關于竹笛演奏技巧的運用與創(chuàng)新研究

陳欣然 任俊文

【摘要】本文以我國民間樂器竹笛為研究對象，對其在演奏過程中的技巧內容與創(chuàng)新方法進行分析。通過對傳統(tǒng)演奏形式的深入分析，在宗派整合、國際融合、新品發(fā)展這三個方面，詳細說明竹笛演奏的發(fā)展條件，為弘揚民樂文化創(chuàng)造條件。

【關鍵詞】竹笛演奏;氣息;指法

【中圖分類號】J632 【文獻標識碼】A

樂曲演奏，是聲音藝術的傳統(tǒng)表現形式。本文所探討的竹笛，在演奏方面，傳統(tǒng)的演奏技巧在老一輩藝術家的積淀與探索中形成了相對較為穩(wěn)定的發(fā)展模式。為了更好地表現樂曲演奏的發(fā)展性特征，必須對其中的傳統(tǒng)內容進行分析，以便作為發(fā)展的根基，保證發(fā)展進程中的成長條件，實現竹笛藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

一、竹笛演奏技巧分析

竹笛在傳統(tǒng)演奏形式中，可以明顯的根據技巧方法，分為南派、北派、地方這三種類型。在地區(qū)文化環(huán)境的區(qū)分下，形成差異化的演奏內容。首先，在南派的演奏方法中，柔和典雅是典型的藝術特色，通過C調與D調的演奏，強調氣息與手指的應用。從舌技巧的角度出發(fā)，經常會在樂句的開頭，作出輕吐音的動作，并在樂曲演奏中，持續(xù)性的使用吐音。在手指的技巧應用上，疊、打、贈、顫，是作為常見的應用方法[1]。例如在《鷓鴣飛》《姑蘇行》的傳統(tǒng)南派樂曲中，就受到地域文化的影響，大量使用這種技巧方法，在連綿不絕的樂曲中，形成清新雋永的藝術特征，在表現江南水鄉(xiāng)旖旎風情的同時，形成了固定的演奏風格。

其次，在北派的竹笛演奏中，也在地域文化的影響下，將高亢、嘹亮的聲色作為樂曲的主基調，并在形成極具穿透力的表現效果。在技巧應用上，北派演奏將用舌技巧總結為雙突、三吐、花舌等類型，并在用指風格上，以歷、顫、垛、滑為主，使自身的藝術風格展現的更加明顯。例如“歷”音的演奏中，強調音階的快速進行，并形成高度密集的系列音符，充分的展示了樂曲中的戲劇性原色。而“垛”音的應用，大多形成高跨度的音階轉化，經常會在六度進與七度進的形式中，展現演奏效果。通過這種特異化的藝術風格，也更加充分地展示了北派所特有的藝術類型。

最后，在地方性的竹笛技巧中，由于演奏風格帶有十分明顯的地域性，無法系統(tǒng)的歸類到南派或北派的文化環(huán)境中。因此，在對此類竹笛演奏進行歸類集合的同時，形成了獨立的派別，并在其高辨識度的演奏效果上，形成獨立的演奏效果。例如在陜西與內蒙地區(qū)的竹笛演奏中，曲風的特異化形式就十分明顯，而作為典型化代表的“揉音”，在其他類型的竹笛演奏中難得一見，由此形成了獨立性較輕的演奏風格。如《秦川抒懷》《蘭花花敘事曲》等經典作品，都是對這一特異化演奏形式的最好詮釋。

二、竹笛演奏創(chuàng)新內容論述

從文化大革命結束，到本世紀初期，竹笛作品的演奏，在傳統(tǒng)藝術形式的基礎上，形成了新型的表演風格，并在不斷進行文化融合的過程中，展現出了時代特征條件下的開放性發(fā)展空間。正是在這一社會環(huán)境的影響下，使得竹笛演奏的發(fā)展表現出了明顯的獨立性特征。這種發(fā)展特性的改變，主要集中在以下三方面內容中，并形成了新型的演奏形式。

（一）宗派技巧的融合

文化大革命結束之后，我國的改革開放政策為社會的發(fā)展帶來了明顯的轉變。在傳統(tǒng)藝術領域，這種融合性的發(fā)展特征表現的尤為明顯。其中表現最為典型的，就是南派與北派的融合。社會環(huán)境的影響下，藝術交流更加頻繁，在人員條件上，竹笛表演藝術家的圈子也相對集中，在相互學習與交流的過程中，創(chuàng)作了大量的新型藝術作品。在此類作品中，不僅包含了南派技巧，也融合了北派竹笛的藝術風格。

