黃永砯的“戲法”世界

易聞佳

〔摘 要〕黃永砯作品復(fù)雜而晦澀，但是創(chuàng)作形式卻很有趣，筆者坐擁于觀眾席位，很想去一探究竟。關(guān)于他的作品，無論是脈絡(luò)，或者思想，整理起來總是會走向文化間的繁瑣與纏繞，想要真正去表達清楚，那幾乎是不可能的。此篇研究點主要關(guān)注展覽《蛇杖Ⅲ》中的作品，來研究當下的黃永砯到底在做什么，想什么，與未來、過去又有著怎樣的聯(lián)系。在這篇文章中，將會以這場展覽的布展順序作為論述線索，使得更接近“在場”的概念，與藝術(shù)家“面對面”來一場虛擬的作品訪談。

〔關(guān)鍵詞〕黃永砯；悖論；現(xiàn)成品；社會雕塑

人們談?wù)摰摹包S永砯”，總是將其與“廈門達達”“85新潮”“禪宗”等名詞聯(lián)系在一起，無論再怎么盡力談?wù)?，結(jié)果總顯得有些疲乏，強行分類匯成“百科全書式的謊言①”，就像他在《從空洞開始的一篇美術(shù)論文》里談道：“為什么眼睛不能使人明了，反而使人迷糊?？磥砦曳磳τ凶约旱乃枷?，是因為‘自己乃是一種‘別人?！彼拇朔笔觯涑庵w馳波動的悖論效應(yīng)，如果細讀每一個句子，會發(fā)現(xiàn)，看似“空洞”并非空洞。這就是黃永砯最拿手的“戲法②”， 他的“戲法”是置于藝術(shù)語境當中的，同時又是融合在大世界文化之中的。所以，對于作品的變化是他的演出規(guī)則，而規(guī)則又是什么？規(guī)則還是變化嗎？

如果試圖追求完美去講述清楚一件事情，那是較為愚蠢的，至少在觀看黃永砯的作品后，與之產(chǎn)生了一系列奇妙的思維碰撞，對此更有感悟。他的作品時常讓人沉浸在看似理性又非理性、奇幻多變的藝術(shù)世界里，無論是觀眾或者美術(shù)館本身，似乎都與這位徹底的懷疑主義者，進行著有些抽象且神秘的神性交流。為何在這里說到是“神性”而非“藝術(shù)人性”層面上的交流呢？如果單純地站在藝術(shù)家的角度，去審判這一概念，確實“藝術(shù)人性”得寵于大眾，且贏得毫無爭議。但如果我們試圖將心靈的鏡頭聚焦轉(zhuǎn)向黃永砯，那抽象性創(chuàng)作的作品中心，著實讓人思維瞬間清晰但又剎那迷惑。于是乎，就像約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）③所說的：“人人都可以是藝術(shù)家?！蹦敲?，這樣看來，人人也可以成為自己的“神”。

自我消解后的重生

20世紀80年代末，黃永砯做出了一件作品，將中西方美術(shù)史放進洗衣機洗滌了兩分鐘。這件作品以書籍（傳遞知識的主要媒介）作為創(chuàng)作材料，在兩分鐘內(nèi)進行著“禪宗”式的表達，這是對于文化間致命問題的無聲解讀。按照黃永砯的說法，文化交融都不得不夾雜著泛文化產(chǎn)生的雜質(zhì)，異文化常齊聚“浸泡”在相同的世界系統(tǒng)里，文化總是需要不斷地“洗滌”或“曬干”，而這些目的都是為了讓它變得更“臟”，“臟”的文化才更加有活力。這件作品大獲成功，他便受鼓舞創(chuàng)作了一系列以洗滌紙質(zhì)書籍為主題的裝置作品。

同一時期，他參與組織了“‘攻擊美術(shù)館事件④”，黃永砯解釋道：“被襲擊的不是參觀者，而是參觀者對于‘藝術(shù)的看法，同樣地，被襲擊的不是美術(shù)展覽館，而是美術(shù)展覽館作為藝術(shù)制度的一個范例?！边@一次激進前衛(wèi)的集體藝術(shù)活動，黃永砯是主要的精神領(lǐng)導(dǎo)者，他也在側(cè)面反映出他早期難得的前衛(wèi)藝術(shù)思維：對于審查制度的批判、強調(diào)活動的過程體驗、現(xiàn)成品的再利用等。

