王星星

（中南民族大學，湖北·武漢 430070）

民間藝術的流動方式主要由制作群體及其制作動機決定。從制作者來看，銀飾與刺繡、蠟染等女紅不同，它主要是由男性工匠制作完成的。傳統(tǒng)社會中“男耕女織”的勞動分工決定了男性掌握的技藝往往與家庭的生計緊密相連，技藝作為謀生手段，是社會生活生產(chǎn)和再生產(chǎn)的重要媒介，“男主外、女主內(nèi)”的家庭模式?jīng)Q定了男性與外界的聯(lián)系更加緊密。從制作動機來看，“技藝”是銀匠養(yǎng)家的重要手段，他們需要更加廣闊的市場來增加收入。因此，民間藝術的“民”是流動的，“太平之年手藝人會進城謀生，饑饉之年更有大量農(nóng)民流入城市。進城的農(nóng)民自然帶去了他們的手工藝、歌舞表演等，并以此謀生，甚至將其職業(yè)化，促進了市民文化的形成與發(fā)展”[1]。

在黔東南苗族地區(qū)，銀匠不同的生計方式對于技藝、圖像的擴散以及變遷具有重要的作用。黔東南苗族銀匠的流動模式從傳統(tǒng)的以農(nóng)作為節(jié)點的生計方式，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代社會中的以傳統(tǒng)節(jié)日為節(jié)點的流動模式，這是城鎮(zhèn)化背景下銀匠流動的高峰，如中世紀的金匠一般，他們“總是四處流動，哪里有市場，他們就在哪里展示手藝?！盵2]苗族銀匠最終在旅游發(fā)展的背景下又呈現(xiàn)出“回流”趨勢。銀匠的跨空間流動，伴隨的是城鎮(zhèn)化、工業(yè)化的時代發(fā)展背景，材質(zhì)、技藝、圖像等具體的要素在此過程中也發(fā)生更迭。

一、半工半農(nóng)：以農(nóng)作為節(jié)點的生計模式

“半工半農(nóng)”是黔東南苗族銀匠的傳統(tǒng)生存模式。坐家銀匠和流動銀匠都是以農(nóng)作為節(jié)點，在閑暇時間打制銀飾以獲取報酬。臺江施洞、凱里灣水、旁海一帶的銀匠因為臨江而居，木材以及其他商品貿(mào)易比較發(fā)達，農(nóng)業(yè)種植并不是當?shù)孛缱逦ㄒ坏摹盎盥贰?。相反，西江的控拜、麻料、烏高三個銀匠村生計方式相對單一，在農(nóng)耕以外，還需要通過銀飾技藝獲得收入，在本地的市場飽和后，銀匠便開始在農(nóng)忙季節(jié)以外的時間走村串寨，打制銀飾。因此，西江一帶的銀匠有著較為完整的流動演化歷程，而施洞一帶的銀匠則是典型的坐家銀匠。

（一） “坐家”銀匠

臺江縣施洞鎮(zhèn)塘龍寨、塘壩村、偏寨等地的銀匠為“坐家”銀匠。施洞鎮(zhèn)各村落沿清水江呈線狀分布，歷史上的木材貿(mào)易使施洞一帶成為重要的貿(mào)易集散地，同時移民、屯兵也加速了漢族文化與當?shù)孛缱逦幕慕蝗?，無論是施洞銀飾、刺繡中的漢族圖案，還是土地神、關公等民間信仰，抑或傳統(tǒng)磚木建筑的防火墻，都在訴說著施洞苗族與外來文化交融的歷史，在這樣的時空情境下，“流動的木材”與“坐家的銀匠”形成了鮮明對比。施洞鎮(zhèn)沿街沿江地區(qū)從傳統(tǒng)至今一直是當?shù)刳s場的主要場所，這為銀匠擺攤交易提供了便利的條件。由于施洞在歷史上優(yōu)于雷山等地的經(jīng)濟條件，人們有更加多元的生計方式可供選擇，因此施洞地區(qū)的銀匠不具西江銀匠的龐大規(guī)模。此外，白銀的流入以及沉淀也為銀匠提供了絕佳的材料，繁榮的貿(mào)易為群眾提供了較好的經(jīng)濟基礎，從而使當?shù)氐你y匠在銀飾加工方面極盡能事，使施洞的銀飾呈現(xiàn)出繁華富麗的造型風格。同時也提升了銀匠的“職業(yè)化”水平，使施洞銀匠呈現(xiàn)出“少”而“精”的群體特征。

