想象的交集

蔣勵(lì) 李梓森

自九七回歸之際到回歸后二十年，在香港人建構(gòu)自己文化身份的集體訴求下，將香港作為被講述的主體對(duì)其本土身份進(jìn)行重?cái)⒑捅硎龅碾娪艾F(xiàn)象備受關(guān)注，不少學(xué)者試圖梳理香港電影中香港文化身份與內(nèi)地的關(guān)聯(lián)與糾葛，但同時(shí)，內(nèi)地電影中亦不斷生產(chǎn)關(guān)于香港人和香港這座城市的想象和話語(yǔ)，最近上映的影片《過(guò)春天》在追蹤時(shí)代話題的同時(shí)也提供了某種契機(jī)：回望內(nèi)地電影中的香港恰可為解讀兩地關(guān)系及香港文化身份的時(shí)代演變提供另一種頗具價(jià)值的視角。自20世紀(jì)90年代以前至2019年，相繼有三部講述內(nèi)地與香港兩地交集的內(nèi)地電影先后構(gòu)成一系列具有某種隱蔽連續(xù)性的敘事文本，分別是《安麗小姐》（1989）、《婚禮定在回歸日》（1997）和《過(guò)春天》（2019），這些電影的故事背景設(shè)置都與海關(guān)口岸相關(guān)，并且都以一個(gè)與香港人關(guān)系密切的女性角色為主體切入并展開(kāi)敘事，對(duì)香港人形象及香港城市空間給予不同形式的視覺(jué)再現(xiàn)。這三部影片分別構(gòu)建了三種不同時(shí)代語(yǔ)境下的關(guān)于香港的想象：從邊緣化想象到基于文化認(rèn)同的回歸愿景，再到將香港作為想象的中心，試圖將不平衡的現(xiàn)實(shí)代入?？缭娇诎?、兩地交集的故事在銀幕上再三重?cái)?gòu)成新的文化實(shí)踐，內(nèi)地電影不斷生產(chǎn)對(duì)香港這座城市的曖昧想象，映照出一系列橫亙兩地之間的典型問(wèn)題和復(fù)雜關(guān)系，借此可透視兩地文化認(rèn)同的發(fā)展進(jìn)程和各自的時(shí)代處境。

一、《安麗小姐》：對(duì)立與焦慮

《安麗小姐》的開(kāi)頭就是一組蒙太奇段落，點(diǎn)鈔機(jī)上金錢如流水的特寫和香港高樓大廈的現(xiàn)代都市景觀、燈紅酒綠的街頭夜景交錯(cuò)剪輯，然后隨著一份印著“九龍”字樣的合同遞上，香港商人與內(nèi)地商人馮國(guó)江商務(wù)洽談完畢，話音一轉(zhuǎn)，負(fù)責(zé)接洽這次交易的是安麗小姐，緊接著畫面上出現(xiàn)了香港啟德機(jī)場(chǎng)正在起飛的飛機(jī)，電影片名《安麗小姐》出現(xiàn)在銀色機(jī)身上——到這里，電影的基調(diào)已經(jīng)奠定，以跨境商貿(mào)為光鮮包裝的走私牟利如紙包的邪火，而資本主義的利誘與紙醉金迷的腐朽生活是安麗小姐出場(chǎng)的底色：鏡頭從索尼電視機(jī)屏幕特寫拉出，屏幕上百老匯女郎載歌載舞，畫面前景是安麗正在穿絲襪的修長(zhǎng)大腿，她邊打電話邊在為即將赴宴精心裝扮，華麗的裙裝、雪白的高跟鞋、她放進(jìn)包里的打火機(jī)，房間里的索尼電視機(jī)、鐘表、紅酒等一切物件細(xì)節(jié)隨著鏡頭移動(dòng)逐一展示，以一種奢靡的物質(zhì)生活呈現(xiàn)刺激著80年代的內(nèi)地觀眾。聞名交際圈的安麗小姐實(shí)際是一個(gè)被香港商人包養(yǎng)并且替他辦事的內(nèi)地女子，她改名換姓、輾轉(zhuǎn)風(fēng)塵是因?yàn)橛幸欢尾豢盎厥椎耐拢且粋€(gè)已經(jīng)墮落卻令人同情的形象。而供養(yǎng)著她的香港商人在影片的描繪下基本上是唯利是圖、不擇手段，當(dāng)安麗試圖告訴他不要與人品有問(wèn)題的馮國(guó)江做生意時(shí)，他一笑而過(guò)，表示只要能賺錢，人品不重要;他表面上給安麗提供甜言蜜語(yǔ)和物質(zhì)生活，其實(shí)并不真正關(guān)心安麗，甚至送給她的高檔服裝也不過(guò)是老婆揀剩下的貨色，而其開(kāi)歌廳的表弟更是一副猥瑣樣貌，在飯桌上滿嘴黃色笑話，低俗不堪。相比之下，安麗的前男友現(xiàn)任內(nèi)地海關(guān)警察的林亦平則是一副正義清廉、樸素老實(shí)的形象，形成鮮明對(duì)照。

