王童，中國(guó)臺(tái)灣電影導(dǎo)演，原名王中和，祖籍安徽，生于1942年，父親是國(guó)民黨高級(jí)將領(lǐng)王仲廉，他姥姥家是河南開封望族，姥姥和母親都曾受過高等教育，特別是母親曾在河南大學(xué)求學(xué)。1949年，幼年的王童隨父母撤退至臺(tái)灣。1961年，王童從“國(guó)立”藝專美術(shù)系畢業(yè)，在服完兩年兵役后進(jìn)入“中央電影事業(yè)股份有限公司”任美術(shù)指導(dǎo)，作品有《養(yǎng)鴨人家》《俠女》等。王童1971年赴美學(xué)習(xí)兩年，20世紀(jì)80年代初開始擔(dān)任電影導(dǎo)演。他是能兼顧電影的藝術(shù)水準(zhǔn)和商業(yè)價(jià)值的少數(shù)臺(tái)灣導(dǎo)演之一，在個(gè)人事業(yè)的成熟期，他導(dǎo)演的作品在世界知名電影節(jié)上獲獎(jiǎng)連連，例如《稻草人》獲得第24屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳劇情片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)，第33屆亞太影展最佳劇情片和最佳男配角獎(jiǎng)和1990年哥倫比亞國(guó)際影展最佳影片獎(jiǎng)；《無言的山丘》獲得第29屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳劇情片、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等5個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)和上海國(guó)際電影節(jié)第1屆最佳影片金爵獎(jiǎng)。但是，由于其個(gè)人固有的“圍地自圈、畫地自容的狹隘地域觀念”[1]，加上某些影片并沒有在大陸公映，在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，王童沒有得到應(yīng)有的重視，在大陸的個(gè)人影響遠(yuǎn)遜于同時(shí)期的楊德昌、侯孝賢等導(dǎo)演。

王童的一生，注定要擁有飄零的“身份”和無處和解的內(nèi)心，他幼年被迫離開大陸，離亂中隨家人在臺(tái)灣尋得安身之地，但命運(yùn)多舛的臺(tái)灣至今在國(guó)際上仍處境尷尬。他的電影充滿離亂、鄉(xiāng)愁、臺(tái)灣記憶，相似的主題和場(chǎng)景輪回出現(xiàn)、人物設(shè)置似曾相識(shí)、戲劇結(jié)構(gòu)固守設(shè)定而不尚突破；從早期的政宣電影《假如我是真的》（1981）和《苦戀》（1982）、喜劇電影《窗口的月亮不準(zhǔn)看》（1981）和《百分滿點(diǎn)》（1982），到中期的鄉(xiāng)土題材電影《看海的日子》（1983）、喜劇電影《陽(yáng)春老爸》（1985）和武俠電影《策馬入林》（1985）；從著名的“鄉(xiāng)土三部曲”《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）、《無言的山丘》（1992）到自傳體電影《紅柿子》（1996年），莫不關(guān)注黎民蒼生并為之拋灑同情之淚。21世紀(jì)以來，他導(dǎo)演的故事片《自由門神》（2002）和《對(duì)風(fēng)說愛你》（2015）繼續(xù)植根于底層書寫，他也因此被稱為“臺(tái)灣的今村昌平”。王童贊同費(fèi)里尼“鏡頭下那種可笑又可悲的小人物所顯現(xiàn)的人性溫度，才是電影的精神所在”[2]。這種對(duì)底層人物的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷具有被重新審視的價(jià)值。