坐家的打銀方式成為當?shù)劂y匠的信譽證明，他們對西江一帶的流動銀匠也多有鄙夷，認為他們的流動并不能保障銀飾的質(zhì)量，甚至伴隨有欺騙行為。施洞銀匠不下鄉(xiāng)的原因主要在于傳統(tǒng)社會中，人們多將老銀飾拿給銀匠熔鑄后重新打制銀飾，銀匠擔心下鄉(xiāng)收到假銀子或者純度不高的銀子，同時也會妨礙技藝的發(fā)揮以及銀飾的制作。“坐家”反而成為銀飾質(zhì)量的保障，即使銀飾出了問題，購買者也可以直接到銀匠家探明究竟。由于施洞銀匠少而精的職業(yè)化發(fā)展，以及當?shù)匕傩肇S厚的白銀沉淀、濃重的“夸富”心態(tài)，需要多而繁的銀飾佩戴，這就造成了施洞銀匠的市場相對較大，對他們而言，走村串寨去其他地方尋找顧客是沒有必要的謀生方式。

（二） “流動”銀匠

西江地處雷公山地區(qū)，交通閉塞，以農(nóng)業(yè)為主的單一的生計模式使得打銀制銀的技藝能夠在家庭、宗族、村落中迅速傳播開來。相比較施洞地區(qū)，人們太需要農(nóng)業(yè)以外的技能謀生，以增加收入的穩(wěn)定性。因此西江的控拜、麻料、烏高三個地理位置相近的村落由于在地緣、親緣、師緣上的聯(lián)系而能夠產(chǎn)生數(shù)量可觀的銀匠群體。由于西江一帶在歷史上的貿(mào)易狀況不如施洞便利，當?shù)氐慕?jīng)濟條件自然不如后者，其配搭的銀飾部件不僅少于施洞，銀飾的材質(zhì)還出現(xiàn)過以白銅替代白銀的歷史。因此，“白銅”也成為西江銀匠在銀飾用材上揮之不去的標簽。銀飾的佩戴部件少（相比較施洞）、代際傳承強、銀匠數(shù)量多等各方面原因?qū)е卤镜氐你y飾市場容易飽和，從而促使銀匠外流。半工半農(nóng)的生計模式使西江一帶的銀匠以農(nóng)事為節(jié)點進行周期性流動。即以秋季農(nóng)忙為節(jié)點，從秋收季節(jié)到來年三月不從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，在這段農(nóng)閑時間中走村串寨打制銀飾，其他時間以做農(nóng)活為主。傳統(tǒng)社會中，西江銀匠的走村游寨，一般是師傅帶徒弟共兩人，工具由銀匠自備，材料和食宿都由雇主家提供，徒弟跟隨師傅則做一些雜活，如拉風箱、遞工具等。

從筆者對LTY的訪談中可見，西江銀匠走村游寨的地理范圍很廣，且多是以傳統(tǒng)技藝為媒介，對當?shù)氐脑煨?、圖案進行模仿。四處流動的生計模式也造就了他們很強的適應能力，不僅使銀匠具有廣度和深度的影響力，同時也形成了獨特的工藝手法。如唐緒祥對控拜銀匠的分析，他們“一方面要迅速考慮工藝流程，另一方面也要把握時間安排，少花時間，做出的銀飾還要讓客人滿意，這樣才能賺點手工費。這種情況反而養(yǎng)成了控拜銀匠對成本精打細算的思維方式，養(yǎng)成了控拜銀匠反應敏捷、手工利落的工作狀態(tài)。他們具有很強的適應能力，客戶需要什么樣式都必須滿足?！盵3]因此，在這種傳統(tǒng)的流動模式中，銀匠對技藝的掌握比對圖案的掌握更加重要，因為圖案是隨著流動目的地的不同而轉(zhuǎn)換的，但是技藝卻是同一的和穩(wěn)定的。這種傳統(tǒng)的流動模式也形成了西江銀匠在數(shù)量以及技藝方面“廣”而“融”的特征，并為銀匠的城鎮(zhèn)化流動奠定了基礎。