他還試圖停止對于繪畫的生命試驗，并且逐漸關(guān)注自我意識的消亡與再生，敏銳地感知到純繪畫并不僅僅是建立在統(tǒng)籌真實之上的，而是必須客觀地正視當下前衛(wèi)藝術(shù)潮流對于傳統(tǒng)藝術(shù)史主流的反抗問題。他在冊頁中提道：“現(xiàn)在我才體會到杜尚的那種心境，用畫筆、調(diào)色板、松節(jié)油的觀念已經(jīng)在我的生命里消失了?！睂τ谒麃碚f，冷漠對待泛文化當中的前衛(wèi)潮流，消滅部分“自我”，轉(zhuǎn)身拒絕與他人（前衛(wèi)）為伍，其實也是放棄了當時“自我”最熱忱的那份藝術(shù)家的自尊。杜尚曾將傳統(tǒng)藝術(shù)的軌跡定義為“復(fù)制者”的復(fù)制，黃永砯與杜尚似乎一致認為：“最大的誤導(dǎo)者，因為追隨已經(jīng)有的事情是最容易的。”時過境遷，黃永砯如果回想起這次“拒絕”，或許會沉默，畢竟藝術(shù)天才總在少數(shù)，他確實做到了。

被激起的懷疑論

《頭》，這件作品使用了半截火車車廂，它來自于20世紀七八十年代一節(jié)“特殊的綠皮火車⑤”，車廂的一端被力學(xué)支點撐起，另外一端緊靠在地面，并以25度角傾斜。車廂的一端是完整封閉的，另外一端則破損開放，內(nèi)部是一個供“領(lǐng)導(dǎo)”休息的空間，有一張床和幾張沙發(fā)。車廂懸置在一個左開道岔的鐵軌中心上，交叉的兩條鐵軌，一條向左，一條向右。周圍置放著數(shù)十只被切割掉頭顱的動物體，作品以“頭”為題，卻不見頭，這些動物體的軀干朝向各自渴望的歸屬點。這些略帶挑釁且有些黑色幽默的視覺畫面，喚起了觀眾的危機感，也是這場展覽參觀路線的向?qū)ё髌贰?/p>

這件作品是黃永砯早年創(chuàng)作的裝置作品《Levithanation/利維坦⑥》的一個思路衍生，這件作品由《頭》中的另一截車廂和一個巨型魚頭組成，魚的頭上擺放著許多小型動物的頭顱?！袄S坦”在書中的形象常以古怪的生物體形象出現(xiàn)，有種反基督的意味。這系列作品，藝術(shù)家試圖將“利維坦”置于中國現(xiàn)代化的語境里，或許，在場作品時下面臨著許多與中國當代藝術(shù)相關(guān)的問題，是否是一場烏托邦式的禱告？黃永砯的答案，是不確定的，通過對于暗室政治的象征性闡釋，構(gòu)建出一個具象化的戲劇場。這其實是一個被斬首的世界，沒有任何人看起來像是主角，僅此而已。

黃永砯將問題拋給觀眾，拋給美術(shù)館，這件作品將是一種個人化的暴力美學(xué)形態(tài)，他的美學(xué)里強調(diào)：空間未知、感官視覺變異、迷惑、隨機。這些都能激發(fā)起我們心里埋藏已久的懷疑主義，去質(zhì)疑他在“戲法”里真相與荒蕪。

崩離的末日論

《馬戲團》這件作品當中有兩只可以自行活動關(guān)節(jié)的木制巨型手，一只手懸掛在天花板上，另外一只手的各個關(guān)節(jié)都已破碎撒落于地面。懸掛在空中的那只手，手上牽引著幾根根細線，這條細線控制著一只猴子的骨架，猴子的手中也有同樣的細線，并且操縱著一只更小的猴子。十幾只無頭動物標本的頸部被紅布遮蓋著，包圍著它們的是一個巨大的竹籠。這是一個詭異安靜的無頭動物馬戲團，也是藝術(shù)家對于末日的想象。