一、民族反思：對(duì)歷史的叩問

20世紀(jì)70年代末，由于中美建交及蔣介石的去世，臺(tái)灣地區(qū)內(nèi)產(chǎn)生了普遍焦慮的情緒，“戰(zhàn)后新生代”成長(zhǎng)為當(dāng)時(shí)活力臺(tái)灣地區(qū)的中堅(jiān)力量，他們謀求并培育臺(tái)灣地區(qū)主體意識(shí)。在經(jīng)歷了50年代的“反共”八股和商業(yè)化傾向；六七十年代粉飾太平的健康寫實(shí)主義；70年代到80年代初，臺(tái)灣地區(qū)主流電影市場(chǎng)低迷，“中影”逐年虧損。1980年，臺(tái)灣電影遭遇到攜片參加第17屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)的香港電影的強(qiáng)勢(shì)碾壓，臺(tái)灣電影界啟用新人導(dǎo)演、實(shí)行低成本、低風(fēng)險(xiǎn)的制片策略成為必然。臺(tái)灣地區(qū)形成了和官方政宣電影相對(duì)峙的鄉(xiāng)土電影、學(xué)生電影等后來被稱為“臺(tái)灣新浪潮”的臺(tái)灣“新電影”運(yùn)動(dòng)。作為“新電影”運(yùn)動(dòng)的干將之一，王童注重個(gè)人成長(zhǎng)和“臺(tái)灣”經(jīng)驗(yàn)等現(xiàn)實(shí)題材電影，通過對(duì)歷史的叩問達(dá)到對(duì)民族前途的反思。

（一）想象性投射和政治隱喻。

王童最初的導(dǎo)演作品《假如我是真的》《苦戀》都是改編自大陸作家的文學(xué)作品，前者改編自沙葉新的同名喜劇，講述農(nóng)場(chǎng)知青李小樟為了返城，冒充權(quán)貴之子進(jìn)行蒙騙并最終被拆穿的故事。后者改編自白樺的同名小說，講述了旅美畫家凌晨光一生的遭遇。拍攝這兩部電影時(shí)，王童就職于承擔(dān)官方意識(shí)形態(tài)宣傳的永升公司，出于“反共”政宣的需要，他發(fā)揮了兩岸對(duì)立時(shí)期臺(tái)灣地區(qū)文化工作者對(duì)大陸的想象，雖然“這種想象性演繹已不可能成為對(duì)大陸的再現(xiàn)”，但“應(yīng)和了西方政治勢(shì)力對(duì)于中國(guó)大陸的刻意想象”[3]，同時(shí)，這種想象也是某種身份焦慮的投射，是對(duì)“我是誰、我從哪兒來”的追問。一直以來，人們認(rèn)為武俠電影《策馬入林》的主旨在于展示中國(guó)江湖文化的俠義精神，但將影片置于20世紀(jì)80年代的兩岸背景下回望，彼時(shí)的臺(tái)灣地區(qū)政治風(fēng)云波譎云詭，而對(duì)岸改革風(fēng)起云涌、經(jīng)濟(jì)發(fā)展蒸蒸日上，影片通過“落魄草寇”何南的“敗退入林”“身份之困”和“悲情宿命”，顯然力圖表達(dá)更多政治隱喻。

（二）解構(gòu)“華夏”歸屬感。

1983年，王童推出了他的《看海的日子》，但此時(shí)的臺(tái)灣地區(qū)新電影因極端崇尚藝術(shù)、忽視商業(yè)屬性而逐漸淪落。1987年，“《中國(guó)時(shí)報(bào)》”發(fā)表由侯孝賢、楊德昌等53位新電影導(dǎo)演簽署的“《民國(guó)76年臺(tái)灣電影宣言》”，號(hào)召電影人認(rèn)可電影的商業(yè)屬性，呼吁大眾容忍并支持電影的“另一種”存在。臺(tái)灣地區(qū)新電影運(yùn)動(dòng)從理論上正式結(jié)束了，但是，作為運(yùn)動(dòng)的臺(tái)灣地區(qū)新電影雖然結(jié)束了，作為藝術(shù)的新電影卻沒有立即消亡，王童推出了他的巔峰之作、即被稱為“歷史三部曲”的《無言的山丘》《稻草人》及《香蕉天堂》。