二、涌向城鎮(zhèn)：以節(jié)慶為節(jié)點的流動模式

以節(jié)慶為節(jié)點的現(xiàn)代流動模式不同于以農(nóng)作為節(jié)點的傳統(tǒng)流動模式，前者是定點型，后者是游走型；前者是高度職業(yè)化，后者是半工半農(nóng)。兩種方式的轉(zhuǎn)變背景是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代城鎮(zhèn)化社會的過渡，如西江控拜村大面積田地荒廢，無人耕種，僅有少量留守老人在家種田。施洞鎮(zhèn)塘龍寨、塘壩村、偏寨等村寨的田地則被政府征收用以建設現(xiàn)代化的旅游消費場所，外出務工成為現(xiàn)今人們獲得收入的主要方式。銀匠們只有在如苗年、牯藏節(jié)、吃新節(jié)、姊妹節(jié)等重要節(jié)日期間才會回村辦酒省親?！氨绕疣l(xiāng)村，城市更加吸引手藝匠人，因為在這里，他們更容易找到主顧。城市居民很少有人從事這類職業(yè)，做手藝匠人的這一行大多是少數(shù)族群和外來人口?！盵4]城鎮(zhèn)龐大的消費人群、消費能力是銀匠流入的主要動機，現(xiàn)代化的生活環(huán)境和較好的教育環(huán)境使銀匠的流動呈現(xiàn)出家庭式的整體遷移。傳統(tǒng)的親緣關系又使得銀匠在流入地呈現(xiàn)出家族式、村落式、地域式的重新聚集。流入城鎮(zhèn)的銀匠以銀飾加工、定制、銷售為一體，銀飾加工操作臺與銷售空間都在店鋪中。最初，涌向凱里市的灣水、旁海銀匠多是從趕場擺攤做起，后來由政府統(tǒng)一規(guī)劃將小十字倉庫作為銀匠店面。

以節(jié)慶為節(jié)點的現(xiàn)代流動模式分為兩種情況。一是銀匠到外地務工從事其他行業(yè)，從而放棄以打銀為生的謀生手段。這一類銀匠的流動多是出于以下兩種目的：一是銀匠競爭激烈，銀匠放棄打銀制銀的謀生手段，務工轉(zhuǎn)行；二是未婚的年輕銀匠抱著對外面世界的向往，對循規(guī)蹈矩生活的反叛，走出鄉(xiāng)村尋找更多可能。這些銀匠的技藝多是家傳，從小就對銀飾鍛造技藝耳濡目染，并給父親打下手，有了一定的技藝累積。因此，一些銀匠在外務工一段時間后想要尋求穩(wěn)定的生活，尤其是年輕銀匠娶妻生子后便會選擇回到家鄉(xiāng)重操祖業(yè)。這些銀匠即使年輕時技藝不精，也能夠很快回到銀飾加工行業(yè)，恢復自己的銀匠身份。這種快速的身份恢復離不開大家庭尤其是父母的扶持，同時傳統(tǒng)銀飾技藝的恒常性以及銀匠本身對圖像極強的模仿能力造就了銀匠很強的適應能力與應變能力。因此，即使長時間不從事銀匠工作，他們也能很快步入正軌。

