陸羽琴

雪白羽毛：浪漫與現(xiàn)實(shí)之間

在彭燕郊的詩(shī)歌中，“鳥(niǎo)”始終占有重要地位，它往往不是作為鄉(xiāng)土詩(shī)、風(fēng)景詩(shī)中被注視的景物和意象呈現(xiàn)，而是對(duì)詩(shī)人自身精神困境的隱喻，甚至是明顯涵蓋詩(shī)歌創(chuàng)作本身的寓言。其具體書(shū)寫(xiě)，在不同時(shí)期所呈現(xiàn)的樣態(tài)迥異，事實(shí)上揭示了詩(shī)人的生命體驗(yàn)和深層思考的變遷軌跡。

在彭燕郊早期的詩(shī)歌創(chuàng)作序列中，“鳥(niǎo)”首先指涉的是文學(xué)創(chuàng)作本體。

《賣(mài)燈芯草的人》（此后簡(jiǎn)稱《燈芯草》）一首是他對(duì)“鳥(niǎo)”的書(shū)寫(xiě)的起點(diǎn)，可被解讀為一個(gè)關(guān)于理想詩(shī)歌和詩(shī)人形象的隱喻或自比，而《一根羽毛的媚舞》（此后簡(jiǎn)稱《羽毛》）則作為一個(gè)文學(xué)批評(píng)意義上的反面教材，進(jìn)一步補(bǔ)足了彭燕郊理想的創(chuàng)作范式，即浪漫的現(xiàn)實(shí)主義。

在《燈芯草》中，形狀如羽毛的燈芯草和背著它們的人，在作者的想象中共同組成了一只“雪白的大鳥(niǎo)”。其中，“羽毛的雪白染上他沒(méi)有血色的臉/染上早已褪色的衣服沒(méi)有穿鞋的赤腳”。

一方面，作為某種獨(dú)立外在物的燈芯草，裝飾和溫暖了衣衫襤褸的勞動(dòng)者，它事實(shí)上可被解讀為詩(shī)歌的象征，具有撫慰貧苦者的功效。另一方面，賣(mài)燈芯草的人又可被視為詩(shī)人的自喻，而燈芯草雪白的羽毛，即是深藏在他苦難肉體中的飛揚(yáng)靈魂，使其狼狽外表變得無(wú)足輕重。

然而燈芯草并不完全屬于人，它最終是要被賣(mài)出去的，人只是其暫時(shí)的背負(fù)者，這或許象征了詩(shī)思在個(gè)體身上的某種寄居狀態(tài)，又或象征了詩(shī)歌效力之短暫和浮于表面，無(wú)法根除人間的苦難，只能做一時(shí)的裝飾。

將這種不徹底結(jié)合推到極端狀態(tài)，就成為《羽毛》一詩(shī)所呈現(xiàn)的：在虛空中媚舞的一根羽毛。它將靜止、昏暗、壓抑的環(huán)境視為“最理想的場(chǎng)地.或且應(yīng)該說(shuō)是最適合于它的好的場(chǎng)地”，因?yàn)槠湮璧负挽攀静⒉恍枰杂^者，而只是一種純粹的自我欣賞和陶醉，“為了要顯示它自己——是一只死孔雀的羽毛”。

彭燕郊后來(lái)在《再會(huì)吧，浪漫主義》《兩世紀(jì)之交，變風(fēng)變雅：浪漫主義的困惑》等詩(shī)論中，明確提出要告別自我擴(kuò)張、自我陶醉、以激情為驅(qū)動(dòng)的浪漫主義。而如將“羽毛”視為對(duì)當(dāng)時(shí)泛濫的、不切實(shí)際的浪漫或感傷文學(xué)的批評(píng)，那么“死孔雀”就是一度轟轟烈烈的浪漫主義傳統(tǒng)和歷史源頭。它本身確實(shí)存在過(guò)，曾經(jīng)華美鮮活，曾經(jīng)負(fù)載過(guò)這根羽毛，然而時(shí)至今日，這一傳統(tǒng)已經(jīng)衰亡，羽毛已經(jīng)從死孔雀身上掉落，失去歷史內(nèi)涵、脫離歷史實(shí)體的創(chuàng)作風(fēng)格，在易朽的生命之外無(wú)所附麗，浪漫派的自我彰顯只能走向虛空和孤獨(dú)。