香港商人形象在電影中被有意地粗鄙化，這反映了80年代末中國(guó)內(nèi)地人民大眾對(duì)香港人的陳舊看法，亦來(lái)自文化精英對(duì)這座另一種意識(shí)形態(tài)下的城市的邊緣化想象，同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)另一種價(jià)值觀輸入、原本意識(shí)形態(tài)可能被消解的焦慮。在20世紀(jì)80年代末到90年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，貧富不均開(kāi)始顯露，商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展和精神文化的萎靡不振形成強(qiáng)烈反差，由于經(jīng)濟(jì)地位低下，知識(shí)分子在消費(fèi)水平漸漲的經(jīng)濟(jì)暴發(fā)戶面前陷入窘境成為90年代的話題①，在這種經(jīng)濟(jì)浪潮沖擊下，不少知識(shí)分子借文藝作品針砭時(shí)弊，其中不乏對(duì)經(jīng)濟(jì)暴發(fā)戶發(fā)出露骨諷刺的聲音，比如影片中海關(guān)工作人員隨口一句玩笑，將吸血的蚊子比喻欺生的個(gè)體戶，就表明了這種態(tài)度。在電影中香港被想象成趨利主義價(jià)值觀的輸出地和自由資本主義意識(shí)形態(tài)向內(nèi)地滲透的中介。影片以一起圖謀以進(jìn)口監(jiān)視器為名義走私倒賣電視機(jī)的跨境犯罪生意為線索，除了片頭的幾個(gè)空鏡頭，基本上沒(méi)有發(fā)生在香港本土的情節(jié)內(nèi)容，港商和進(jìn)出口貿(mào)易作為載體托起對(duì)于海關(guān)那一頭那個(gè)“化外之城”的想象。

貪婪與清正，純真與墮落，香港與內(nèi)地，成為電影中不斷強(qiáng)化的相對(duì)價(jià)值，支撐起二元對(duì)立的敘事邏輯。在安麗、馮國(guó)江等人在高級(jí)飯店吃著香港廚師做的潮州菜時(shí)，海關(guān)辦事員在辦公室吃著盒飯;安麗和港商住的是即將升值過(guò)百萬(wàn)的豪宅，林亦平與未婚妻卻擠在狹窄的單位宿舍里期盼組織批準(zhǔn)分配一個(gè)大一點(diǎn)的房子安置生活。諸如此類的對(duì)比在影片中比比皆是，顯示著與港商廝混的安麗和內(nèi)地海關(guān)公務(wù)人員分別屬于兩個(gè)意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)，這種差異的背后是意識(shí)形態(tài)的不可調(diào)和。

但是在資本主義意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)當(dāng)中，最卑鄙和危險(xiǎn)的并不是香港人，而是高干子弟馮國(guó)江，他依靠自身關(guān)系投機(jī)倒把，與港商勾結(jié)阻礙正義的海關(guān)工作人員辦案，還曾奸污安麗，簡(jiǎn)直無(wú)惡不作。這個(gè)官僚子弟貪污腐敗的典型角色，使得影片的自我審視更加大膽、批判意味更加濃厚，并將80—90年代對(duì)商品經(jīng)濟(jì)的焦慮最終指向存在于領(lǐng)導(dǎo)班子的作風(fēng)不正和貪污腐敗。當(dāng)然這種墮落的源頭，還是被歸結(jié)于以香港為代表的經(jīng)濟(jì)利益的誘惑和資本主義思想對(duì)人的異化。

