文智賢

一、犍陀羅藝術(shù)的起源探析：多種觀念爭(zhēng)論

19世紀(jì)中期，在阿富汗喀布爾地區(qū)，英國(guó)考古學(xué)者們第一次挖掘出了佛陀造型的雕塑，隨著中亞、南亞考古工作的不斷推進(jìn)，有關(guān)佛教藝術(shù)的起源問題開始被考古界、藝術(shù)界、文化界等高度關(guān)注，學(xué)界圍繞“希臘起源說”、“羅馬起源說”、“本土起源說”、“伊朗起源說”和“塞人起源說”等觀點(diǎn)爭(zhēng)執(zhí)不下[1]。本文不去從歷史角度探討犍陀羅藝術(shù)的起源，而是希望通過另一種文化的視角去考察犍陀羅藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。目前，雖然有關(guān)犍陀羅藝術(shù)起源仍存在較大的爭(zhēng)論，每種觀點(diǎn)都有其各自的依據(jù)，但學(xué)界對(duì)于在公元1世紀(jì)左右，犍陀羅藝術(shù)開始迅速發(fā)展并走向成熟基本形成了共識(shí)。而犍陀羅藝術(shù)的繁榮發(fā)展正好處于貴霜帝國(guó)的崛起時(shí)代，歷史的發(fā)展有其必然性和偶然性，但犍陀羅藝術(shù)與貴霜帝國(guó)能夠同期站在人類歷史舞臺(tái)中很可能存在某種因果聯(lián)系[2]，而迦膩色伽在位時(shí)，貴霜王國(guó)佛教文化最輝煌的成就也反映出犍陀羅佛教藝術(shù)的成熟。

貴霜帝國(guó)多元融合的文化特征對(duì)犍陀羅藝術(shù)的誕生所起到了非常重要的推動(dòng)作用。關(guān)于外來文化的浸入與犍陀羅藝術(shù)自身發(fā)展的關(guān)系，法國(guó)學(xué)者格倫威德爾[3]首次對(duì)古印度地區(qū)考古發(fā)掘的佛教造型藝術(shù)進(jìn)行了深入分析，在他的著作《印度佛教藝術(shù)》中，格倫威德爾詳細(xì)梳理了佛教藝術(shù)中常用的造型如植物類的蓮花、圣樹及動(dòng)物類的獅子等，這些形象很可能來源于波斯地區(qū)和兩河流域，而佛教藝術(shù)吸收了這些外來文化并創(chuàng)造性的運(yùn)用在多種佛教藝術(shù)作品中。法國(guó)學(xué)者福契爾[4]是較早對(duì)犍陀羅藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)化研究的學(xué)者，20世紀(jì)初出版了著作《佛教藝術(shù)的早期階段：印度與中亞考古學(xué)論文集》，福契爾通過總結(jié)諸多當(dāng)代考古挖掘的發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為犍陀羅藝術(shù)的起源主要是受到希臘文化的影響，按照書中描述的文化傳播路徑，中亞的主流希臘文化通過阿姆河傳播到了犍陀羅中心塔克西拉并由此傳入了古印度，福契爾在后期的諸多研究中也是極力推崇希臘文化對(duì)于犍陀羅藝術(shù)的巨大影響，認(rèn)為希臘文化推動(dòng)了犍陀羅藝術(shù)的誕生，甚至用“希臘佛教藝術(shù)（Greek Buddhist Art）”為犍陀羅藝術(shù)定性，鑒于福契爾在犍陀羅藝術(shù)領(lǐng)域的開創(chuàng)性研究，他被稱為“犍陀羅藝術(shù)研究奠基人”。

1960年，英國(guó)學(xué)者馬歇爾（John Marshall）以其多年來在塔克西拉的考古發(fā)掘?yàn)橐罁?jù)，系統(tǒng)闡述了在印度——希臘人、印度——帕提亞人所帶來的希臘化文化的影響下，犍陀羅藝術(shù)逐漸從本土藝術(shù)中分離并走向成熟的過程，并重申了希臘古典藝術(shù)在其中所起的作用，他的諸多研究發(fā)現(xiàn)都匯集在犍陀羅藝術(shù)的經(jīng)典著作《犍陀羅佛教藝術(shù)：早期流派的起源、發(fā)展和衰落》一書中。該書以此為基礎(chǔ)，犍陀羅藝術(shù)起源中的“希臘起源說”逐漸開始確立，并成為了關(guān)于犍陀羅藝術(shù)起源研究中影響最大的一派。

