù)雜感情時(shí)演出求助于斯坦尼;在處理人物內(nèi)心世界‘外化時(shí)，又特向布萊希特的間離效果，以使觀眾能沉著冷靜地去理解舞臺上發(fā)生的一切，同時(shí)又借鑒中國戲曲的一些表演技巧。”[15]（P106）徐曉鐘的《桑樹坪紀(jì)事》發(fā)展了焦菊隱、黃佐臨等導(dǎo)演學(xué)派的內(nèi)涵，將“詩性呈現(xiàn)”“心象說”和“民族化”“寫意戲劇”，發(fā)展到“表現(xiàn)美學(xué)”的極致。田沁鑫的《生死場》通過肢體語言把抗戰(zhàn)人的生存狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。王巖松對曹禺《雷雨》《原野》的全新解讀“不再用傳統(tǒng)寫實(shí)手法來設(shè)計(jì)《雷雨》”?！霸诿缹W(xué)意義上更加現(xiàn)代的視角和聽覺設(shè)計(jì)”“對過往戲劇的重新解讀，而進(jìn)入一個(gè)新戲劇時(shí)代”。[16]（P22-24）上述都是經(jīng)典與時(shí)代同行的成果。說明培養(yǎng)人才要少發(fā)空洞的理論，要培養(yǎng)動(dòng)手能力，多出創(chuàng)新成果。

三是本次震蕩的變局對戲劇表演教學(xué)也是一次調(diào)整的機(jī)會。我們只有經(jīng)過實(shí)踐和凝聚共識才能完成大的培養(yǎng)人才戰(zhàn)略的調(diào)整，因而可以預(yù)期表演教學(xué)進(jìn)行任何調(diào)整也會需要一段時(shí)間。這也意味著，未來的最終結(jié)果仍將是體驗(yàn)和表現(xiàn)兩種形態(tài)在與時(shí)俱進(jìn)中互補(bǔ)前行，不可能重蹈一體獨(dú)大的老路。所以，引進(jìn)激活仍將成為表演教學(xué)在民族化道路上超越模式化巢臼的新途徑。

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