在“歷史三部曲”中，通過底層主角對(duì)姓名、血緣和語(yǔ)言的運(yùn)用和態(tài)度，王童向觀眾展現(xiàn)了小人物們“華夏”歸屬感的堅(jiān)固性正在悄悄地被解構(gòu)，正是通過于此他對(duì)民族歷史進(jìn)行了反思和叩問。在中國(guó)傳統(tǒng)的宗族制度中，人名不僅是一個(gè)符號(hào)，更關(guān)系家族的榮譽(yù)和意志；“改名”現(xiàn)象可管窺一段歷史時(shí)期的人文面貌[4]。中國(guó)人一般“行不改名、坐不改姓”，但馬斯洛的需要層次理論告訴我們，人的“尊重”和“自我實(shí)現(xiàn)”需求建立在生存的基礎(chǔ)上，無生存便無其他。在《香蕉天堂》中，常改名字、認(rèn)領(lǐng)名字成為常態(tài)，換一個(gè)名字便是換一重身份、一種人生，于是，門閂從何九妹到左富貴、李麒麟，得勝?gòu)牧鹪兂闪死顐餍?。認(rèn)領(lǐng)假名字是眾所周知的秘密，康樂隊(duì)的女同事就揶揄門閂：“認(rèn)這個(gè)名字，富貴就富貴，你左什么呢？……你擺明思想有問題嘛！”《稻草人》中，阿發(fā)、闊嘴、牛糞、臭頭這些取名體現(xiàn)了“賤名易養(yǎng)”的意識(shí)和鄉(xiāng)村記憶，當(dāng)阿發(fā)聽兒子說改成日本名字，配給的黑糖可以換白糖時(shí)，態(tài)度馬上陡轉(zhuǎn)，在這里，底層人物的生存智慧被巧妙展現(xiàn)。同樣，底層人物對(duì)血緣血統(tǒng)的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)“模糊”現(xiàn)象，《無言的山丘》中，在妓院打雜的紅目仔是妓女的孩子，他不知道自己的父親是誰，但他一直幻想自己的爸爸是個(gè)日本人。他整天以說日語(yǔ)、穿和服為榮，可是在日本人眼中，他這“下賤”的臺(tái)灣人甚至不如富美子的琉球人身份。他的幻想甚至連妓院老鴇都看不下去了，她對(duì)于他的日本血統(tǒng)的否定，從心理上已經(jīng)殺死了紅目仔，這種“殺”死并不亞于最后日本人對(duì)他的生命剝奪。這部影片透露出王童深深的憂國(guó)憂民的情懷，他控訴臺(tái)灣地區(qū)人民所受的傷害，又贊美了底層人物的堅(jiān)強(qiáng)和毅力。語(yǔ)言是傳情達(dá)意的工具，作為一種文化載體具有穩(wěn)定性和民族性。三部曲中，出現(xiàn)了華夏或臺(tái)灣地區(qū)語(yǔ)言的“歸屬指向性”缺失現(xiàn)象，多種語(yǔ)言出現(xiàn)在一部電影中并按“價(jià)值”排序，日語(yǔ)、英語(yǔ)等異族語(yǔ)言超越了臺(tái)灣話、國(guó)語(yǔ)的地位，這不僅顯示了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣地區(qū)社會(huì)多種文化并存現(xiàn)象，更顯示殖民擠壓下的臺(tái)灣地區(qū)人民身份、文化認(rèn)同的危機(jī)。

（三）謀求電影的“臺(tái)灣地區(qū)主體性”

王童在作品中主張臺(tái)灣地區(qū)主體性的確立，他在《陽(yáng)春老爸》中向世界展現(xiàn)了“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)”，這是他為臺(tái)灣地區(qū)三十多年來的發(fā)展所作的全景式記錄和一幅完整的臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)代社會(huì)變遷圖。臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者王瑋認(rèn)為，在此之前真正的“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)”在臺(tái)灣電影中是“一片空白”。[5]電影《香蕉天堂》《紅柿子》和《對(duì)風(fēng)說愛你》都表現(xiàn)了臺(tái)灣地區(qū)光復(fù)后“外省人”的生活，同為“外省人”的王童通過影片表達(dá)了既有政治格局下臺(tái)灣地區(qū)該何去何從的隱憂；但有時(shí)這種擔(dān)憂和迷茫會(huì)通過主人公表達(dá)的“信心”得到一定程度上消解和補(bǔ)償，例如在《看海的日子》里白玫說：“我不相信我這樣的母親，這孩子的將來就沒有希望?！?/p>