作為敘事中心的安麗正是這樣一個(gè)異化的產(chǎn)物，她的形象在影片中分為三個(gè)階段：影片開(kāi)頭的安麗濃妝艷抹、開(kāi)放性感，從在鏡頭前展示身體的局部開(kāi)始，她就是被觀看的客體，當(dāng)其他人提起她的時(shí)候，用“一枝花”來(lái)形容她，言語(yǔ)中夾著男性優(yōu)越感的輕浮，她表面上是焦點(diǎn)，實(shí)際是被消費(fèi)的對(duì)象。她自出場(chǎng)就是一個(gè)攀附男人的女人，依靠維持不正當(dāng)關(guān)系，游走于灰色地帶為生，直至與前男友海關(guān)辦事員林亦平再次相遇。第二階段則是過(guò)去原名為白麗的安麗，通過(guò)林亦平的回憶我們看見(jiàn)了被污染和異化前的這個(gè)女孩，她是一個(gè)穿著芭蕾舞裙翩翩起舞、臉掛笑容的白天鵝般的少女，導(dǎo)演把這些片段處理得像夢(mèng)一樣朦朧浪漫，就像他鎖在抽屜里的那張白麗的舊照，這是從林的視角去“看見(jiàn)”的被定格在過(guò)去的她，代表她其實(shí)有一個(gè)本質(zhì)純真的自我。第三階段是重遇林亦平后充滿矛盾的安麗，她深埋的過(guò)去開(kāi)始死灰復(fù)燃，如果說(shuō)故事前半段的安麗一直是被操縱和利用的對(duì)象，甚至她去找林亦平說(shuō)情，也是被安排慫恿的，那么隨著故事的進(jìn)展，安麗小姐逐漸顯示出掌握自己命運(yùn)的強(qiáng)烈自我主張，馮為了誣陷林亦平而制造的那些有著監(jiān)視意味的偷拍照片令她對(duì)自己“被觀看”和“被操縱”的屈辱地位發(fā)生覺(jué)察并且決心反抗，她最后偷偷將馮的話錄音，拿到了馮與港商勾結(jié)走私的證據(jù)并舉報(bào)，把證據(jù)拿給林亦平時(shí)，她作了這樣大膽的宣言：“我只是做了一件我想做的事?！蓖ㄟ^(guò)竊錄取證的行動(dòng)，這時(shí)的安麗從被觀看的對(duì)象向主體轉(zhuǎn)化，試圖掌握全局。但是她的行動(dòng)并不徹底，她沒(méi)有放棄愛(ài)情的同時(shí)也并沒(méi)有放棄對(duì)物質(zhì)的留戀，她只是以為自己可以贏。原本計(jì)劃跟港商一刀兩斷的她，發(fā)現(xiàn)港商早已暗中收回了她名下的豪宅;渴望重回林亦平懷抱的她，從林的現(xiàn)任女友之口得到了她最不愿聽(tīng)到的宣判;“可你現(xiàn)在是個(gè)什么樣的女人，你心里明白”;而她自己服裝生意的努力，也因被騙去了所有資金而告失敗。作為敘事主體的安麗，最終被所有人邊緣化，并再也無(wú)法回歸中心，不但金錢與愛(ài)情統(tǒng)統(tǒng)一場(chǎng)空，最后又落入瘋狂報(bào)復(fù)的馮手中，命懸一線，她的所有主動(dòng)都變成了被動(dòng)，盡管被林亦平救下，但她人生的悲劇卻已經(jīng)釀成并必然不得圓滿。

安麗是矛盾的，她的矛盾和痛苦實(shí)質(zhì)是作為那個(gè)時(shí)代商品經(jīng)濟(jì)沖擊下的內(nèi)地知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)遭遇和文化困境的譬喻，舊的價(jià)值觀念在破碎，新的價(jià)值觀念還沒(méi)有建設(shè)起來(lái)，商品化社會(huì)所帶來(lái)的物化等現(xiàn)象，瓦解了原有的“神圣感”，使得當(dāng)時(shí)很大一批人強(qiáng)烈地感到在現(xiàn)代社會(huì)中精神生活的沉淪、價(jià)值基礎(chǔ)的崩潰②。另一方面來(lái)看，安麗小姐于夾縫中的處境倒是與身份被雙重邊緣化的香港有那么幾分相似。

“香港處于中國(guó)的地域邊緣，殖民地的身份進(jìn)一步加劇了它在中國(guó)地域政治想象中的邊緣性”③。早期因戰(zhàn)爭(zhēng)流亡在香港的內(nèi)地精英知識(shí)分子群體在一種“大中原心態(tài)”下強(qiáng)化了自身的優(yōu)越感，將香港視為曾被玷污的他者和“文化沙漠”。學(xué)者傅葆石指出，“自三四十年代起，香港被英國(guó)殖民地統(tǒng)治者和中國(guó)內(nèi)地的文化精英們同時(shí)忽略、排斥和壓制，這個(gè)現(xiàn)象在50年代以后依然存在，大中原心態(tài)仍舊很大程度上影響著中國(guó)大眾對(duì)香港的想象和學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)”④，種種對(duì)于香港的偏見(jiàn)和誤解在80年代末向90年代過(guò)渡時(shí)期又再次被放大，這正是后來(lái)在九七來(lái)臨之際，香港人力圖建構(gòu)自己文化身份的集體訴求和本地身份意識(shí)，以期突破香港這種邊緣性地位的緣起。

二、《婚禮定在回歸日》：共識(shí)的愿景

九七來(lái)臨之際，不僅香港本地電影人產(chǎn)生了重構(gòu)香港身份的意愿，內(nèi)地電影關(guān)于香港的表達(dá)也發(fā)生了改變，嘗試突破二元對(duì)立的敘事框架?！痘槎Y定在回歸日》如片名所揭示，這部上映于1997的影片具有向香港回歸獻(xiàn)禮的意味，彼時(shí)中國(guó)內(nèi)地對(duì)回歸這一重大歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)充滿期盼，而回歸前夕的香港卻已積聚了不少疑慮不安，香港人對(duì)于未來(lái)命運(yùn)如何懷抱種種猜測(cè)。出于對(duì)實(shí)現(xiàn)平穩(wěn)過(guò)渡的政治訴求，以及強(qiáng)化和宣傳香港回歸這一重大歷史事件的積極意義的敘事目的，影片采取了以下幾種敘事策略：