“希臘起源說”在學(xué)界擁有一定數(shù)量的支持者，同時(shí)，也有學(xué)者提出了“羅馬起源說”，如早在19世紀(jì)末，英國(guó)學(xué)者文森特·史密斯（Vincent A.Smith）就通過對(duì)希臘和羅馬文化對(duì)古印度影響的對(duì)比分析，認(rèn)為羅馬文化對(duì)于犍陀羅藝術(shù)的影響最大，而晚期希臘藝術(shù)的影響其實(shí)微乎其微，在他的著作《希臘羅馬對(duì)古代印度文明之影響》中列舉了較為詳實(shí)的例證；1942年，美國(guó)學(xué)者本杰明·羅蘭德（Benjamin Rowland）在《犍陀羅與晚期古典藝術(shù)：佛像》中明確提出犍陀羅藝術(shù)是羅馬帝國(guó)藝術(shù)在東方的一條支脈，犍陀羅雕刻風(fēng)格之所以與帕爾米拉（Palmyra）和高盧（Gaul）的雕塑有很大相似性，應(yīng)當(dāng)歸因于羅馬帝國(guó)境內(nèi)發(fā)生的商貿(mào)活動(dòng)以及通過帝國(guó)交通干線所進(jìn)行的文化交流。有一些西方學(xué)者如莫蒂默·惠勒（R.E.M.Wheeler）、亞歷山大·索普（Alexander C.Soper）、布克塔爾（H.Buchthal）、皮特·斯特沃特（Peter Stewart）等。

20世紀(jì)40年代末，印度和巴基斯坦兩國(guó)徹底擺脫了英國(guó)的殖民統(tǒng)治，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景下，民族主義思潮占據(jù)主流（Vibha Tripathi，2004）[5]，而印度和巴基斯坦學(xué)界也逐漸重視本土文化對(duì)于犍陀羅藝術(shù)的影響，“本土起源說”開始逐漸形成理論體系。但其實(shí)對(duì)于本土文化與犍陀羅藝術(shù)起源問題的研究在20世紀(jì)20年代就已經(jīng)有學(xué)者關(guān)注了，較為典型的是印度學(xué)者庫(kù)馬拉斯瓦米（A.K.Coomaraswamy）[6]，他認(rèn)為佛教雕塑的兩個(gè)重要流派犍陀羅流派和秣菟羅流派雖然分屬于南北兩個(gè)不同地區(qū)，但他們的發(fā)源時(shí)間幾乎是同時(shí)的，這是因?yàn)榉鸾淘陉恿_地區(qū)和秣菟羅地區(qū)發(fā)展的客觀結(jié)果，本土藝術(shù)家們通過文字記載、口頭相傳的圖像，創(chuàng)造出了融入自身特色的雕塑風(fēng)格，而秣菟羅流派形成的藝術(shù)風(fēng)格，成為了笈多王朝以及晚期印度佛教藝術(shù)發(fā)展的重要借鑒。巴基斯坦的著名學(xué)者達(dá)尼（A.H.Dani）[7]也傾向于“本土起源說”，他批判性地認(rèn)為早期西方考古學(xué)界對(duì)于犍陀羅藝術(shù)的判斷實(shí)際上是以西方古典藝術(shù)為參照系，是西方先入為主的價(jià)值判斷，但這樣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不可避免地忽略了犍陀羅藝術(shù)作品背后的歷史規(guī)律，犍陀羅藝術(shù)與犍陀羅文化應(yīng)當(dāng)是本地人民與外來人民共同的智慧結(jié)晶。