《布加拉什》中的作品名稱“ 布加拉什”，是法國比利牛斯山區(qū)的一座山峰，據(jù)說2012年12月12日，世界末日即將來臨時，這里是地球少數(shù)的安全地帶，災(zāi)難并不會在此發(fā)生。黃永砯的“布加拉什”描繪著一個可怕的末日景象：一群不同種類的野獸，身首分離地散落在各處，它們的頭顱被整齊地置放在一個巨大的白色盤子里頭，這個盤子嵌入巖石之內(nèi)，作品的上方還有一個直升機與警報器，似乎在緊急公布著訊息。這些獸首象征著宗教人士祭拜給大自然的祭品，并堆砌在這座巖石山上，暗示著祭品具有的強大的破壞力，直升機揭示了社會各層面的調(diào)控系統(tǒng)，上方的警報器則是二戰(zhàn)以來，法國巴黎每個月第一個星期三必做的警報測試。

《布加拉什》和《馬戲團》，都是描述末日論的作品，這些無“首”之徒，在個體作品當中總被寓言語境纏繞著，他們似乎行走于在場，觀眾與藝術(shù)家也與它們相遇，在這樣交互式的行走過程中，彼此之間碰撞出稍許或者濃郁的“捕獲”（被捕獲）氣味，這很危險，卻也很美好。就像瑪雅預(yù)言的“2012”，是人類本身提出的概念與占卜，誰也懼怕死亡災(zāi)禍，但為何偏要在全世界范圍內(nèi)宣稱得到末日災(zāi)難的確切訊息？

杜尚與笛卡爾的界限很明顯，在于理性邏輯和非理性之間，可他卻十分推崇笛卡爾的懷疑主義，不斷地質(zhì)疑自己以及作品，懷疑一切。他說道：“如果人具有邏輯性，他就會懷疑藝術(shù)。”黃永砯亦是如此，無論在何時都在進行著“自我拒絕”，隨時都可能拿出一面鏡子，仔細觀察一下自己，再把注意力轉(zhuǎn)移到審視除了本體之外的“動物”，他所關(guān)心的與杜尚一樣：漠不關(guān)心與矛盾。

上帝的蛇？誰的蛇？

《蛇杖》，這是一件與基督教文化背景相關(guān)的藝術(shù)作品。它的創(chuàng)作原型取自圣經(jīng)舊約《出埃及記》，文中記載了一篇上帝顯神跡的故事：上帝為了在摩西面前展示神的無所不能，將權(quán)杖變成一條蛇，蛇又變回了權(quán)杖?！吧摺钡男蜗笤诓煌奈幕I(lǐng)域里有多重的含義：在中國，“龍”可代“蛇”的含義；在西方，說到“蛇”，人們常會聯(lián)想到亞當夏娃的欲望禁果。黃永砯談到《圣經(jīng)》的時候，他說道：“這是一本教人如何回答問題的書?！?這件作品的創(chuàng)作意圖在于表達貫穿整場作品的歧義問題，隱喻了大自然某種混沌神秘的力量。這是黃永砯試圖重現(xiàn)歧義神跡的嘗試，也是對于批判歷史文化與政治學(xué)的考古。蜿蜒盤曲的巨蛇蛇骨，置放在這場展覽里的樓梯口（場內(nèi)有兩層展廳），起著一種架構(gòu)銜接、控制的特殊作用，將場館內(nèi)的各個作品奇趣相接。

《蛇塔》，這是一件與建筑藝術(shù)相關(guān)的大型裝置作品，這件作品是黃永砯在2009年制作的。他將蛇骨架結(jié)構(gòu)與建筑建構(gòu)相關(guān)聯(lián)，他認為巨蛇的脊梁骨向內(nèi)部盤旋彎曲，好似“巴比倫塔”的宗教建筑樣式，這是藝術(shù)家對于宗教歷史與文化交融的思考。這件作品也是帶有歧義意味，給觀眾提出了問題：這到底是中國龍？還是魔鬼的化身？這是一股對基督教終極救贖的力量嗎？