21世紀(jì)以來，政治概念下的臺(tái)灣地區(qū)是一個(gè)敏感話題，臺(tái)灣地區(qū)經(jīng)濟(jì)已慢慢喪失活力，相應(yīng)地，想象中的臺(tái)灣地區(qū)文化亦不再堅(jiān)挺。新電影、后新電影也逐漸失卻了市場(chǎng)，嚴(yán)峻的形勢(shì)要求臺(tái)灣地區(qū)本土電影工作者必須做出轉(zhuǎn)型?！蹲杂砷T神》中，王童一改過去的風(fēng)格，在觀照鄉(xiāng)土小人物在大環(huán)境變遷下的生活時(shí)，嚴(yán)肅地審視了現(xiàn)代臺(tái)灣地區(qū)年輕人價(jià)值觀的迷亂，濃墨重彩地描寫了新舊世代的差異。如果說大多數(shù)新電影表達(dá)的是政治、經(jīng)濟(jì)方面的民族性困惑，那么《自由門神》恰恰從文化發(fā)展的角度探討了如何保護(hù)民族文化遺產(chǎn)的問題。

二、個(gè)人覺醒：現(xiàn)實(shí)題材電影的主旨

所謂“個(gè)人覺醒”，即個(gè)人意識(shí)到自己擁有自主自決的權(quán)利，無須屈從任何外部的權(quán)威或律令。覺醒意味著夢(mèng)的幻滅、即高揚(yáng)的理想主義的幻滅，這種理想主義在共同信仰的基礎(chǔ)上將個(gè)人與集體、社會(huì)、國(guó)家整合為一體。[6]在隨軍敗退臺(tái)灣地區(qū)、特別是20世紀(jì)70年代一個(gè)中國(guó)原則被世界各國(guó)廣泛認(rèn)同后，出現(xiàn)了所謂的“覺醒”以及相應(yīng)的一系列問題。個(gè)人所寄身的社會(huì)空間——包括集體和組織在內(nèi)——已被認(rèn)為是一種異質(zhì)的壓抑性存在，信仰的崩潰使個(gè)人不再相信原來曾使自己安之若素的那些觀念體系和意義系統(tǒng)[7]。

（一）邊緣人物和題材的“覺醒”書寫

拋卻《假如我是真的》《苦戀》政治性的意圖，王童在電影中表達(dá)了對(duì)人和人性的強(qiáng)烈關(guān)注，個(gè)人的悲劇被寄予同情，生命的追求則充滿激情與沖動(dòng)。[8]另外，王童的重視原作的藝術(shù)潛質(zhì)，用電影的表現(xiàn)手法賦予原作以真實(shí)的體驗(yàn)和藝術(shù)的高品位，使這兩部電影成為同類作品中的翹楚。邊緣題材電影《看海的日子》和《策馬入林》探討了妓女和土匪的身世，呼吁關(guān)注主流之外的邊緣人物的命運(yùn)。尤其是《策馬入林》，王童摒棄浮夸和粉飾，最大限度地還原了亂世小人物的卑微生存，通過“佛”“廟”的破敗，表達(dá)了“佛”尚如此，“人”何以堪的立意，影片的主旨不僅展示了“人”的困境，還展現(xiàn)了“人之食，色本性”[9]的“人”之覺醒和復(fù)活。