第一種是類型策略，這是一部愛(ài)情喜劇片，依照托馬斯·沙茨對(duì)好萊塢類型電影的歸類，愛(ài)情喜劇片屬于融合類型，往往以一對(duì)男女主角跨越階級(jí)差異而相戀并結(jié)合來(lái)頌揚(yáng)普世價(jià)值，組成家庭單位的個(gè)體從此融入社會(huì)主流價(jià)值體系。影片一開(kāi)頭就滿溢婚慶元素，營(yíng)造喜洋洋的氣氛，影片結(jié)尾在慶祝香港回歸大橫幅下舉行的集體婚禮更是意在將影片主題作儀式化的處理。其中四個(gè)主角的兩條愛(ài)情線各有所指，丁丁和秦琴的結(jié)合是自由戀愛(ài)的結(jié)果，是對(duì)家長(zhǎng)安排的對(duì)抗;而馬群和娟娟走在一起更大的程度上是基于互利互惠。這樣兩組姻緣正暗示了香港回歸是兩地人民“深厚情感基礎(chǔ)”上共同“對(duì)封建殖民歷史的反抗”，既是不可阻擋的情感力量，又可達(dá)到互利共贏。

第二種敘事策略則是在對(duì)話或情節(jié)中嵌入對(duì)兩地文化認(rèn)同基礎(chǔ)的一再?gòu)?qiáng)調(diào)，影片中丁丁與秦琴第一次見(jiàn)面時(shí)便自我介紹說(shuō)：“我是孔夫子的信徒”，點(diǎn)明以儒家文化為主的中華民族傳統(tǒng)文化是香港文化的根⑤，在影片結(jié)尾馬群與娟娟在香港新開(kāi)業(yè)的餅屋取名為“炎黃餅屋”，更是對(duì)這種“尋根”式的民族歷史身份認(rèn)同的重申。“求同”作為主旨，以消除差異，化解偏見(jiàn)為敘事意圖的對(duì)話在兩個(gè)主角關(guān)于生活方式的討論中一再出現(xiàn)，導(dǎo)演試借人物之口對(duì)所謂的“有色眼鏡”和“偏見(jiàn)”作一番辯解。比如香港人丁丁在回答秦琴關(guān)于香港燈紅酒綠的夜生活的問(wèn)題時(shí)說(shuō)，很多人一輩子也沒(méi)有去過(guò)那些“烏七八糟”的地方，因?yàn)榇蠹乙獮樯疃疾?。這解釋強(qiáng)調(diào)了香港人的富裕依靠奮斗打拼，這是香港精神的實(shí)情，當(dāng)然也與內(nèi)地的主流價(jià)值觀一致。而丁丁這個(gè)香港年輕人出場(chǎng)時(shí)的身份是一個(gè)貨運(yùn)司機(jī)，接著我們發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是貨運(yùn)公司老板的兒子，一個(gè)認(rèn)為“白領(lǐng)要從藍(lán)領(lǐng)做起”的富家子弟，這促成他與秦琴具備共同的價(jià)值觀作為愛(ài)情的基礎(chǔ)，更使他容易得到內(nèi)地觀眾的認(rèn)同。70至80年代港臺(tái)電影里一度流行過(guò)一類“金龜婿”式的男主角，裝窮的富家小伙不愿輕松繼承父親產(chǎn)業(yè)卻要靠自己雙手打拼，最終贏得美人芳心，看得出丁丁這個(gè)香港人形象的設(shè)計(jì)一定程度參考了這類角色，但是他的扮演者胡兵完全是個(gè)內(nèi)地演員，說(shuō)著一口純正的普通話，這點(diǎn)頗值得玩味，因?yàn)橛兄骰实膹V東方言曾經(jīng)一度被大眾媒體邊緣化，《安麗小姐》中的香港人雖然說(shuō)著粵語(yǔ)，但粵語(yǔ)口音也不地道，看得出也并不是真正的香港演員，而一旦他們開(kāi)口說(shuō)普通話，一定夾著半生不熟的南粵口音，相比之下丁丁口音純正的普通話似乎令他的形象符合“政治正確”的想象，與女主角相匹配，不僅是他，這部影片里所有香港人的普通話都字正腔圓，而當(dāng)語(yǔ)言的差異被想象性地消除，便出現(xiàn)一種融合的表象，即以一元化的文化整體替代二元對(duì)立的框架。

斯圖亞特·霍爾曾提出關(guān)于“文化身份”有兩種不同的思維方式，一種立場(chǎng)把“文化身份”定義為一種共有的文化，強(qiáng)調(diào)共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼為“一個(gè)民族”的集體提供一個(gè)穩(wěn)定的具有連續(xù)性的身份指涉，而另一種立場(chǎng)則承認(rèn)共同點(diǎn)之外還有一些“深刻和重要的差異點(diǎn)”，正是這些斷裂和非連續(xù)性構(gòu)成了“真正的現(xiàn)在的”身份⑥。顯然《婚禮定在回歸日》展現(xiàn)的文化認(rèn)同偏向第一種方式，突出統(tǒng)一的歷史經(jīng)驗(yàn)，淡化對(duì)差異的揭示，忽略了對(duì)構(gòu)成當(dāng)下香港文化身份至關(guān)重要的“殖民經(jīng)驗(yàn)”，因而影片中香港和香港人的形象再現(xiàn)總體趨于概念化和平面化。