隨著考古挖掘成果的不斷出現(xiàn)，為犍陀羅起源的研究提供了更豐富的素材，一些西方學(xué)者也開始支持“本土起源說”，如荷蘭學(xué)者范·洛惠岑·德黎烏（Van Lohuizen Deleeuw）、英國(guó)學(xué)者克里布（J.Cribb）等。德黎烏用諸多佛像起源的新證據(jù)來明確印證在觀念層面，犍陀羅藝術(shù)源于印度本土的藝術(shù)文化，犍陀羅藝術(shù)的早期佛像的出現(xiàn)受到了秣菟羅藝術(shù)的影響；克里布則重點(diǎn)考察了迦膩色伽一世統(tǒng)治時(shí)期佛像的變遷，他認(rèn)為由于貴霜帝國(guó)的領(lǐng)土擴(kuò)張到恒河流域，秣菟羅流派的藝術(shù)風(fēng)格得以獲得了向北傳播的通道并最終影響了犍陀羅藝術(shù)的誕生。

總之，目前學(xué)界就犍陀羅藝術(shù)起源的問題，可謂眾說紛紜，莫衷一是，但按照中國(guó)藝術(shù)研究院王鏞的觀點(diǎn)，無論哪種起源說，還都缺乏縝密的考古學(xué)證據(jù)，尤其是許多出土的文物并不能準(zhǔn)確判斷其創(chuàng)造的具體年代，對(duì)于犍陀羅藝術(shù)起源的探析造成了客觀上的難題。然而，從另外一種視角考察，學(xué)界對(duì)于犍陀羅藝術(shù)起源問題一直以來的爭(zhēng)論也正好表明了犍陀羅藝術(shù)蘊(yùn)含文化元素的復(fù)雜多樣性，無論哪一種主流的觀點(diǎn)其實(shí)都很難獨(dú)自提出令人信服的犍陀羅藝術(shù)起源解釋，而且“希臘起源說”、“羅馬起源說”、“本土起源說”甚至是“伊朗起源說”并不是矛盾的，各個(gè)觀點(diǎn)都能夠在考古學(xué)層面找到證據(jù)以印證，這足以說明這些假設(shè)并不是空穴來風(fēng)，而是具備客觀實(shí)證基礎(chǔ)的。本文不去糾結(jié)犍陀羅起源本身，也正是因?yàn)檫@些多樣假說的爭(zhēng)論，反映出犍陀羅藝術(shù)蘊(yùn)含著不同的文化要素、受到過多樣的文化影響，是一個(gè)多元的綜合體。

二、犍陀羅藝術(shù)的發(fā)展歷程：多元文化融合

巴基斯坦學(xué)者穆罕默德·瓦利烏拉·汗（2009）[8]曾在犍陀羅地區(qū)進(jìn)行了十幾年的調(diào)查研究，他將犍陀羅雕塑藝術(shù)的年代進(jìn)行了細(xì)分，如表2.1所示。但其實(shí)，犍陀羅藝術(shù)的編年史問題也與犍陀羅藝術(shù)的起源問題一樣，存在很多的爭(zhēng)論，但從瓦利烏拉·汗及諸多學(xué)者的研究中可以大致概括出犍陀羅藝術(shù)發(fā)展的基本框架，這個(gè)框架可能并不是百分百精確的但卻能展示出犍陀羅藝術(shù)發(fā)展史的輪廓。從出土的犍陀羅藝術(shù)作品中，很多都沒有銘文記錄創(chuàng)作年代，有的銘文也很難準(zhǔn)確判斷出紀(jì)元依據(jù)，缺乏古文獻(xiàn)記錄而出土的作品又缺乏準(zhǔn)確的年代標(biāo)識(shí)，這便使得對(duì)于犍陀羅藝術(shù)的發(fā)展追溯更多要從其風(fēng)格的表現(xiàn)、變化等層面去分析，而很多作品其實(shí)都融入了希臘羅馬文化、中亞波斯文化、印度本土文化等多元因素，這些都是完整梳理犍陀羅藝術(shù)的客觀困難（宋宇，2012）[9]。