在這兩件作品中，“蛇骨”的形象都被黃永砯作為游走在各文化話題中的攪拌體，攪拌著宗教領(lǐng)土沖突、世界多元文化交融等領(lǐng)域的猜想。如此成熟的藝術(shù)作品形態(tài)意識，并不是他最為初步的嘗試。早在2000年，他就曾經(jīng)在德國漢明頓制作了一條“蟒蛇”，創(chuàng)作靈感取自于中國風(fēng)水學(xué)。2012年，他在法國南特澤爾的盧瓦爾河出?？趧?chuàng)作了一條“海蛇”，蛇放置在沙灘上，像極了剛剛擱淺上岸一條大海蛇，暗示著跨文化地域移民與當?shù)卣蔚年P(guān)系。就這樣，“蛇骨”系列延續(xù)了十幾年，黃永砯的“蛇”群在創(chuàng)作時候，所處地的不同，文化背景和創(chuàng)作意圖也各不相同，但是蛇體本身的含義卻是一如既往，它總是靈動地游走在東西方、宗教與信仰、光明與黑暗之間，似乎從未停止過對于三維空間內(nèi)表的未知探索。

他本人常以一種“蛇形”走位去摸索未來、過去、當下的方向性，具有一定的偶然性和開放性，在他的“占卜者之屋”作品系列以及衍生發(fā)散出的作品、文章中，可以略探一二。這或許是他在1989年移民到法國之后，從東方到西方的復(fù)雜文化的曲線式跨越，確切地感知到了不同文化當中具有一環(huán)環(huán)雜散的光怪圈，使得他開始研究《易經(jīng)》的占卜術(shù)、風(fēng)水理論、道家方術(shù)，試圖將自己推向全球性與區(qū)域性的文化場上，這并不是一場融合與和解，也不是一場“見血”的格斗，它僅僅是黃永砯作為“戲法”藝術(shù)家，在生活舞臺上，在跨次元空間里，一次次深刻的自我剖析與對世界黑暗角落的斥訴。

誰是終極獵人？誰是獵物？

《羊禍》，一根根竹子支撐起了一塊塊羊皮（羊），在“羊群”之上立著一個像牛又像豬的骨架，這一怪獸形象出自《山海經(jīng)·北山經(jīng)》中的“諸懷”，它有著奇特的牛頭豬耳，身上披著大羊皮，俯視著底下的蕓蕓眾生（羊群）。這件作品的創(chuàng)作背景與當時歐洲盛行的“瘋牛病”事件有關(guān)?！把颉薄芭！迸c人的關(guān)系，存在著一種復(fù)雜的三角關(guān)系，它們似乎在各意識形態(tài)下都在循環(huán)反復(fù)，“牛”“羊”是神話傳說里的怪獸，人類則是這些傳說的杜撰者和受害者，承擔(dān)起了前因后果的命運牽引。這個作品在單方向的三角關(guān)系里重復(fù)著疑問：這些災(zāi)禍的起因到底是人？還是牛？還是羊？它們是否同時運轉(zhuǎn)著這場災(zāi)難？該停止了嗎？

《首領(lǐng)》，這件作品由十來只動物標本的頭部組合而成，按體型從大到小排列，用一根鐵棒將它們整齊地串起來，鐵棒的最遠端是一塊巨型紅布，這塊紅布更像是一塊謝幕的簾布，充當了暴力背后的線索物品。藝術(shù)家想闡釋動物（包括人本身）在面對殘酷生存法則時，面對大自然神秘力量的更替時，到底誰才是狩獵場的真正獨裁者？得到權(quán)勢的真相又是什么？

于是，這場展覽以《首領(lǐng)》結(jié)尾，以《頭》起始，《蛇杖》便是承接中心的關(guān)節(jié)點。這些作品給觀眾帶來的悖論群落的感受，像是置身在大型狩獵場上。黃永砯為此解釋道：“這個展覽集中了多種真實大小的動物，種類繁多，但它并不是一本動物寓言集，而是一場大型狩獵，寓言需要撰寫，是文化，狩獵是行動，不是文化。所以，這個展覽是關(guān)于狩獵的陣法和圈套，因為動物越來越少，人對動物的狩獵就轉(zhuǎn)變?yōu)閯游飳θ说尼鳙C，或者是‘無頭對‘頭的狩獵?！秉S永砯這場“狩獵”的自我表述充滿著“寓言”與“狩獵”、文化間隔、被動與反動的悖論思考。