影片中作為配角的香港人物不過(guò)是對(duì)香港娛樂(lè)電影里的典型形象的模仿和照搬，比如飾演香港女孩娟娟的女演員無(wú)論體態(tài)和表演風(fēng)格都酷似香港喜劇明星沈殿霞，一方面可見(jiàn)當(dāng)時(shí)港臺(tái)影視流行文化對(duì)內(nèi)地觀眾先入為主的影響，另一方面也說(shuō)明影片在改寫誤讀的旗號(hào)下，卻無(wú)意于對(duì)現(xiàn)實(shí)作更深刻的解讀。影片述說(shuō)更多的是香港“應(yīng)該是什么”，對(duì)于香港和香港人在現(xiàn)實(shí)中其實(shí)究竟是什么樣子依然缺乏關(guān)心。影片中的香港只是“想象地在場(chǎng)”，香港作為地域空間始終是缺席的，就連巴士車身上印刷的迎接回歸的標(biāo)語(yǔ)也只是匆匆?guī)讉€(gè)看不出背景環(huán)境的特寫，我們沒(méi)有機(jī)會(huì)在電影里發(fā)現(xiàn)任何具體的香港境內(nèi)景觀。影片將故事背景設(shè)置在深圳海關(guān)似乎就為了回避跨境取景，口岸的貨運(yùn)停車場(chǎng)成了男女主角談情說(shuō)愛(ài)的重要場(chǎng)景，海關(guān)大樓外拉著歡慶回歸的橫幅提示著我們這個(gè)空間與香港有所關(guān)聯(lián)。丁丁在香港的家理應(yīng)是出現(xiàn)最多的香港場(chǎng)景了，卻大部分局限于室內(nèi)戲，至于其家居陳設(shè)則一改豪華想象，反而接近一般內(nèi)地公務(wù)員或知識(shí)分子的樸素風(fēng)格，但是家庭氛圍又透著一股封建家長(zhǎng)制的陳舊氣息，比如說(shuō)家里有一個(gè)女傭滿口老爺少爺?shù)亟?，丁丁父親堅(jiān)持撮合兒子與表妹的近親婚姻，這依然在迎合過(guò)去對(duì)“殘存封建主義的香港文化”的舊有認(rèn)識(shí)。

不難看出，在特定的時(shí)代語(yǔ)境和制片意識(shí)下，《婚禮定在回歸日》的敘事主旨在于說(shuō)教和獻(xiàn)禮，敘事策略和人物形象設(shè)定都難脫窠臼。比如丁父的形象就是一個(gè)極具功能化的香港人長(zhǎng)輩形象，他是一個(gè)保守的老派資本家，最大的憂慮就是香港回歸是否會(huì)對(duì)自己的生意產(chǎn)生負(fù)面影響，并因此勸說(shuō)兒子在回歸前移民國(guó)外，自己則惴惴不安，因腿疾長(zhǎng)年困身輪椅。最后由秦醫(yī)生得出的診斷是：他的病并不難治好，病根其實(shí)在“心態(tài)”。此處丁父的“心態(tài)”其實(shí)就映射了香港人當(dāng)時(shí)對(duì)于回歸的疑慮和擔(dān)憂。身體疾病的治愈象征社會(huì)疾患的消除，關(guān)鍵都在于心態(tài)的轉(zhuǎn)變。但這只是一種勸喻，并且需要時(shí)間驗(yàn)證，因而這時(shí)影片面臨著可能出現(xiàn)的敘事斷裂，只能通過(guò)夸張巧合的喜劇情境完成敘事縫合，讓觀眾借著在場(chǎng)眾人親眼見(jiàn)證了這一奇跡的發(fā)生：就在秦醫(yī)生開(kāi)出“心態(tài)處方”之時(shí)，一通電話恰好傳來(lái)喜訊，告知丁父與廣東簽訂了重要的合同，意味著回歸不但不會(huì)對(duì)香港經(jīng)濟(jì)造成沖擊反而帶來(lái)希望，這個(gè)癱瘓已久的老資本家喜出望外從輪椅上突然站了起來(lái)，譬喻香港人民結(jié)束殖民地歷史終于“立足”于這個(gè)時(shí)代。而秦琴通過(guò)針灸這一傳統(tǒng)中醫(yī)手法將西醫(yī)也無(wú)法治愈的腿疾治愈，隱喻了治理香港社會(huì)問(wèn)題的有效方案必須在中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找，最后，秦琴得到了對(duì)方家長(zhǎng)的接納，丁父心理和身體的痼疾得到雙重治愈，兩代人皆大歡喜，他們的圓滿結(jié)局，映照出這樣一種內(nèi)地與香港關(guān)系理想化的愿景：平等中達(dá)成共識(shí)，以同胞之情為基礎(chǔ)攜手共建，互利互益，寄望未來(lái)。

