戲劇中的“黑科技”

楊志超

摘要：人類發(fā)展的科技進(jìn)步，必然帶動(dòng)藝術(shù)上的革新與突破，現(xiàn)代戲劇也不例外。它以各類目不暇接的“黑科技”展示方式來(lái)詮釋設(shè)計(jì)師的前衛(wèi)潮流思想，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作及表現(xiàn)形態(tài)，影響著大眾的審美意識(shí)與消費(fèi)觀念。本文試圖探討戲劇中創(chuàng)新科技思維模式，總結(jié)戲劇觀演空間的“黑科技”手法，探索傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的“迷”與“思”。

關(guān)鍵詞：戲劇;黑科技;多媒體;舞美;沉浸式戲劇

信息時(shí)代，科技與藝術(shù)相互依存相互促進(jìn)，互聯(lián)網(wǎng)思維模式影響人們?nèi)粘Ｉ钜喔淖冎藗儗?duì)于外在世界的感知方式，隨之作用于人們的藝術(shù)構(gòu)思及創(chuàng)新思維，產(chǎn)生了極具現(xiàn)代特點(diǎn)的新呈現(xiàn)方式。而這一點(diǎn)，表現(xiàn)在戲劇中尤為明顯。現(xiàn)今，劇場(chǎng)設(shè)計(jì)者已經(jīng)不滿足于簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)呈現(xiàn)方式，現(xiàn)代創(chuàng)意思潮促使他們打破傳統(tǒng)的禁錮，開創(chuàng)屬于這一代人的新天地。傳統(tǒng)戲劇強(qiáng)調(diào)劇本的創(chuàng)新性與故事性，戲劇劇本的內(nèi)容發(fā)展無(wú)疑是一部劇的核心，是對(duì)人物形象的整體詮釋，發(fā)揮著劇目成敗的關(guān)鍵作用。而今，舞臺(tái)的創(chuàng)新實(shí)踐與探索拓展越發(fā)引人關(guān)注，以往的封閉式戲劇結(jié)構(gòu)，被當(dāng)今的多方位、多視角、多線索、多空間交叉的新戲劇結(jié)構(gòu)樣式逐步替代。人機(jī)互動(dòng)、人偶配合、虛擬技術(shù)、重工科技裝置等多元性并存的新型藝術(shù)系統(tǒng)，共同架構(gòu)了現(xiàn)代戲劇中的“黑科技”。

到底何為“黑科技”？其實(shí)“黑科技”一詞最早出現(xiàn)于日本作家小說(shuō)《全金屬狂潮》中，原意指非人類自力研發(fā)、凌駕于人類現(xiàn)有的科技之上的知識(shí)，引申為以人類現(xiàn)有的世界觀無(wú)法理解的獵奇物。另一種解釋認(rèn)為黑科技只是感嘆詞，并不代表專屬的某一類科技或是某一類產(chǎn)品，而關(guān)于黑科技最多的解釋便是目前存在的一些高端智能化產(chǎn)品便為黑科技。我們所探討的戲劇中的“黑科技”即為戲劇舞臺(tái)中的高科技智能裝備?，F(xiàn)代科技領(lǐng)域，人們思維中所幻想的包括AI（人工智能）、VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）、AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)） 以及 3D 打印、無(wú)人駕駛等如今均以逐步實(shí)現(xiàn)，各領(lǐng)域帶有鮮明黑科技特色的創(chuàng)新產(chǎn)品層出不窮，他們以不同的運(yùn)作方式改變著世界，同時(shí)這些技術(shù)也打破了傳統(tǒng)戲劇的呈現(xiàn)模式，告別一布一景，為戲劇帶來(lái)了更多的可能性，也為戲劇的發(fā)展騰出了更多的空間。傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)到現(xiàn)代黑科技戲劇舞臺(tái)的演變，是否會(huì)對(duì)傳統(tǒng)戲劇文化帶來(lái)的沖擊，傳統(tǒng)戲劇該何去何從，是值得深思的問(wèn)題。