“現(xiàn)成品”的“社會雕塑”

20世紀90年代，黃永砯移居法國，才開始使用大量的動物形象作為主要的創(chuàng)作素材。他常把國際、區(qū)域的時政熱點，運用對于符號學(xué)與個人文化背景相結(jié)合的思考方式，巧妙地將這些動物素材隱喻地聯(lián)系在一起。這種驚人的藝術(shù)敏銳力和抽象型創(chuàng)造力的形成并非偶然，他在大學(xué)時期，就已緊跟著西方哲學(xué)潮流的步伐，據(jù)說他在浙美讀的不是油畫系，而是“哲學(xué)系”。20世紀80年代末，他在發(fā)現(xiàn)“達達”流派的時候，杜尚對于黃永砯藝術(shù)本體的啟蒙，還是極為重要的，但如果從“社會雕塑”層面上來說，博伊斯成為他創(chuàng)作作品形式的起點。

有趣的是，生活里的黃永砯，總是微微地縮著肩膀，謙和謹慎地與人交談，與這個世界保持著一定的距離，但又在場于具體的分秒時刻。據(jù)說倘若與黃永砯相熟，常會看到他招牌式的“狂笑”，其實很“幽默”，不由讓人想起杜尚的“幽默”，也是通過雙關(guān)語而進行的，常常以一種文化符號平移的方式去表達自己的作品，只是沒有像黃永砯那樣轉(zhuǎn)換成具體視覺罷了。他具有敏銳的藝術(shù)直覺，常常取材于生活，慢條斯理地展現(xiàn)生活中的創(chuàng)作妙想，他曾經(jīng)閱讀康德的哲學(xué)書，每天看完一頁，粘一頁，看完就打不開了。他的作品常常是以各種“現(xiàn)成品”組合而成，這種創(chuàng)作材料的使用其實是對于世俗制度的一種顛覆和反抗，熱忱于研究文化沖突的黃永砯，似乎與杜尚存在著高頻的跨時空對話。他有很多作品與杜尚緊緊相連，比如說作品《瓶架》，就是對杜尚作品的再解讀與致敬。但是，我們會發(fā)現(xiàn)杜尚使用的都是簡單的“現(xiàn)成品”，他主張：“通過藝術(shù)家的選擇，工業(yè)制品提升到藝術(shù)的高度?！边x擇一件工業(yè)產(chǎn)品，改寫它本有的語境，把它與藝術(shù)概念相融合，這樣就成了藝術(shù)品了。但是工業(yè)制品都是沒有生命溫度與歷史情感的，于是黃永砯開始將個人視角分離，轉(zhuǎn)向了博伊斯。

博伊斯是一個十足叛逆的家伙，他太激進狂熱了，與杜尚相比，觀眾審視起來似乎后者更加優(yōu)雅紳士。博伊斯喜歡研究生物體、植物學(xué)，他的作品充斥著大量廢棄的工業(yè)品以及動物標本，熱衷于使用非正統(tǒng)創(chuàng)作材料來挑釁藝術(shù)傳統(tǒng)。他常用死去的生命體、動物油脂、蜂蠟來表現(xiàn)自己的藝術(shù)作品。在博伊斯的藝術(shù)觀念當中，倡導(dǎo)改變社會的無政府主義與自我的“社會雕塑”相融合，他的行事作風(fēng)一直都很自信，也很瘋狂。紳士杜尚也被他瘋狂的藝術(shù)“激浪”所拍打過。對于兩個性格迥然不同的現(xiàn)代觀念藝術(shù)大師，黃永砯都是默默地“致敬”著，并從他們兩者之間的界限之間，找出了一種屬于自己的“現(xiàn)成品”作為材料：將動物與工業(yè)制品相結(jié)合，并且賦予了這些“現(xiàn)成品”更加接近當代藝術(shù)觀念的視野成分，這種成分的特征，就像博伊斯說過的：“物質(zhì)的可塑性等同于精神的有效性。”可以說，黃永砯的藝術(shù)作品當中一部分是屬于杜尚的工業(yè)制品，另一部分是屬于博伊斯的狂熱動物標本。他既不強調(diào)杜尚是如何的冷漠，也不想過多贊揚博伊斯的溫度，在他的眼里，“現(xiàn)成品”的意義都是包含在符號里，也可能是在跨次元空間之外的造距。