因此，在《燈芯草》一詩(shī)中，敘事者反復(fù)強(qiáng)調(diào)白鳥(niǎo)形象的比喻性質(zhì)，同時(shí)凸顯本體、喻體和比喻詞，如“像一只落到地面的大鳥(niǎo)”“好像走的不是他而是他的白色羽毛”“他和燈芯草”等語(yǔ)，暗示人畢竟不是鳥(niǎo)、也無(wú)法成為鳥(niǎo)，而只能是披著羽毛的人。所以“一堆雪白的羽毛乘著自己發(fā)出的風(fēng)貼著地面飛”，可見(jiàn)的是羽毛，不可見(jiàn)的是人，但羽毛正因有人的托舉才得以離開(kāi)地面、飛行移動(dòng)，又正因人扎根在地上，才沒(méi)有四散飄飛到虛空，從而構(gòu)成這只“落到地面”“不想從地面飛走”的鳥(niǎo)。

這種對(duì)地面的親近和依戀，直指詩(shī)人自身的文學(xué)理想，虛空中的純文學(xué)既不可取，就勢(shì)必要尋求一個(gè)和現(xiàn)實(shí)的結(jié)合點(diǎn)，彭燕郊為自己飛鳥(niǎo)般的詩(shī)歌找到的歸宿，正是地面的象征：鄉(xiāng)土主題。

彭燕郊出身農(nóng)家，早期詩(shī)歌創(chuàng)作本就以鄉(xiāng)土詩(shī)見(jiàn)長(zhǎng)，他曾在《土地的魔力》中自陳：“使我風(fēng)魔的，永遠(yuǎn)是土地的魔力”，而“就是我飛翔了，我知道：那我也是為了土地的魅惑，而不是想離開(kāi)它，而為了要從高高的地方更完全更清楚地一眼看盡它的廣袤”，既然在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法飛翔，“我便這樣地匍匐在地上，審視著每一朵土沫”“忘情地傾聽(tīng)著”。

這和《燈芯草》中“腳步輕輕飄過(guò)沒(méi)有攪動(dòng)一粒塵土”“只想在塵土里尋覓一點(diǎn)人們遺落的飯粒米屑”，也是相合的，不攪動(dòng)塵土是因小心翼翼、不想攪動(dòng)和破壞鄉(xiāng)土的一分一毫，而“飯粒米屑”之語(yǔ)，并不是為了謀生而被迫在地上覓食和停留，而是渴望投身到農(nóng)人和土地中去，在他們的手澤中尋覓精神食糧。

可是詩(shī)歌中飛鳥(niǎo)的路徑，是從天上落到地上的，即使貼地飛行，也依然是在地面之上、不沾塵土，其視角依然是居高臨下的。詩(shī)人似乎也意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以特地借由路人之口將之展露，然后再以敘事者口吻加以駁斥。

人們見(jiàn)到賣(mài)燈芯草的人，都紛紛向兩邊讓路，怕自己“害得它不能順利地從這嘈雜混亂的地面飛走”。敘事者的反駁是，鳥(niǎo)本來(lái)就不愿離開(kāi)地面，但在此之前首先出現(xiàn)的論據(jù)卻是：“燈芯草的雪白是不受玷污的/柔直輕脆的燈芯草不可能糾纏成一堆亂麻”。

這種“出淤泥而不染”的能力，和后文中投入塵土中去的意愿，其實(shí)是矛盾的。依然暗示了地面其實(shí)配不上高潔的白鳥(niǎo)，本質(zhì)上未出“舉世皆濁我獨(dú)清”的傳統(tǒng)文人思路。而同時(shí)又無(wú)法放棄下沉或回歸民間的現(xiàn)代啟蒙理想，所以先默認(rèn)地面的嘈雜混亂，再預(yù)設(shè)自己不受玷污的本性，詩(shī)和現(xiàn)實(shí)在詩(shī)人的潛意識(shí)中，依然呈現(xiàn)出格格不入的狀態(tài)。