進(jìn)入科技信息時(shí)代，人類社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域都在發(fā)生著巨大變化。二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初，以新媒體技術(shù)為首的新科學(xué)技術(shù)日益成熟，開啟了現(xiàn)代“黑科技”的時(shí)代。而無(wú)論在平面廣告，還在在影視演出中，新媒體技術(shù)都有其不可替代的作用，無(wú)愧于二十世紀(jì)之初的“黑科技”代表。戲劇舞臺(tái)多媒體藝術(shù)作為戲劇藝術(shù)直觀表現(xiàn)的代表，以超凡脫俗的視覺(jué)魅力和現(xiàn)代思維吸引著新一代戲劇愛(ài)好者。

一、多媒體劇場(chǎng)藝術(shù)的革新

英國(guó)一代劇場(chǎng)大師安德魯·洛伊·韋伯（1948--）是劇院管理、藝術(shù)經(jīng)營(yíng)、劇場(chǎng)創(chuàng)作等相關(guān)領(lǐng)域的大師，2010年以其著名的《綠野仙蹤》而聞名，而此童話故事便是其結(jié)合劇場(chǎng)—音樂(lè)—電視—童話等多元媒體所結(jié)合運(yùn)用的典例，通過(guò)多種巧妙的科技手法達(dá)到了劇場(chǎng)營(yíng)銷的目的，也由此拉開了傳統(tǒng)戲劇變革的新時(shí)代。在該音樂(lè)劇中，通過(guò)新舊歌交織重唱手法，卡通式的合家歡，讓觀演者沉浸于舒適的歡樂(lè)氣氛中，使其極具戲劇本身自然張力。歷年來(lái)，創(chuàng)作大師韋伯的作品數(shù)不勝數(shù)，韋伯通過(guò)巨資耗費(fèi)，重新打造設(shè)計(jì)嶄新的舞臺(tái)裝置道具，結(jié)合現(xiàn)代科技的影像特效技術(shù)，營(yíng)造了全新了“立體電影院”，將戲劇從“劇場(chǎng)”帶到“在場(chǎng)”?！霸趫?chǎng)”的功能實(shí)現(xiàn)依賴于戲劇的傳播力及所觀看者的內(nèi)心感受，依賴于戲劇審美交流的“在場(chǎng)”。傳統(tǒng)戲劇之所以能經(jīng)久不衰，更多在于戲劇通過(guò)各式渠道和媒介經(jīng)達(dá)人們的感官，引起人文情懷的共鳴，隨而被大眾感知。而韋伯的創(chuàng)新呈現(xiàn)方式，集中突出在多媒體道具燈光之中，通過(guò)各式多媒體投影特效，結(jié)合實(shí)體大型道具、器械在舞臺(tái)上瞬間移動(dòng)，使觀眾仿佛目睹魔法師變法的傳奇，在真人實(shí)景演出中體驗(yàn)劇場(chǎng)變換之美。

多媒體戲劇的演出形式，在當(dāng)今時(shí)代已普及使用，這種經(jīng)久不衰的演出形式自古至今也有不同的理論在不斷更替。電腦多媒體特效取之容易，為劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)帶來(lái)千變?nèi)f化的可能性，相較于傳統(tǒng)戲劇而言，它突破以往舞美道具設(shè)計(jì)的局限性，使之多了份欣喜的體驗(yàn)感，然而過(guò)多的科技手段與影像媒體來(lái)取代實(shí)景布置，卻少了份傳統(tǒng)戲劇的儀式感，使戲劇朝向“寫意化”或徒具“影像化”，喪失戲劇基本要素中所含的布場(chǎng)要求。如何適度運(yùn)用多媒體特效的藝術(shù)性與便捷性，烘托劇場(chǎng)的氛圍，也許這才是多媒體在戲劇中的真正價(jià)值。[1]

二、人機(jī)互動(dòng)的奇幻表演

早期奧運(yùn)開幕式演出及歷年春晚舞臺(tái)，炫酷的科技場(chǎng)面都賺足了觀眾的眼球，眾多的機(jī)器人角色流暢逼真的演繹讓觀眾大呼過(guò)癮。對(duì)于觀眾而言，機(jī)器人的出現(xiàn)早已習(xí)以為常，巧妙的運(yùn)用特效技術(shù)，便能塑造全新的舞臺(tái)角色，然而在戲劇舞臺(tái)上，并不能如影片中一般“超能”，這群特殊的演員給觀眾帶來(lái)的更多的是思考。人機(jī)互動(dòng)技術(shù)的到來(lái)，真正詮釋著“黑科技”時(shí)代的全面來(lái)臨。