表1 犍陀羅雕刻藝術(shù)年代表

呾叉始羅（塔克西拉）在各個(gè)時(shí)期都是犍陀羅的首府，因此這三種藝術(shù)都可以也應(yīng)當(dāng)稱之為犍陀羅藝術(shù)，而喀布爾河谷是當(dāng)時(shí)的西犍陀羅。另外，按照考古學(xué)界的研究，在體系化的犍陀羅藝術(shù)成型之前，雕刻技藝已在古印度、犍陀羅地區(qū)開始流行，如孔雀王朝阿育王為了推廣佛教修建的石柱、“華氏城”——巴特那考古發(fā)掘的藥叉雕像等都是典型的例子。古印度的傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)有其獨(dú)特的特點(diǎn)，從身形來看，體格健壯、剛健有力；從面容來看，千篇一律、表情呆板；從構(gòu)圖上看，圖像擁擠、少留空間。這些特點(diǎn)都是佛教流行之前古印度雕刻藝術(shù)遵循的基本模式，而犍陀羅雕刻藝術(shù)與其大有不同，僅從直觀上看，古印度雕刻風(fēng)格是圓雕，人物臉型呈圓形，長(zhǎng)寬比例幾乎相同[10]，而犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格以浮雕為主，人物臉型長(zhǎng)寬比為3：2，更加美觀，而且犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)圖布局并不是擁擠凌亂，雕像之間都保持相對(duì)合適的距離；在一些細(xì)節(jié)方面也有很大的差異，如古印度雕刻風(fēng)格中人物衣服較少且褶皺紋理較淺，而犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格中人物衣服較多且褶皺紋理貼近實(shí)際更加深[11]。

佛教于公元前6世紀(jì)出現(xiàn)，而最初的佛教并沒有偶像崇拜，在早期印度佛教藝術(shù)中只有象征性的表現(xiàn)手法，如通過足跡展現(xiàn)佛陀走過的路、通過法物表示佛陀的用品、通過菩提樹反映佛陀的冥想、通過圣壇表現(xiàn)佛陀的修行等，這些象征手法都是在表現(xiàn)佛陀釋迦的存在，典型如桑奇的佛塔、巴爾胡特的崒堵波等都有著程式化、系統(tǒng)化表現(xiàn)佛陀的象征手法[12]。當(dāng)佛教傳入中國(guó)時(shí)，這種無偶像的崇拜就已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為了偶像崇拜，犍陀羅地區(qū)及犍陀羅藝術(shù)對(duì)這種改變有著重要的意義，可以說這種改變就發(fā)生在犍陀羅。犍陀羅藝術(shù)受到希臘藝術(shù)的影響，而從佛教發(fā)展歷史角度看，早在公元前 257 年前，犍陀羅地區(qū)便已經(jīng)有佛教流傳，而犍陀羅藝術(shù)的產(chǎn)生正好是貴霜帝國(guó)時(shí)期由小乘佛教轉(zhuǎn)向大乘佛教的關(guān)鍵時(shí)期，佛教徒對(duì)于佛教的理解和認(rèn)識(shí)也隨著佛像雕刻作品的出現(xiàn)而發(fā)生了根本性的變化。在無佛像的時(shí)期，佛教徒的主要禮拜對(duì)象便是供奉舍利的崒堵波，佛陀被認(rèn)為是超越凡塵的存在，人們只能各自想象佛陀的存在[13]。

與佛教不同，在希臘羅馬文化中出現(xiàn)的各種神都通過擬人化的藝術(shù)手段以雕刻造像的形式展示出來，古希臘神話和宗教中的奧林匹斯十二主神都有著對(duì)應(yīng)的雕刻造像和人物畫像[14]。佛教的教義與希臘羅馬的宗教文化也有很大差異，而犍陀羅雕刻藝術(shù)大量借鑒希臘羅馬的雕刻風(fēng)格不僅是因?yàn)閲?guó)家政治層面的統(tǒng)治與被統(tǒng)治的被動(dòng)輸入，更是有宗教觀念上的契合。佛教的偶像崇拜起源于大乘佛教流行時(shí)期，按照《大方等大集經(jīng)》“其乘廣大故名大乘”的解釋，大乘佛教的終極目標(biāo)是“普渡眾生”，菩薩作為未來的佛陀在現(xiàn)世作為救世主“普渡眾生”[15]，將菩薩人格化或者將菩薩視為神化的人正好與希臘羅馬宗教文化中對(duì)神的“擬人化”造像相匹配，早期犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格的佛陀像帶有希臘文化太陽(yáng)神阿波羅的諸多風(fēng)格特點(diǎn)，可能犍陀羅藝術(shù)家們就是仿照希臘羅馬的神像雕刻完成了佛陀像。犍陀羅藝術(shù)呈現(xiàn)出的擬人化的佛陀造像，使得佛教徒有了更加明確的精神和感情寄托，而關(guān)于釋迦摩尼的求法、悟道、講經(jīng)、涅槃等佛教故事也都通過雕刻藝術(shù)情境化地展示給世人，這種藝術(shù)表現(xiàn)方式對(duì)佛教的傳播和發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響[16]。犍陀羅地區(qū)的工匠、藝術(shù)家們，在制作佛教雕刻的過程中，不單單是模仿希臘羅馬的作品，而且逐漸融入了自己對(duì)于佛教教義的領(lǐng)悟以及對(duì)于雕刻藝術(shù)的理解，所以犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格的雕刻本質(zhì)上是一種文化雜糅的產(chǎn)物，而佛教傳入中國(guó)、朝鮮半島等后，這種文化雜糅更是愈發(fā)明顯，從一定程度上也是推動(dòng)促進(jìn)了佛教在社會(huì)的傳播和認(rèn)同。約翰·馬歇爾[17]認(rèn)為，犍陀羅藝術(shù)將西方的藝術(shù)表現(xiàn)方式與東方的宗教文化信仰融合起來，具體來講就是用希臘藝術(shù)表現(xiàn)印度佛教，這便是犍陀羅藝術(shù)有別于其他宗教藝術(shù)的獨(dú)特和寶貴之處。