所以，對(duì)賣(mài)燈芯草者懷抱善意的路人，并非不理解詩(shī)人，而恰恰是傳達(dá)了詩(shī)人的部分心聲，兩者對(duì)現(xiàn)實(shí)條件的認(rèn)知是共通的。詩(shī)中稱眾人“誰(shuí)也知道可是誰(shuí)也不愿去想”，但或許掙扎于天空和地面之間、介于浪漫路徑和現(xiàn)實(shí)目的之間、真正“不愿去想”這一切的，是詩(shī)人自己。

不過(guò)值得注意的是，《燈芯草》一詩(shī)所運(yùn)用的是第三人稱，即在賣(mài)燈芯草的人和路人之外，彭燕郊自己所站的立場(chǎng)，是詩(shī)歌背后的隱含敘事者，并注視和評(píng)判詩(shī)歌、詩(shī)人和詩(shī)學(xué)理想，其中的文學(xué)隱喻，也自然和彭燕郊本人的創(chuàng)作主張拉開(kāi)了微妙而審慎的距離。

在這個(gè)意義上，這首詩(shī)并非全然的自喻，而暗含有所保留的旁觀態(tài)度。人和燈芯草、虛空中的羽毛本身，都不是真正的鳥(niǎo)，詩(shī)人的主體意識(shí)自然也不完全寄寓其中。

自由飛鳥(niǎo)：阻力和規(guī)訓(xùn)之下

活生生的鳥(niǎo)的形象，要到1949年后才真正出現(xiàn)，在變動(dòng)的時(shí)局中，生命直接感受到來(lái)自外界的威脅，詩(shī)歌隱喻的所指由創(chuàng)作體驗(yàn)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)際遇，真實(shí)的自我也就逐步在對(duì)鳥(niǎo)的書(shū)寫(xiě)中構(gòu)筑和展露。

《飛》的創(chuàng)作緣由是“武斗正酣，血雨腥風(fēng)中懷胡風(fēng)先生”，因此詩(shī)中的蒼鷹形象同樣不是自喻，而是對(duì)胡風(fēng)的頌揚(yáng)，但詩(shī)歌一再重復(fù)“它就是這樣地飛”“它真會(huì)飛”，其肯定態(tài)度是熱烈而毫無(wú)保留的。

緊接著描寫(xiě)蒼鷹在空中所見(jiàn)：“天是那樣晴朗，那樣地藍(lán)/大地的邊沿/出現(xiàn)了一大堆/鮮嫩的白云的泡沫”。事實(shí)上已經(jīng)完全代入了鷹的視角，敘事者不再是滿足于地面上的仰望和旁觀，真正想“這樣地飛”的成為詩(shī)人自己。這種飛翔的具體場(chǎng)所，已不同于《燈芯草》中的塵土和地面，也不同于《羽毛》中死寂的虛空，而是“遼遠(yuǎn)的天際”“廣闊的天宇”，蒼鷹在其中有計(jì)劃地盤(pán)旋、螺旋式地不斷向上，“畫(huà)著一個(gè)比一個(gè)大的優(yōu)美的圓圈”，而不再貼地飛行。

詩(shī)歌中反復(fù)強(qiáng)調(diào)天的“透明”“深邃”“寧?kù)o”和題記中的“血雨腥風(fēng)”形成了鮮明對(duì)比，似乎在武斗正酣的權(quán)力沖突之外，另造了一個(gè)可以遁入的桃源，但，同時(shí)亦和彭燕郊早期在《家山七草》中“還有什么比晴空更富有那令人神往的魅力呢” “我永遠(yuǎn)是晴空的崇拜者”等語(yǔ)相呼應(yīng)，更加印證了《燈芯草》中對(duì)地面的矛盾態(tài)度。