（二）喜劇電影的娛樂本質(zhì)促進(jìn)了人的解放

喜劇電影曾被蘇聯(lián)電影評(píng)論家闡釋為“解悶的藝術(shù)”[10]。王童的喜劇電影《窗口的月亮不準(zhǔn)看》①和《百分滿點(diǎn)》，前者講述一對(duì)陌生男女，被醫(yī)生誤診為癌癥，他們?cè)凇芭R死”前，到外地鄉(xiāng)下結(jié)為了假夫妻，準(zhǔn)備一同離世，在此過程中，他們同病相憐、相知并相愛，在得知了被誤診的真相后，女方表哥馬上求婚，但他們沖破重重障礙，結(jié)為真正的夫婦。后者講述財(cái)閥自外國(guó)購(gòu)得價(jià)值連城的郵票，投入巨額保險(xiǎn)并托人送回臺(tái)灣，由此引起了一場(chǎng)郵票爭(zhēng)奪戰(zhàn)，原來財(cái)閥要騙取這筆巨額保險(xiǎn)。因這兩部影片“賣座奇慘”[11]，票房都不理想，在臺(tái)灣電影史甚至王童個(gè)人創(chuàng)作中并沒有產(chǎn)生什么影響?！蛾?yáng)春老爸》則用質(zhì)樸無華的喜劇手法呈現(xiàn)了一個(gè)小人物苦澀、無奈的人生悲喜劇。這些喜劇電影展現(xiàn)了人的個(gè)性的瞬間解放和自由張揚(yáng)，在輕松的氛圍中，“笑”潛移默化地感染著觀眾。

（三）“三部曲”中小人物的吶喊

王童挖掘小人物的“鄉(xiāng)土”質(zhì)樸生活并將其置于銀幕中心的底層敘事策略，不僅給觀眾帶來深深震撼和感動(dòng)，也擴(kuò)展了電影表現(xiàn)的空間、提升了電影自身的品格。鄉(xiāng)土題材電影《看海的日子》里，白玫做回獨(dú)立自尊的女性的第一步，便是告別讓她懷孕的男人而返回家鄉(xiāng)，靠自己的勞動(dòng)來?yè)嵊⒆?，從女性解放的角度來看，這何嘗不是一種覺醒，另外，她對(duì)孩子前途的信心表達(dá)也像是一種對(duì)命運(yùn)的宣戰(zhàn)?！兜静萑恕酚捌_頭的骨灰交接儀式、影片中間的婦女團(tuán)防火演習(xí)、兒童交鐵器時(shí)凸透鏡燃燒實(shí)驗(yàn)，這些畫面儀式感十足，在貌似莊嚴(yán)、神圣外殼下，臺(tái)灣人一不留神便會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)覺——把自己也當(dāng)日本人了。但王童電影的高明之處在于，它把日本人捧得有多高，就讓它最后摔得有多狠。在向觀眾揭開血淋淋的傷疤后，他又進(jìn)行了縫合和補(bǔ)綴。

三、家庭歸屬：對(duì)漂泊靈魂的安放

《禮記·大學(xué)》認(rèn)為，“修身、齊家、治國(guó)”是儒士達(dá)到“平天下”終極目標(biāo)的前提，“中國(guó)文化全部都從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其他的一切?！盵12]故有學(xué)者認(rèn)為：“家，連同與它相關(guān)的倫理情感、文化型構(gòu)，及其與社會(huì)歷史文化的互動(dòng)，是構(gòu)成儒家文化最為核心的要素?！盵13]總之，“家”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的基石和象征。王童幾乎所有的電影，最后的結(jié)局都跟小人物的“家”“回家”有關(guān)，在這里，他將家、國(guó)進(jìn)行置換并對(duì)其進(jìn)行寓言式的言說。①