日本小劇場(chǎng)第三代代表人物平田織佐在《變形記》中，由新型機(jī)器人嘗試演出。機(jī)器人由日本大阪大學(xué)石黑浩教授所研發(fā)，劇作中深入探討了機(jī)器人在不斷發(fā)展的同時(shí)，人們也對(duì)自由性產(chǎn)生的深入思考，使觀眾置身于荒誕的意象中;2009年Christian Denisart的作品《ROBOTS》中講述了一個(gè)自殺式流亡者與機(jī)器人一起生活的故事，貼近現(xiàn)代生活，作品反思了孤獨(dú)的人類和機(jī)器人的奇妙關(guān)系;再如《機(jī)器人歌劇》中由七個(gè)長(zhǎng)立方體黑色框架的機(jī)器人作為演出主體，專門為之設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)與低頻干擾的雜訊，結(jié)合藝術(shù)家的感應(yīng)技術(shù)、互動(dòng)傳媒、燈光設(shè)計(jì)、編舞等，融合了多種藝術(shù)元素，在演出中機(jī)器人伴隨煙霧、強(qiáng)光，以及憑借自身的感應(yīng)裝置與觀眾進(jìn)行互動(dòng)和對(duì)話;人機(jī)互動(dòng)發(fā)展至今，機(jī)器人也從個(gè)體演變?yōu)槿后w，從局部空間演變到劇場(chǎng)空間，而這一系列黑科技發(fā)展，也完全打破傳統(tǒng)戲劇觀演空間，人們往往在演出中逐步成為演出主體，并借助機(jī)器人與人類之間情感的聯(lián)系性啟發(fā)觀眾思考，嘗試通過(guò)這種形式探索傳統(tǒng)與創(chuàng)新的本質(zhì)。

時(shí)代的發(fā)展，致使機(jī)器變得越加智能便捷化，越來(lái)越“擬人化”，越來(lái)越“真實(shí)化”，人與機(jī)器之間冰冷的界限仿佛被一夜打破，如今的機(jī)器人可作為現(xiàn)代戲劇中的新型演員，但無(wú)論如何發(fā)展，也終將不會(huì)取代有血有肉有思想的演員，它的表演日后將會(huì)以一種特殊的方式存在于戲劇表演中，值得期待。

三、沉浸式戲劇的到來(lái)

當(dāng)“生活”被視為“設(shè)計(jì)”的本質(zhì)，任何日常的生活片段都自然成為設(shè)計(jì)的場(chǎng)景，這便是設(shè)計(jì)的“在場(chǎng)性”。新潮流新科技的思維模式，為戲劇帶來(lái)了嶄新的“在場(chǎng)性”展示空間。自2015年國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了《Immersive Theater》開始，中國(guó)版《不眠之夜》在短短三年內(nèi)展演千場(chǎng)，這名為“沉浸式戲劇”的新鮮舶來(lái)品為何能俘虜大量戲劇愛(ài)好者，它是否也存在出乎尋常的“黑科技”手法？[2]

通常認(rèn)為，“沉浸式戲劇”源于美國(guó)戲劇家理查德·謝克納的環(huán)境戲劇理論，這種全新戲劇樣式的創(chuàng)新，試圖挑戰(zhàn)主流戲劇較為單一的演出場(chǎng)所、情節(jié)結(jié)構(gòu)與觀演關(guān)系。2017年《HIS CHILD》在展廳中構(gòu)建了大型沉浸式戲劇空間，邀請(qǐng)觀眾進(jìn)行體驗(yàn);大型浸沒(méi)式裝置《雨屋》還原真實(shí)場(chǎng)景，運(yùn)用大量科技手段進(jìn)行交互式體驗(yàn)呈現(xiàn)，以還原故事的現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感。布景繁復(fù)、場(chǎng)面闊大、造型奢華的音樂(lè)劇及商業(yè)戲劇，都從未停止過(guò)向更高級(jí)科技程度邁進(jìn)的步伐，它們力圖結(jié)合最先進(jìn)的理念和科技手段，努力打造出美輪美奐的視覺(jué)盛宴，充分發(fā)揮設(shè)計(jì)師的想象。又如前些年出現(xiàn)的由著名科幻小說(shuō)《三體》改編成的同名話劇，用上了全息投影、余光投影和裸眼3D等“黑科技”，《三體2：黑暗森林》有意強(qiáng)調(diào)其炫酷至極的視覺(jué)效果，甚至以此作為最大賣點(diǎn)。沉浸式戲劇能夠誕生，就是得益于現(xiàn)代科技手段的發(fā)展，使其能夠做出符合觀眾預(yù)期的舞臺(tái)呈現(xiàn)，同時(shí)商業(yè)性的潛力，促使更多的劇場(chǎng)設(shè)計(jì)者投入其中。