三、《過(guò)春天》：中心的轉(zhuǎn)移

如果說(shuō)前兩部電影對(duì)香港的想象猶如隔霧看花，那么2019年上映并入圍柏林電影節(jié)新生代單元的《過(guò)春天》則終于把攝影機(jī)真正搬到了海關(guān)那一邊⑦。這部電影再次將故事發(fā)生的重要場(chǎng)景設(shè)定在聯(lián)結(jié)香港與深圳兩端的邊界——海關(guān)口岸，通過(guò)一個(gè)擁有香港—深圳雙重居民身份的少女的青春成長(zhǎng)故事，試圖再次刷新內(nèi)地觀看香港的視野。此時(shí)的香港已是回歸二十年后的香港，羅湖口岸每天都有大量人流來(lái)往頻繁，香港與內(nèi)地的隔閡似乎一時(shí)消弭，但另一種邊界正被重新定義，正如導(dǎo)演原本想給影片的命名《分隔線》。主角佩佩是一個(gè)持有香港身份證、居住在深圳而又在香港讀書的深港跨境學(xué)童，每日早晚通勤走著綠色通道，她好像擁有某種讓人羨慕的自由，更不用擔(dān)負(fù)像安麗小姐那樣的罪惡感，但身處一個(gè)破碎的家庭且未成年，造成了她的某種缺失感，她向往著自己掙錢買機(jī)票和朋友到日本過(guò)圣誕節(jié)，因此加入水客走私團(tuán)伙，看上去又是對(duì)錢的追逐將她帶向犯罪的邊緣，只不過(guò)在這個(gè)少女內(nèi)心暗涌的不單純是物質(zhì)欲求，更多的是對(duì)突破邊緣的深層渴望。

持有香港身份證的佩佩在香港的狀態(tài)依然是被邊緣化的，影片一開(kāi)場(chǎng)，東鐵車廂里的佩佩充滿了疲態(tài)，她在兩地之間的奔波顯然不那么輕松愉快。作為跨境學(xué)童的佩佩其實(shí)并沒(méi)有什么機(jī)會(huì)融入香港社會(huì)，對(duì)于香港的了解也僅限于上學(xué)放學(xué)的路途和學(xué)校天臺(tái)上遠(yuǎn)眺的城市。游艇上聚會(huì)的那一場(chǎng)戲，佩佩穿著的學(xué)生氣與周圍狂歡的少男少女格格不入，她從家里偷拿香煙，并且明明不會(huì)游泳卻在眾人的起哄下強(qiáng)迫自己狼狽跳水，都說(shuō)明了一種試圖融入群體并成為焦點(diǎn)的努力，但顯然這令她十分吃力。她的香港人父親在香港另組家庭，她只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望不能靠近，而她唯一的好友Jo是她窺探香港生活的窗口。佩佩對(duì)香港的窺視也是作者為香港這座城市不斷祛魅（disenchant）的過(guò)程。這個(gè)國(guó)際大都市表面風(fēng)光卻充滿失意，擁有豪宅的姑媽不過(guò)在國(guó)外賣薯?xiàng)l，在家里用魚缸豢養(yǎng)鯊魚其實(shí)是因?yàn)樽陨黼H遇不如意而希求“改命”;而好友Jo則代表了香港青少年中的后九七留守一代，不但獨(dú)守香港缺乏關(guān)愛(ài)，而且重男輕女的家庭令她失落萬(wàn)分，而Jo的帥氣男友阿豪，一面做著走私水客一面在大排檔兼職。香港的神秘光環(huán)已不再，既稱不上是紙醉金迷，也遠(yuǎn)非資本主義的罪惡場(chǎng)，但它仍然是佩佩想象的中心，她渴望融入這個(gè)城市的日常生活。她第一次被帶入水客窩點(diǎn)時(shí)還僅是個(gè)引起注意的旁觀者，直到成功完成帶貨任務(wù)之后，佩佩才有了真正“融入”的機(jī)會(huì)，甚至被這個(gè)群體的老大花姐收作干女兒，她順?biāo)浦鄣亟邮芰诉@成為焦點(diǎn)的身份。影片用快速剪輯的蒙太奇展現(xiàn)了佩佩在感到被認(rèn)同和被接納時(shí)雀躍的內(nèi)心，她一次次自信地穿行于海關(guān)通道，熟練地在阿豪的大排檔幫忙，享受著其他水客的親昵奉承。但這一切是建立在她能為這個(gè)團(tuán)伙繼續(xù)帶來(lái)金錢利益這一基礎(chǔ)之上的，一旦這一基礎(chǔ)動(dòng)搖，她辛苦獲得的身份也將崩解。失去Jo的友情和面臨更危險(xiǎn)的帶貨計(jì)劃，令她努力獲得的融入感最終瀕臨幻滅，有趣的是造成幻滅的高潮不是被警察發(fā)現(xiàn)和抓捕，而是因?yàn)樗桶⒑赖暮献鲾÷对谑⑴幕ń愫突镉?jì)面前，令她有一種插翅難飛的窒息感，而警察的闖入反而像是一種意外救援，將她從這泥沼當(dāng)中拉出。這一場(chǎng)最后一鏡，攝影機(jī)從窗口拉遠(yuǎn)，展示此刻發(fā)生的一切所在的大廈全景，這不過(guò)是這燈火通明的城市的一個(gè)普通的夜晚，這燈光璀璨的景觀與之前一場(chǎng)佩佩與阿豪從飛蛾山上眺望所見(jiàn)的那充滿吸引力的香港夜景在視覺(jué)上產(chǎn)生了某種呼應(yīng)，暗藏了幻想被現(xiàn)實(shí)戳穿的諷刺。