（一）家是尋求慰藉的空間

《假如我是真的》《苦戀》講述返城、歸國(guó)的故事，《看海的日子》里白玫因?yàn)樵陴B(yǎng)母家缺乏溫暖和關(guān)愛，她最終回到了親生父母身邊；《陽(yáng)春老爸》影片的結(jié)尾也是處理得異常精致與巧妙，經(jīng)過一番波折，家人好像已經(jīng)不再需要汽車這種身外之物來裝點(diǎn)自己，他們更加珍視親人之間骨肉相連的濃濃親情?！兜静萑恕分校m然一家人艱難度日，但依舊相親相愛，家庭成員互相關(guān)懷的細(xì)節(jié)讓人印象深刻，電影中有一幕吃面線的情節(jié)，闊嘴老婆給孩子們盛飯后，闊嘴對(duì)妻子說，給阿嫂留一碗，阿發(fā)妻子回復(fù)說不用了，她已經(jīng)在廚房給自己留了一碗，但當(dāng)阿發(fā)進(jìn)廚房拿東西時(shí)卻偶然發(fā)現(xiàn)，自己的老婆根本就沒有給自己留飯，再向弟媳申明時(shí)，飯已經(jīng)盛完了，此時(shí)影片給了阿發(fā)一個(gè)無奈又心酸的表情特寫。不僅家人之間互相關(guān)愛，他們對(duì)親戚親情也很珍惜，阿發(fā)的妻子真誠(chéng)又興高采烈地對(duì)遠(yuǎn)道而來的妹妹比劃著說：“月娘，姐姐我聽說你要來，我好高興，我一大早用跑的，去隔壁村子買一條魚，我怕走那么遠(yuǎn)的路魚不新鮮，我跟他討一個(gè)簍子，要放水在里面，我一直跑一直跑，水一直滴一直滴，（回到家）魚還是很新鮮。”陳家人在這里與其說是“畏上”（妹夫是陳家的地主），倒不如說是小人物對(duì)親情的珍惜?！稛o言的山丘》中，憨溪不滿礦上的壓榨，首先離開并回了福州老家；富美子的家人不得已而出賣了她，但她還盼望著早日回家團(tuán)聚，卻最終客死異鄉(xiāng)；從不向命運(yùn)示弱的阿柔，在第三個(gè)男人也死于礦井后，她傷心地砍斷了存錢的竹竿，拿出積蓄帶著三個(gè)孩子頭也不回地離開礦區(qū)回老家去了。

王童電影戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)定了許多居住在一起的一家人并不具有血親關(guān)系，《香蕉天堂》中的兄弟本是同鄉(xiāng)關(guān)系的國(guó)民黨老兵，赴臺(tái)后卻變成后半生生活在一起的親人，前半部李得勝充當(dāng)門閂的保護(hù)者和拯救者，后半部角色反轉(zhuǎn)，門閂承擔(dān)起照顧瘋癲了的李得勝的責(zé)任。甚至生活了一輩子的“李麒麟”（真門閂）、月香和他們的“兒子”耀華也沒有血緣關(guān)系，但這一切好像也沒那么重要，他們?nèi)耘f生活在一個(gè)溫情脈脈的家庭，有爭(zhēng)吵、有妥協(xié)、也有互助互愛。《對(duì)風(fēng)說愛你》原名《風(fēng)中家族》，講述三個(gè)無血緣關(guān)系的赴臺(tái)老兵組成了家庭，他們共同撫養(yǎng)著養(yǎng)子小奉先，盛鵬因小舅子之死一直對(duì)大陸的妻子負(fù)疚終身，為此還錯(cuò)過了與邱香的姻緣，他與養(yǎng)子奉先一家一起生活，直到病逝。《看海的日子》中村民不僅接納了白玫的私生子，甚至因?qū)Π酌档木粗剡€很珍視這個(gè)孩子。以上的情節(jié)設(shè)置一方面是編劇劇情的需要，另一方面也說明臺(tái)灣多元社會(huì)的寬容性。

（二）“當(dāng)下觀”與“臺(tái)灣”意識(shí)[14]的樹立

1996年的《紅柿子》中，媽媽告誡常常準(zhǔn)備“反攻大陸”的父親說：“半輩子都在戰(zhàn)場(chǎng)上也沒打出個(gè)名堂來，該好好顧顧這個(gè)家了！”老母親也感慨：“什么都是假的，一家人平平安安的過著安穩(wěn)的日子，才是真的?！?在大陸都有家室的副官和奶媽也結(jié)了婚，大家都漸漸不再提大陸的往事；而孩子們，由對(duì)熱帶叢林的抵觸到對(duì)“香蕉天堂”的適應(yīng)，臺(tái)灣地區(qū)這一異質(zhì)空間成為他們的成長(zhǎng)樂園。這些情節(jié)不僅闡明了這部電影的主題，而且顯示了王童電影強(qiáng)調(diào)“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)”的前提：活在當(dāng)下，大家在歲月靜好中達(dá)成了共識(shí)：過好現(xiàn)在的每天。