到此詩(shī)中，“大地的邊緣”已經(jīng)“籠罩在橙紅的塵霧里”，聯(lián)系彭燕郊晚年詩(shī)作中對(duì)“無(wú)色透明”極致?tīng)顟B(tài)的向往，其間褒貶態(tài)度是很明確的。但并不能以此判定詩(shī)人已經(jīng)拋棄早年對(duì)鄉(xiāng)土的愛(ài)，“籠罩”一詞所暗示的是，鄉(xiāng)土只是被遮蔽了，而非自身就藏污納垢。

然而，天上也不是理想的烏托邦，空中有“我們想像不到的/氣流的危險(xiǎn)漩渦”，蒼鷹最后還是要“飛向大地的深處”，從天上一直搏擊到地上，并非像《燈芯草》中一樣，去尋覓塵土中遺落的飯粒。飛翔的經(jīng)驗(yàn)和能力使它降落時(shí)“不存在什么摔得粉碎的憂慮”，從而在“致命的傷害，流血和殘酷的死亡”面前一次又一次勝利。

于是浪漫的飛翔最終作用于現(xiàn)實(shí)的回歸，主觀的擴(kuò)張最終彰顯的是入世的戰(zhàn)斗精神，這一方面是向胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的致敬，但另一方面，敘事者又對(duì)這種戰(zhàn)斗的結(jié)果流露出某種悲觀情緒，所謂“然而，它勝利了/一次，兩次，三次/或許，還會(huì)有第四次……”，言下之意似乎是：或許不會(huì)有第四次了。

但詩(shī)歌最后，詩(shī)人依然拋開(kāi)了全部的猶疑，將“飛”本身變成了某種不可更改的必然命運(yùn)和客觀狀態(tài)：“它就是這樣地飛呵，飛呵/會(huì)飛的都是這樣地飛！”可以飛翔，就應(yīng)當(dāng)高飛，具備能力，就應(yīng)當(dāng)去施展，除此之外的一切都是無(wú)需考慮的，這也是詩(shī)人在歷史洪流中對(duì)自己的期許：希望自己“會(huì)飛”，而“會(huì)飛的都是這樣地飛”。

蒼鷹的“會(huì)飛”，在自由度上和《燈芯草》《羽毛》中所描繪的狀態(tài)是一致的，燈芯草“乘著自己發(fā)出的風(fēng)貼著地面飛”，羽毛“輕輕地?fù)P舉它自己”，蒼鷹則“以它的金屬光澤/操縱著氣流”，三者的飛行不僅不會(huì)受外力影響而隨風(fēng)飄逝，還能自己產(chǎn)生和操縱氣流，全然是自在自為的。

而蒼鷹的“飛”中的力量感，又是燈芯草和羽毛所無(wú)的，后者是輕盈的，飛行本身沒(méi)有明確原因，更近似于文學(xué)審美層面的一種自然顯現(xiàn)，但蒼鷹的“金屬光澤”，顯然就迥異于燈芯草的“柔直輕脆”，從而帶有強(qiáng)烈的目的性：“向我們奔來(lái)/又離我們而去”，這里的“我們”仿佛一個(gè)固定的錨點(diǎn)和參照系，蒼鷹才是那個(gè)能動(dòng)的主體和敘述重心。

進(jìn)一步地，這種有指向的前進(jìn)也就會(huì)遇到相應(yīng)的障礙，在《燈芯草》和《羽毛》中，敘事口吻是柔和的，事件進(jìn)程是順暢的，并沒(méi)有彭燕郊早年戰(zhàn)斗詩(shī)歌中明確的敵我分立，連路人也是友善的，這是因?yàn)樵?shī)歌已經(jīng)升入一個(gè)抽象的隱喻層面，在這個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的國(guó)度里只有詩(shī)人自己心靈的分裂、掙扎和抉擇，而無(wú)外界的現(xiàn)實(shí)干涉與阻隔。

但《飛》中的蒼鷹，已經(jīng)無(wú)法避開(kāi)天上地下的關(guān)卡，它要抖落“某種纏繞在它身上的羈絆”，要拗折“妨礙它的某種障礙”，甚至要以自身的氣流和地面上“預(yù)告災(zāi)禍的黑風(fēng)”斗爭(zhēng)。