在這個紛亂奇妙的“戲法”世界里，人與動物同為生物，也互為有所指代的復(fù)雜關(guān)系，它們看似靜止優(yōu)雅地置立在大地上，享盡這個世界殘酷規(guī)則帶來的那份猩紅，無首與有首之獸彼此間不斷地追逐掠食，這是一場沒有輸贏、未卜群落的紛爭。黃永砯從不同宗教互動的研究到對領(lǐng)土紛爭的思考，再到對世界歷史命運更為廣闊的考古探索，這是藝術(shù)家對于知識權(quán)勢話語無盡的角決與追逐。如果說“百科全書式”是一場“謊言”，那么，黃永砯的藝術(shù)探索呢？他曾在藝術(shù)探索時說過：“達達死了，火小心，藝術(shù)像鴉片一樣燃燒?！彼舱f過：“藝術(shù)家像小丑，但比英雄更英雄。”

注 釋：

①黃永砯在1992年發(fā)表的《（8）（h）》一文當中，具有意味地采納了米歇爾·?？聦τ凇爸袊嘲倏迫珪钡挠懻摗?/p>

②戲法（conjuring；tricks）：中國傳統(tǒng)雜技之一。表演者以敏捷的表演手段，為觀眾帶來視聽上的錯覺。

③20世紀后半葉，國際藝術(shù)領(lǐng)域最受爭議的藝術(shù)家之一。受德國神秘主義深奧哲學(xué)的熏陶，以薩滿式形象進行迷幻表演，提出了“社會雕塑”的創(chuàng)作概念。

④“攻擊”美術(shù)館事件：黃永砯在20世紀80年代中期發(fā)起了“廈門達達”藝術(shù)團體，對藝術(shù)體制的反抗，讓美術(shù)館成為黃永砯直接“攻擊”的對象，做出了遷移作品、焚燒作品等藝術(shù)行為。

⑤特殊的綠皮火車：在20世紀七八十年代，這節(jié)火車曾經(jīng)專供偉大領(lǐng)袖使用，以及在車廂內(nèi)進行秘密的政治決策。

⑥利維坦：源于英國政治學(xué)家托馬斯·霍布斯的著作《利維坦》。

參考文獻：

[1]邱志杰.黃永砯：藝術(shù)可以有方向嗎？[J].藝術(shù)市場，2016，（15）：6.

[2]楊瑞春.千萬不要相信黃永砯[J].南方周末，2008，第D版.

[3]Alessandra Henderson，王旭.創(chuàng)造性抽象：弗蘭克·斯特拉和黃永砯[J].藝術(shù)界，2011，（6）：50-52.

[4]黃永砯，侯瀚如.訪談：藝術(shù)像蛇一樣有毒[J].美術(shù)報， 2016， 第2版.

[5]邱志杰.從杜尚到波依斯： 占卜者之屋的藝術(shù)史[J].當代藝術(shù)與投資，2008，（5）.

[6]黃美純.當代藝術(shù)與本土文化：黃永砯[M].福建美術(shù)出版社，2003.

[7]黃永砯.蛇杖Ⅲ：左開道岔[M].上海人民美術(shù)出版社，2016.

[8] （美）菲利普·維赫涅.占卜者之屋[M].上海人民出版社，2008.

[9]薛璐.杜尚的中國門徒—黃永砯[M].四川美術(shù)出版社，2007.

[10]劉云卿.維特根斯坦與杜尚：賦格的藝術(shù)[M].上海三聯(lián)書店，2016.

[11]舒煒光.維特根斯坦哲學(xué)述評[M].三聯(lián)書店，1982.

[12]出版社編寫組.費頓焦點藝術(shù)家系列：約瑟夫·博伊斯[M].廣西美術(shù)出版社，2014.

[13]（英）托馬斯·哲思特.杜尚詞典[M].三聯(lián)書店，2017.