二是由于本地銀飾供過于求，消費力萎靡，銀匠拖家?guī)Э诘匠擎?zhèn)開店，家庭是銀匠流動的最小單位。銀匠的這種流動動機與傳統(tǒng)走村串寨的動機相似，但是流動的方向更加固定，周期也更長，是趨于職業(yè)化、城鎮(zhèn)化發(fā)展的生計方式，且傳統(tǒng)的流動模式是個體式、師徒型的，而現(xiàn)在的流動則是家庭式、夫妻型的（夫妻也多是師徒關系，一般丈夫是妻子的老師，妻子多做輔助工作）。銀匠流動目的地的選擇也從側(cè)面反映出銀飾習俗的聚合，如雷山西江的銀匠到同樣以鏨刻銀飾為主且地理位置相近、文化習俗相似的丹寨縣，凱里灣水鎮(zhèn)、旁海鎮(zhèn)的銀匠向黃平縣以及凱里市區(qū)的流動，谷隴鎮(zhèn)王家牌村的銀匠向黃平縣城的流動等也是如上的情況（如表1）。同時，銀匠的代際傳遞、空間傳遞也形成了銀匠家庭式、宗族式、村落式的聚合流動，銀匠以及銀匠家庭的分散式、個體式流動極少。如丹寨縣湖南街的潘國珍夫妻，潘國珍為麻料人，嫁到控拜后育有三子一女，如今，三個兒子穆天云、穆天福、穆天宏以及女兒穆妹在湖南街全部開有獨立的銀飾店鋪，且店鋪相鄰。其中穆天云年輕時外出務工期間娶妻生子，后來便同江西的妻子一起隨家人在丹寨打銀開店，這一情況便是以上兩種流動現(xiàn)象的結(jié)合。如今，妻子也已經(jīng)掌握銀飾制作的基本技藝。潘國珍的小女兒穆妹來到丹寨后嫁給本地人，并同丈夫一起制作銀飾，后來由于生意冷淡，丈夫選擇轉(zhuǎn)行。再如，凱里市的銀飾城以灣水、旁海的銀匠居多，且很多是家族式的，黃平縣城的銀飾店也是如此，店主多來自黃平縣翁坪鄉(xiāng)王家牌村，且銀飾店鋪經(jīng)營者多是兄弟、叔侄、姑侄的關系。

表1 黔東南苗族銀匠的流出地與流入地及其戶數(shù)統(tǒng)計（戶數(shù)采集于銀飾店鋪相對聚集的街道，由于市場競爭的關系，流入的銀匠戶數(shù)呈動態(tài)縮減趨勢），根據(jù)筆者2018年7月、2019年1月、4月在以上各地的田野調(diào)查所得。

銀匠以節(jié)慶為節(jié)點的流動模式，節(jié)慶是流動最為重要的分界點，現(xiàn)在，傳統(tǒng)節(jié)日依然具有很強的凝聚力，是人們文化認同的重要表現(xiàn)。很多銀匠常年在城鎮(zhèn)經(jīng)營銀飾店，便利的生活環(huán)境和更好的教育環(huán)境促使很多銀匠減少了回鄉(xiāng)的次數(shù)，只有在苗年、吃新節(jié)、姊妹節(jié)等重大傳統(tǒng)節(jié)日，才會返回村寨。由于苗族女性主要在傳統(tǒng)節(jié)日期間穿銀戴銀，因此節(jié)日前期的銀匠其實最為繁忙，顧客往往集中在這一時段買銀、訂銀、洗銀。在過節(jié)期間銀匠可以返回家鄉(xiāng)，辦酒迎客、走親訪友，在節(jié)慶結(jié)束后便匆匆趕回城中?，F(xiàn)在還有一些銀匠選擇常年在城鎮(zhèn)中居住甚至購買房產(chǎn)，家中的老房子已年久失修，即使重大節(jié)日也會選擇在城市中度過，這同樣與銀匠的家族式流動密不可分，由于親友都在一起做銀飾生意，節(jié)日對于血緣、親緣的凝聚在城市中依然發(fā)揮作用。