例如在1976年完成創(chuàng)作奧的《春到湘江》曲譜的創(chuàng)作中，就將南派與北派的技巧進行融合應用。在樂曲的引子部分，通過對輕吐音、波音等技巧的應用，展示了南派環(huán)境中的藝術內容，而在后續(xù)的慢板與快板交替進行的樂章中，又將顫音、雙吐作為基本的演奏手法，使用北派的演奏風格對南派樂曲進行補充，形成了獨特化的藝術空間[2]。在表達湖南花鼓戲元素的過程中，打破了傳統(tǒng)演繹方式的桎梏。另外，這種類型的竹笛曲譜，還有《婺江歡歌》等系列作品。

（二）國際作品的移植

改革開放的持續(xù)推進，是我國對外文化交流活動明顯增加，并在樂曲演奏方面，與西方背景下的樂曲表現出高度的相容性。在這種時代條件的影響下，將西方樂曲的內容與我國竹笛演奏內容進行統(tǒng)一，在表現風格上，形成區(qū)別于以往表現類型的樂曲。在內容上，竹笛譜以我國傳統(tǒng)五聲調式為基礎，在“宮、商、角、徵、羽”這一系統(tǒng)下完成演奏。但在樂理內容上，又與西方樂曲的系統(tǒng)結構相通，尤其在與“大調”“小調”等內容的融合上，表現出明顯的適應性條件。

在進行融合管理的基礎上，可以將南派、北派的傳統(tǒng)技巧作為基礎，對西方樂曲文化中的技術內容進行整合，以此在演奏形式上的創(chuàng)新表達。尤其在曲風特色上，竹笛帶有很強的民族文化屬性，在演奏西方樂曲的過程中，會產生耳目一新的表現效果，增添樂曲內容的可聽性與欣賞性。

對此類跨文化領域的樂曲演奏表達中，必須對移植的內容進行二次創(chuàng)作，使其在演奏條件上，達到優(yōu)化創(chuàng)新的效果，并最大程度上開發(fā)出竹笛的演奏特性，使其能夠更好的呈現出藝術內容與技法的優(yōu)化創(chuàng)新。

從題材的角度出發(fā)，引入大量的外國文化藝術內容，對竹笛演奏的曲庫進行擴充，使其在發(fā)展環(huán)境上得到了明顯的優(yōu)化，并提高在藝術領域的觀眾影響力，實現竹笛藝術領域的突破與革新。例如對國外音樂作品進行改造的過程中，需要重點對其中的半音階進行連續(xù)改動，以此保證曲譜的適應性。而在演奏者的角度上，要不斷學習西方樂理文化內容，以此提升自身在演奏過程中的是影響，對《云雀》《野蜂飛舞》等曲目進行適應性演奏。

（三）現代作品的開發(fā)

現代音樂藝術作品中，由于大眾傳媒與流行音樂的發(fā)展，使樂曲獲得了開放化的成長空間，在吸收現代音樂藝術元素的基礎上，打破了傳統(tǒng)藝術類型的限制與桎梏。而這些內容也在演奏方法上，對竹笛產生了明顯的影響，僅憑借傳統(tǒng)的演奏特色與方式，已經無法適應新型的樂曲環(huán)境與欣賞水平。因此，需要對樂曲內容進行重構與分析，以此才能保證演奏的合理性，并在藝術表達的內容中，形成新型的表現空間。

例如在1982年完成創(chuàng)作的《秋湖月色》中，為了營造出縹緲靈動的鐘聲，在竹笛的演奏中，開發(fā)出了“混振音”的技巧。在這種竹笛演奏形式長，將發(fā)音的點不再集中在一個獨立的點位中，并通過用力的對竹笛進行吹奏，保使笛子在產生噪音之后，馬上得到氣息的控制，并達到藝術表演的應用效果。

又如1989年完成創(chuàng)作的《牡丹亭組曲》中，在“還魂”這一篇章，為了表現人鬼殊途的場景，營造出鬼魂降世的氛圍。在演奏的過程中，使用口哨進行吹奏，由此形成一種飄然若現的靈動與空靈，用以模擬鬼魂的狀態(tài)。而在《第四交響曲》的創(chuàng)作中，也應用了類似的“空吹”與“氣聲”，實現了演奏法方法的創(chuàng)新應用，提高了竹笛演奏的藝術效果。

三、總結

綜上，竹笛的演奏技巧紛繁復雜，具有較強的可塑性發(fā)展條件，在對展現藝術魅力的同時，也要注意其中的藝術成長特性。通過對傳統(tǒng)演奏方式的沿襲，將各種風格的演奏內容集合在一起，從而形成更加開放的發(fā)展空間。在保留傳統(tǒng)民樂風格的基礎上，與時代文化氣息融合，提高藝術表現魅力。

參考文獻

[1]周寧波.基于采茶戲藝術表演中的竹笛演奏“技、韻、情”的分析[J].福建茶葉，2018，40（7）：454.

[2]王躍，王一新.黑龍江竹笛藝術演奏家霍殿興、尚存寶的藝術特色分析[J].藝術教育，2016（11）：103-104.