眾多的黑科技不斷改變著戲劇的理念和演員的表演方式，科技的發(fā)展同時(shí)帶動(dòng)著劇場(chǎng)藝術(shù)的實(shí)踐與探索，高度程序化的演出和象征性的表演方式所帶來(lái)的藝術(shù)魅力，到底是帶動(dòng)了傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展，還是使傳統(tǒng)戲劇逐漸失去靈魂？“黑科技”幫助戲劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式與現(xiàn)代傳媒更好的融合，在一定程度上延續(xù)了傳統(tǒng)戲劇的生命力，也讓戲劇這一門藝術(shù)形式以更讓人喜聞樂(lè)見的方式被接受。但在大眾文化的今天，在商業(yè)化、技術(shù)化趨勢(shì)愈演愈烈的時(shí)代，一個(gè)優(yōu)秀的作品不僅只依靠黑科技，還需要依靠藝術(shù)的力量，戲劇只有與現(xiàn)代生活密切聯(lián)系，才能傳承戲劇最原始的人文情懷。無(wú)論如何，戲劇始終是關(guān)乎人的情感、人的處境、人的價(jià)值，因此其形象的人性內(nèi)涵也永不改變，即使是以機(jī)器人、皮影還是其他媒介來(lái)創(chuàng)作，這些始終都不會(huì)具備人的本質(zhì)屬性和內(nèi)在精神情感，否則戲劇就變成了無(wú)源之水、無(wú)根之木。[3]

科技與藝術(shù)的結(jié)合，不僅豐富了戲劇表演藝術(shù)的視覺(jué)效果，帶來(lái)嶄新的視覺(jué)體驗(yàn)，還會(huì)影響劇場(chǎng)制作的設(shè)計(jì)、觀演互動(dòng)關(guān)系及導(dǎo)演的操作手法。多元文化的今日，我們不反對(duì)“黑科技”的創(chuàng)新使用，但并不意味著“黑科技唯上”致使其被濫用，戲劇的價(jià)值更在乎于人與人之間的互動(dòng)，而非人與物。戲劇歷經(jīng)千年的洗禮，或許在新青年中并不如電影一樣普及，但戲劇藝術(shù)永遠(yuǎn)是人類文明和人類藝術(shù)結(jié)晶的產(chǎn)物，它沉淀了歷史的厚重，積攢了文化的內(nèi)涵，它的創(chuàng)造不能單單依靠公式與法則來(lái)完成?！昂诳萍肌毕赂鞣N媒介、材質(zhì)、氛圍的堆疊和裝飾，并不能賦予戲劇藝術(shù)更多的美學(xué)內(nèi)涵，而這一切的關(guān)鍵，都在于戲劇舞臺(tái)的“造物者”，是否可以將新技術(shù)與藝術(shù)完美的融合，創(chuàng)造出具有美感與人性深度的作品，提升戲劇的內(nèi)涵魅力。與此同時(shí)，作為戲劇創(chuàng)作藝術(shù)家，也應(yīng)背上文化的行囊，擔(dān)負(fù)傳承的使命，接受歷史與時(shí)代的考驗(yàn)，提高自身高尚的美學(xué)素養(yǎng)，加深自我的藝術(shù)造詣，這樣才能運(yùn)用各種“黑科技”手段，創(chuàng)造出兼具藝術(shù)價(jià)值與科技價(jià)值的時(shí)代作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]車聰.現(xiàn)代戲劇中對(duì)舞臺(tái)多媒體技術(shù)的實(shí)際運(yùn)用[J].戲劇之家，2016（08）.

[2]計(jì)敏.舞臺(tái)多媒體的應(yīng)用與界限[J].戲劇文學(xué)，2014（06）.

[3]王淳美.論媒體劇場(chǎng)的突破與迷思[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2016.