銀匠的流動對流出地和流入地都有影響。對于流入地而言，外來銀匠的流入豐富了本地的銀匠資源，銀匠的群體式流動更對本地銀匠造成了不小的影響。由于西江銀匠較強的適應能力，他們流入到丹寨縣后，勢必與丹寨本地銀匠形成競爭。一方面銀匠數(shù)量的增多導致銀飾價格逐漸降低，銀匠的工費受到擠壓，利潤空間變小，另一方面本地銀匠不得不轉(zhuǎn)移市場，尋找其他客戶群，從而形成另一種情形的“流動”。對于流出地而言，村寨的空心化程度日益加重，尤其是幾個銀匠數(shù)量龐大的“銀匠村”變得名不副實。以雷山縣西江鎮(zhèn)的控拜村為例，“控拜村群眾也進入‘城市生活方式追逐者’的行列。貴州省旅游業(yè)的發(fā)展，促使越來越多的控拜村銀匠進入城市，約2/3的控拜村民舉家離開村寨，到全國各地，依靠銀飾制作技藝謀生?？匕荽宄闪恕招拇濉Ｔ诔鞘谐錾统砷L的控拜一代，就難以獲得體驗控拜村落文化集體記憶的機會，得不到苗族文化土壤的滋潤”。[5]現(xiàn)在，麻料、控拜以及凱里的灣水多是一些老銀匠在家養(yǎng)老、看宅，年輕銀匠都流入到城鎮(zhèn)中開店。對于這些年輕銀匠而言，現(xiàn)在的商業(yè)模式僅是將銀飾作為商品進行交易，其中的文化內(nèi)涵、符號所指已經(jīng)距離他們越來越遠，他們能夠做的只是技藝傍身、追逐時樣，甚至部分技藝已經(jīng)被機械化替代。而時樣多是流行的風尚，不具探討傳統(tǒng)意義的價值，即使意有所指，一些紋樣的解釋也多是現(xiàn)代人的意義附和。從文化融合的角度講，銀匠的流動對于技藝、圖像的吸收和演化有著較大影響。對于技藝而言，銀匠的流動有助于技藝的不斷精化以及提高，如伊本·赫勒敦對基督徒行會以及外來金匠作品的觀察，在他看來，“金匠像柏柏爾人，因為四處游歷而變得強大。而其他安于故土的行會則恰好相反，在他眼里是懶惰而‘腐敗’的。用他的話來說，‘那些流動作坊的師傅’才是優(yōu)秀的師傅。”[6]銀匠流動的影響，除了銀匠技藝的專精，還有銀飾本身的“同質(zhì)化”發(fā)展。銀飾圖像通過模件化、程式化的凝華表達與發(fā)展，意義已被簡化甚至丟失，樣式、紋樣等外顯的標志成為銀飾的視覺符號以及民族文化的空殼，現(xiàn)在，很多銀匠已不能對銀飾的圖像做出解釋，這就加速了銀飾圖像乃至苗族文化在文化主體中的“失語”，從而使紋樣、符號等更容易與其他支系的銀飾產(chǎn)生交融，這是銀飾圖像“同質(zhì)化”發(fā)展的過程。

三、返回村寨：銀匠的回流模式

銀匠的回流分為兩個時期、兩種現(xiàn)象。一種是針對上文所述的有制銀基礎，然后外出務工從事其他行業(yè)的青年男性，在成家后為了照顧家庭回到家鄉(xiāng)，在城鎮(zhèn)從事銀飾加工工作，這是銀匠的第一次回流，是由外來務工者返鄉(xiāng)轉(zhuǎn)變?yōu)殂y匠的過程。銀匠的第二次回流則是從城鎮(zhèn)“返回村寨”，即城鎮(zhèn)化背景下在城鎮(zhèn)制銀售銀的銀匠將自己的工作空間搬回家鄉(xiāng)，并將銀飾鍛造技藝與旅游體驗相結(jié)合，走“旅游+文化”的發(fā)展道路，筆者在此主要探討后者，因為這一情況是在第二階段，即城鎮(zhèn)化的基礎上發(fā)生的。旅游發(fā)展背景下，政府對于鄉(xiāng)村經(jīng)濟振興、文化振興的驅(qū)動是銀匠回流的主要動機。目前，銀匠回流的規(guī)模較小，且以民間精英為主，他們對于自己的銀匠手藝以及整個銀匠行業(yè)的現(xiàn)狀有著明晰的認知，并對銀飾行業(yè)的發(fā)展有著長遠的眼光，試圖將“非遺”保護與鄉(xiāng)村振興相連接，在文化傳承與經(jīng)濟發(fā)展之間探索出一條創(chuàng)新化的道路。