三、犍陀羅藝術(shù)的獨(dú)特屬性：宗教文化雜糅

犍陀羅藝術(shù)是人類文化交往的結(jié)晶，但犍陀羅地區(qū)在歷史上卻戰(zhàn)亂頻頻，也許正是亂世使得犍陀羅地區(qū)的文化包容性很強(qiáng)，當(dāng)然，由于統(tǒng)治者和政權(quán)的更迭，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于佛教的態(tài)度將深深影響佛教的傳播，也會(huì)影響佛教藝術(shù)的發(fā)展[18]。縱觀犍陀羅地區(qū)的佛教變遷史，可以發(fā)現(xiàn)佛教在犍陀羅地區(qū)的發(fā)展十分波折，從公元前2世紀(jì)孔雀王朝阿育王皈依佛教開始普及，到公元2世紀(jì)貴霜王迦膩色伽推崇佛教召開四次結(jié)集，再到公元3世紀(jì)婆蘇提婆推崇印度教以及薩珊人統(tǒng)治下佛教逐漸衰落，直到4世紀(jì)末到5世紀(jì)中葉小貴霜人（寄多羅貴霜）統(tǒng)治期佛教有所復(fù)蘇，而5世紀(jì)后半葉白匈奴侵入統(tǒng)治后，佛教徹底走向沒落，印度教開始在犍陀羅地區(qū)興盛[19]。早期佛教的廣泛傳播，一定程度上是由于阿育王的重視和推動(dòng)，阿育王在恒河流域?yàn)榻⒘硕鄠€(gè)圓形石柱雕塑，石柱上刻有尊重佛法、勸善斷惡等法敕內(nèi)容，一直到貴霜帝國(guó)時(shí)期，期間的統(tǒng)治者們對(duì)于佛教的發(fā)展都予以了支持，也使得佛教雕刻藝術(shù)廣泛發(fā)展，尤其貴霜帝國(guó)時(shí)期，由于和羅馬政權(quán)聯(lián)系緊密，犍陀羅雕刻藝術(shù)受到來自羅馬的文化的影響也日益強(qiáng)化，在迦膩色伽王的推動(dòng)下，犍陀羅藝術(shù)的發(fā)展達(dá)到繁榮期，但之后的統(tǒng)治者婆蘇提婆信奉印度教，犍陀羅藝術(shù)開始衰落，而此后的薩珊統(tǒng)治者也不信仰佛教，犍陀羅藝術(shù)日趨式微，雖然在寄多羅貴霜時(shí)期犍陀羅藝術(shù)有所恢復(fù)，并出現(xiàn)了新的灰泥雕塑佛像，但佛教藝術(shù)的發(fā)展勢(shì)頭已大不如前，最后當(dāng)白匈奴從中亞侵入統(tǒng)治犍陀羅地區(qū)后，佛教藝術(shù)被徹底毀壞，幾乎從犍陀羅地區(qū)消失了，印度教成為了主流。