《過(guò)春天》的導(dǎo)演白雪有意識(shí)地表現(xiàn)了香港的地域特色和現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，影片中并沒(méi)有維多利亞港等觀光名勝，卻見(jiàn)得到香港街頭和交通工具上的日常風(fēng)景，貼合一個(gè)跨境學(xué)童的有限視野。影片采用了香港演員扮演香港人，對(duì)話也用的是純正的粵語(yǔ)——語(yǔ)言在這里成為建立差異、體現(xiàn)分界的標(biāo)志。在海關(guān)通道一個(gè)家長(zhǎng)囑咐自己在香港讀書的兒子要習(xí)慣講粵語(yǔ)，佩佩母親阿蘭的牌友訴說(shuō)自己后悔把孩子生在香港，因?yàn)樗φn全是繁體字和英文令她無(wú)力輔導(dǎo);粵語(yǔ)、繁體字、英文在這里是香港身份的文化符碼，是斷裂經(jīng)驗(yàn)的表征，香港是佩佩的身份歸屬地，卻不是生活歸屬地，跨港學(xué)童在兩種身份之間穿梭，造成了他們很難有一種明確的情感歸屬⑧，而她母親所代表的內(nèi)地孕婦更是一度在香港成為本地人爭(zhēng)議的話題，他們的視角被電影所借用，這一次香港是想象的中心，而以佩佩為代表的跨境學(xué)童和她的母親則作為處于邊緣的個(gè)體從半空中眺望著這個(gè)中心，她們被迫使將自身視作和體驗(yàn)為“他者”⑨。

影片結(jié)尾一幕，佩佩將媽媽帶到飛蛾山上，此時(shí)是白天，佩佩的母親阿蘭，一個(gè)曾經(jīng)夢(mèng)想做香港闊太太的人真正登上香港的山頂，俯瞰這座城市的時(shí)候，發(fā)出這樣一句感嘆：“原來(lái)這就是香港??！”“究竟什么是香港？”可能是這對(duì)母女一直放在內(nèi)心深處的提問(wèn)，這個(gè)問(wèn)題的答案卻是“從誰(shuí)的視角看”，以及“看見(jiàn)了什么”。幾乎和母親的視野一樣，內(nèi)地電影從未“看見(jiàn)”過(guò)真正的香港，只在這部影片里，攝影機(jī)終于找到了一個(gè)立足點(diǎn)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這城市的真實(shí)景象。當(dāng)母親第一次“看見(jiàn)”作為“他城”的香港時(shí)，女兒佩佩卻已經(jīng)無(wú)數(shù)次跨越“我城”與“他城”的邊界試圖向中心出發(fā)，只不過(guò)先前映在佩佩眼里的是朦朧和充滿浪漫想象的香港，而此刻在白日之下，顯現(xiàn)在母女倆面前的是“更為現(xiàn)實(shí)的香港”。

四、余論：想象的改寫

以上擷取分析的三部電影分別屬于三種電影類型：《安麗小姐》是具有黑色電影色彩的劇情片，表現(xiàn)出一種悲觀傾向，《婚禮定在回歸日》是愛(ài)情喜劇片類型，表達(dá)一種愿景，而《過(guò)春天》是青春成長(zhǎng)電影，它借著對(duì)青春期流淌著的曖昧萌動(dòng)的抒寫，喻指這多元文化碰撞和經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩之下的當(dāng)代時(shí)空。其中映現(xiàn)的關(guān)于香港這座城市的散影和想象，隨著時(shí)代語(yǔ)境的變遷而流動(dòng)并與現(xiàn)實(shí)交會(huì)。從1989年到2019年，從意識(shí)形態(tài)的批評(píng)和對(duì)香港經(jīng)濟(jì)地位的羨慕，到淡化政治對(duì)立，強(qiáng)調(diào)文化認(rèn)同，再到對(duì)當(dāng)下新的地域差異和文化邊界的重新審視，內(nèi)地電影中關(guān)于香港的想象充滿矛盾和復(fù)雜情緒，表達(dá)的立場(chǎng)逐漸從斯圖亞特·霍爾所說(shuō)的強(qiáng)調(diào)歷史經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一性的第一種文化身份思維方式走向了體察斷裂與非連續(xù)性的第二種。在第二種觀點(diǎn)下，文化身份是一個(gè)不穩(wěn)定的變量，只有從它出發(fā)，我們才能獲取關(guān)于身份的更深刻的洞察。