“非遺”保護與文化傳承意味著銀匠需要對傳統(tǒng)的技藝、紋樣以及文化生態(tài)進行挖掘。鄉(xiāng)村振興與經(jīng)濟發(fā)展意味著銀匠需要在傳統(tǒng)的基礎上走不同于城鎮(zhèn)化階段的商業(yè)模式，一味地模仿既沒有尊重傳統(tǒng)，也沒有面向未來。因此，回流階段的銀匠需要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的基礎上發(fā)揮更多才能與巧思?；亓鞯你y匠多是將銀飾訂做、游客體驗與農(nóng)家樂、鄉(xiāng)村游相結(jié)合，并通過網(wǎng)絡、新媒體等進行宣傳，面向的市場其實更加廣闊，使銀飾的信息傳遞方式更加多元，通過回鄉(xiāng)重塑完整的銀飾文化情境與記憶場所，銀飾“將由‘靜’轉(zhuǎn)為‘動’，由‘物象’升華為‘事象’”。[7]回流的銀匠在銀飾的制作上，更加偏重于對銀飾圖案的現(xiàn)代化開發(fā)，以迎合現(xiàn)代人的審美，在技藝方面保持純手工制作，并且通過讓游客親身體驗傳統(tǒng)銀飾制作技藝，以增加對民族傳統(tǒng)文化的了解。如銀飾體驗館即以掐絲技藝為主面向游客，主要考慮到掐絲在所有的工序中最為簡單，操作性、趣味性、藝術性都比較強。但是銀匠回流做出的探索依然存在一些問題，如為了吸引游客，對體驗的技藝進行簡化，從而在很大程度上窄化了外界對于苗族銀飾技藝的認知。在圖像方面，銀匠對于飾銀圖案的設計多趨于現(xiàn)代化，銀飾中的傳統(tǒng)圖案已經(jīng)消失不見。同時旅游模式需要鄉(xiāng)村有更加完善的基礎設施建設以及多樣的文化資源的挖掘，因此，“旅游+文化”模式下的銀匠回流，還有更加長遠的路要走。

四、結(jié)語

“種田”與“打銀”是黔東南苗族銀匠傳統(tǒng)的生計方式，“田土”與“銀飾”直到現(xiàn)在都是苗族家庭中以男女兩性為區(qū)別的財產(chǎn)繼承物。銀匠“半工半農(nóng)”的生存方式因地域環(huán)境、經(jīng)濟條件的差異顯示出不同，臺江施洞地區(qū)“流動的木材”與“坐家”的銀匠相呼應，雷公山地區(qū)封閉的山林與“流動”的銀匠相照映，形成各自社會環(huán)境中的開放與閉合，流動與靜觀。最終在銀匠群體和銀飾技藝方面，施洞地區(qū)形成了“少”而“精”的特點，雷公山地區(qū)則具有“廣”而“融”的特征。隨著城鎮(zhèn)化的發(fā)展以及本地市場的飽和，雷山西江、臺江施洞、黃平谷隴、凱里灣水等地區(qū)的銀匠紛紛走出村寨，涌向城鎮(zhèn)。傳統(tǒng)的社會風俗與認同觀念使銀匠的流出地與流入地多偏向文化上的親近，傳統(tǒng)的社會網(wǎng)絡又使得銀匠的流動是以家庭為最小單位，以宗族、村落為聚合的群體性流動。在這樣的流動過程中，技藝、圖像等銀飾的核心要素也在不同文化情境中進行融合，從而使銀飾的發(fā)展趨于同質(zhì)化。此外，現(xiàn)代機械與紋飾的侵入又為銀飾增添了更多的現(xiàn)代元素。銀匠的流動對于流出地和流入地的影響不容小覷，“空心”的銀匠村沒有了銀匠便失去了靈魂，本地銀匠因為外來銀匠的市場搶占而選擇其他客戶群，從而形成另一種“流動”。在城鎮(zhèn)中生活、發(fā)展的年輕銀匠意識到鄉(xiāng)村文化振興與保護的重要性，個別文化精英也開始返回村寨以探索銀飾的創(chuàng)新發(fā)展方式，在這種回流模式中，銀飾的現(xiàn)代化發(fā)展其實更加明顯?！奥糜?文化”的發(fā)展為鄉(xiāng)村的振興提供了可能，但是重商業(yè)輕文化，重現(xiàn)代輕傳統(tǒng)，重技輕道的傾向依然明顯，銀飾的結(jié)構(gòu)性平衡以及現(xiàn)代與傳統(tǒng)結(jié)合的歷時性平衡，還需要不斷探索。