（三）王童影像中的“家”

王童影像中的“家”，為底層小人物漂泊的靈魂提供了可以獲得慰藉的空間，同時(shí)，小人物受創(chuàng)的身心在“家”里得到滋養(yǎng)和重塑，他們將從這里再次揚(yáng)帆起航。這何嘗不是一種對(duì)于“國(guó)家”的美好想象。必須指出的是，王童的這種寓言式言說并不一定只發(fā)生在“家”“國(guó)”之間，在《自由門神》中，“廟/門神”與“家庭/父母”發(fā)生相互指涉，拓展了寓言式言說的空間和范圍。

結(jié)語(yǔ)

王童是執(zhí)著的，他的多部電影有相似的情節(jié)。《稻草人》中家人對(duì)入室小偷的同情與《香蕉天堂》中阿祥一家對(duì)冒犯他們女兒的得勝的同情、得勝在阿祥老婆懷里思鄉(xiāng)痛哭的場(chǎng)面與《對(duì)風(fēng)說愛你》里小范在順子新婚之夜對(duì)盛鵬的哭訴如出一轍；而《紅柿子》《香蕉天堂》和《對(duì)風(fēng)說愛你》講述的都是敗退臺(tái)灣的大陸國(guó)軍的故事。就是在這樣的執(zhí)著中，他用封閉型的戲劇設(shè)置講述了各個(gè)不同的小人物的故事，并對(duì)他們寄予深深的同情。

王童在影片的最后總能縫合住人和政治、現(xiàn)實(shí)與理想的裂痕，他讓人的心靈皈依于家庭，給觀眾帶來溫情脈脈的些微希望。侯孝賢在1989年《悲情城市》里振聾發(fā)聵地叩問：“清政府簽馬關(guān)條約的時(shí)候有問過臺(tái)灣人愿不愿意嗎？”王童也為臺(tái)灣人民發(fā)聲，但他采用一種更幽微的方式來關(guān)注底層人民的命運(yùn)及控訴造成他們凄涼光景的宏大政治原因，對(duì)生活環(huán)境、語(yǔ)言的真實(shí)還原和人性感悟的入境般地完整呈現(xiàn)，凸顯了“以人為本”的本土文化氣息。

在后新電影時(shí)代，對(duì)于臺(tái)灣電影的低迷，王童開始反思囿于一隅的局限性，并真正認(rèn)識(shí)到了電影的商業(yè)價(jià)值意義，他開始與大陸、香港進(jìn)行文化整合合作。他說：“電影的統(tǒng)一，需要香港的管理辦法和臺(tái)灣的創(chuàng)意結(jié)合……”[15]，“臺(tái)灣和大陸的合作，不是技術(shù)合作，也不是形式合作，而是內(nèi)容和精神的合作。[16]21世紀(jì)以來，王童的兩部作品一改往日的風(fēng)格，《自由門神》采用了異于以往的反思批判手法，2005年執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫片《紅孩兒大話火焰山》，讓他重回美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域過了一把癮，但這些影片都沒能讓他重現(xiàn)往日的輝煌，這里有時(shí)代和個(gè)人年齡的原因?？v覽王童的藝術(shù)創(chuàng)作，他成功過、妥協(xié)過，但無論如何，他對(duì)電影的核心要義——利用影像認(rèn)知的力量，發(fā)掘生活的意義，進(jìn)而承擔(dān)起構(gòu)筑精神世界的使命——的認(rèn)識(shí)、執(zhí)著于對(duì)底層小人物的關(guān)注和憐憫，值得當(dāng)下的中國(guó)電影人重新審視其價(jià)值，植根“底層書寫”，講好中國(guó)故事，中國(guó)電影定能走向更深更遠(yuǎn)。

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