舞臺(tái)劇《浮世戀曲》中劇中人以卡爾維諾《看不見(jiàn)的城市》自況香港人“生活在一個(gè)以香港之名而發(fā)展的香港之內(nèi)，而忽視了在他們腳下的蛻變中的香港”。香港本地藝術(shù)家尚且意識(shí)到對(duì)自己身份意識(shí)的盲目性，而內(nèi)地電影如何接近這蛻變中的“他城”，其坐標(biāo)是同樣置身于變化中的自我定位。

“‘觀看是設(shè)置我與其他人的直接關(guān)系的方式，但是它是通過(guò)使被觀看的經(jīng)驗(yàn)成為主要的而我自己的觀看則成為第二反應(yīng)這一出人意料的顛倒方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！雹庥捌型ㄟ^(guò)視點(diǎn)與香港建立關(guān)系的三個(gè)主角恰好都是內(nèi)地女性，一個(gè)是墮落的交際花，一個(gè)是手到病除的女醫(yī)生，一個(gè)是成長(zhǎng)中的花季少女。女性在電影中常常服從于男性敘述框架，并且在公共領(lǐng)域中處于邊緣者位置，這幾個(gè)女主角在影片中無(wú)一例外都經(jīng)歷了從被觀看的客體向觀看的主體轉(zhuǎn)化的過(guò)程，或是始終置身于兩種經(jīng)驗(yàn)交疊之下，這表明了這一類內(nèi)地電影正是一直在通過(guò)建構(gòu)內(nèi)地人的“自我”身份及自我審視，從而獲得并更新其觀看的姿態(tài)，并對(duì)它所“看見(jiàn)”的香港不斷改寫——無(wú)論是曾經(jīng)“被玷污”的他者，還是一度在離散中期待重聚的“情人”，這兩種形象都是以內(nèi)地人作為集體單位出發(fā)對(duì)于香港這一有著殖民地歷史又共有中華民族傳統(tǒng)文化深層根基的城市的想象，難免因某種政治化訴求而體現(xiàn)符號(hào)化的宏觀性征。而同樣從對(duì)時(shí)代話題的關(guān)注出發(fā)，《過(guò)春天》的作者選擇了拋開(kāi)集體身份，擷取一個(gè)處于邊緣的個(gè)體的微觀視野，試圖將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)代入觀看。在這樣的凝視下，香港是象征了情感歸宿的“好友”和“家人”，甚至成為自我身份認(rèn)知的一部分，與“他者”的認(rèn)同關(guān)系的構(gòu)筑同時(shí)也是對(duì)自我身份的確認(rèn)過(guò)程，這過(guò)程中，主體不斷審視并體察深刻存在的斷裂和差異性。只不過(guò)在這部影片里，走私犯罪團(tuán)伙的成員依然以香港人為主，這似乎與近年來(lái)大量涌入的內(nèi)地代購(gòu)群體和走私嫌疑活動(dòng)在香港人中引起爭(zhēng)議的現(xiàn)實(shí)有所出入，或許這番自我審視當(dāng)中依然存在某種立場(chǎng)的保留。但它完全可以被看作一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這之后，電影的表達(dá)場(chǎng)域中對(duì)香港的認(rèn)知和想象漸趨具體，并拓展了原先的邊界，促成這樣成果的除了導(dǎo)演的寫實(shí)追求，還有近年來(lái)內(nèi)地與香港日益密切的交集和因此發(fā)生的更為多元的文化碰撞和交會(huì)，可以期待在將來(lái)的電影作品中將以更多樣的方式將兩地文化處境的細(xì)微轉(zhuǎn)變和存在經(jīng)驗(yàn)的更替納入并再現(xiàn)。

【注釋】

①潘國(guó)靈：《消費(fèi)的浪潮，商品經(jīng)濟(jì)大潮下當(dāng)代大陸知識(shí)分子的邊緣化》，見(jiàn)《城市學(xué)2香港文化研究》，香港Kubrick出版發(fā)行，2007。

②甘陽(yáng)：《八十年代中國(guó)文化五題》，《瞭望》（海外版）1986年1月號(hào)。

③④傅葆石：《雙城故事：中國(guó)早期電影的文化政治》，北京大學(xué)出版社，2008。

⑤周毅之：《從香港文化的發(fā)展歷程看香港文化與內(nèi)地文化的關(guān)系》，見(jiàn)《內(nèi)地—香港比較文化的視野》，人民出版社，1999，第47頁(yè)。

⑥⑨斯圖亞特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，見(jiàn)羅鋼，劉象愚主編《文化研究讀本》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000。

⑦雖然之前也有《港囧》在香港境內(nèi)取景拍攝，但其故事對(duì)于內(nèi)地與香港的兩地關(guān)系并無(wú)深入討論。

⑧遲新麗、洪欣、謝愛(ài)磊：《身份識(shí)別與情感歸屬——影響深港跨境學(xué)童身份認(rèn)同的因素分析》，《青年研究》2019年第1期。

⑩[美]弗雷德里克·詹姆遜：《后現(xiàn)代性中形象的轉(zhuǎn)變》，胡亞敏等譯，見(jiàn)《文化轉(zhuǎn)向》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000。

（蔣勵(lì)、李梓森，暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視系）