犍陀羅藝術(shù)對(duì)佛教藝術(shù)有重大貢獻(xiàn)，按照約翰·馬歇爾、瓦利烏拉·汗等學(xué)者的考察，犍陀羅藝術(shù)經(jīng)歷了萌發(fā)、成長(zhǎng)、繁盛、衰亡的四個(gè)階段。犍陀羅藝術(shù)作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，它的發(fā)生發(fā)展存在多樣原因，按照已有的研究大致可以總結(jié)為三個(gè)因素：一是從地理學(xué)角度，犍陀羅地區(qū)位于聯(lián)接印度與中亞乃至通向東西方的樞紐帶，匯聚了多種文化、多個(gè)民族，不同民族的人們?cè)陉恿_地區(qū)聚居；二是從社會(huì)學(xué)角度，犍陀羅地區(qū)雖然經(jīng)歷了多次政權(quán)更迭，但在白匈奴侵入前，全社會(huì)對(duì)于佛教的包容和接受已經(jīng)較為廣泛，在孔雀王朝、貴霜帝國(guó)時(shí)期在統(tǒng)治者的推動(dòng)下一度成為主流宗教；三是宗教學(xué)角度，大乘佛教客觀上需要偶像崇拜作為推廣和傳播的支撐，犍陀羅藝術(shù)的表現(xiàn)形式符合當(dāng)時(shí)的宗教傳播訴求，而佛教的普及也促進(jìn)了犍陀羅藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展[20]。正因?yàn)檫@些獨(dú)特性，犍陀羅地區(qū)的人民能夠?qū)⑼鈦砦幕c自身文化融合，犍陀羅藝術(shù)也就應(yīng)運(yùn)而生，這種融合屬性或者雜糅屬性也伴隨著佛教的北傳和東傳，影響著犍陀羅藝術(shù)的本地化發(fā)展。當(dāng)犍陀羅藝術(shù)傳入中國(guó)大陸和朝鮮半島、從白沙瓦到慶州，犍陀羅藝術(shù)的傳播歷程實(shí)際上充分表現(xiàn)了融合或者雜糅屬性，在漫長(zhǎng)的歷史過程中，犍陀羅藝術(shù)不斷經(jīng)歷著與本土傳統(tǒng)文化藝術(shù)的交融，中國(guó)的新疆克孜爾石窟、敦煌莫高窟、大同云岡石窟、洛陽(yáng)龍門石窟以及朝鮮半島的石窟庵等，無不反映出犍陀羅藝術(shù)跨文化傳播中宗教與文化雜糅的歷史必然。

犍陀羅藝術(shù)的誕生與發(fā)展與佛教的歷史軌跡緊密相關(guān)，但也不局限于佛教本身。犍陀羅藝術(shù)在貴霜帝國(guó)迦膩色伽時(shí)期達(dá)到巔峰或者如約翰·馬歇爾認(rèn)為的“成熟期”，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中并不是只有佛教流行，而是各種宗教、多元文化都存在的歷史語境。犍陀羅藝術(shù)雖然是反映佛教價(jià)值觀的，但它的外在表達(dá)方面卻存在著種種“文化雜糅”的表征。在古犍陀羅地區(qū)，西方文化與東方文化，希臘文明、印度文明、波斯文明等不同文化樣態(tài)進(jìn)行混雜、交合與碰撞，并生發(fā)出新的意義。參照后殖民理論學(xué)者霍米·巴巴[21]的“文化雜糅”理論，通過歷時(shí)性視角呈現(xiàn)犍陀羅藝術(shù)跨文化傳播的歷史軌跡，或許可以看出希臘文化、印度文化、中國(guó)文化、朝鮮文化等在不同的時(shí)期、不同的地域或各有倚重和突顯，但最后卻是在犍陀羅藝術(shù)具象化作品中文化融合共存的歷程。犍陀羅藝術(shù)的“文化雜糅”過程必然蘊(yùn)藉著主體對(duì)于“他者”的想象，將外來文化融入本土文化進(jìn)行創(chuàng)造性的雜糅過程，實(shí)際上也是主體對(duì)于“自我”與“他者”的參照反思的過程，在借鑒吸收外來優(yōu)秀成果的同時(shí)，又能夠?qū)ψ陨淼奈幕硾r進(jìn)行審視，這本身也是跨文化傳播調(diào)整與適應(yīng)的歷史實(shí)踐。