從這些負(fù)面意象的生成過(guò)程中，也可一窺歷史語(yǔ)境的更迭，此時(shí)斗爭(zhēng)已經(jīng)從自我內(nèi)部延展向外部世界，當(dāng)詩(shī)歌的問(wèn)題從“如何飛”轉(zhuǎn)向“飛不飛”、從創(chuàng)作內(nèi)容轉(zhuǎn)向創(chuàng)作行為本身，其前提就已是現(xiàn)實(shí)中飛行，或者說(shuō)創(chuàng)作能力的受限，當(dāng)詩(shī)歌的訴求成為擺脫羈絆、追求自由，所暗示的就是現(xiàn)實(shí)中的羈絆和不自由。浪漫的飛行不再指向和現(xiàn)實(shí)對(duì)立的虛空，而成為從權(quán)力中突圍的唯一路徑。

從《燈芯草》《羽毛》到《飛》，隨著“鳥(niǎo)”的形象逐步走向?qū)嶓w化，相應(yīng)構(gòu)成阻礙的權(quán)力也逐步走向臺(tái)前，不自由的程度日益加深。到了《四翼》，權(quán)力的形態(tài)有了徹底地改變，它不再?gòu)耐庾璧K鳥(niǎo)的飛行軌跡，而是直接作用在鳥(niǎo)的翅膀上，物理層面上的實(shí)體性接觸達(dá)到巔峰。

權(quán)力并未以殘酷的暴力面目出現(xiàn)，剪除飛鳥(niǎo)的羽翼或損毀其身體，相反，《四翼》中的神又額外“賜給它兩只”翼，進(jìn)而將兩翼的飛鳥(niǎo)異化成四翼的非鳥(niǎo)，徹底取消了其飛行能力，使之擁有“超越鳥(niǎo)性的尊嚴(yán)”，從鳥(niǎo)自己的角度看，它已在這種等級(jí)的提升中喪失了鳥(niǎo)性，在權(quán)力的裹挾中失去了本我。

因此，“飛行的最大障礙來(lái)自鳥(niǎo)體的重量”，飛行速度只能計(jì)算而無(wú)法控制，氣流也不再由鳥(niǎo)自身發(fā)出和操控，而是反過(guò)來(lái)從外“利用四翼的不協(xié)調(diào)制造紊亂”。而翼一經(jīng)添上就無(wú)法割掉，因?yàn)椤斑@是對(duì)神的賞賜的最大褻瀆”。由此，神代表著現(xiàn)代意義上的權(quán)力，通過(guò)“賞賜”的方式完成了對(duì)鳥(niǎo)的規(guī)訓(xùn)：“本來(lái)，你就可以不必再飛了，多給你兩只翼，是為了讓你與眾不同，就這樣，不飛吧，多一點(diǎn)空閑，多花一些工夫梳理梳理它們，讓它們更有光彩，更威武?！?/p>

此處值得注意的是，與此前人和燈芯草、死孔雀和羽毛的關(guān)系相似，“翼”和“羽毛”事實(shí)上也是分離的概念，羽毛本身依然是無(wú)力量的、附麗其上的裝飾，是肉體生命的表征，“退化了的羽毛”隨著翼的萎縮“一片片往下掉”，這和物理上的凋零過(guò)程是一致的，是事件附帶結(jié)果而非原因。而“翼生來(lái)是為飛的”，這和“一只鳥(niǎo)怎么可以總是停著不飛”相呼應(yīng)，它是鳥(niǎo)的靈魂和本體的寄居，它的扭曲也就不同于羽毛的受玷污，也不同于《羽毛》中死去的孔雀，后者是曾經(jīng)存在和光耀過(guò)的實(shí)體，而前者從誕生伊始就是不自然的增生物。

這依然可以被視為關(guān)于創(chuàng)作的一個(gè)隱喻，即為權(quán)力所異化的詩(shī)藝，反過(guò)來(lái)戕害了詩(shī)人的文學(xué)生命，最終導(dǎo)致其精神和肉體的雙重消亡。而權(quán)力又在尋找新的犧牲，“準(zhǔn)備再賜給它們兩只，甚至四只翼”。

孤獨(dú)囚鳥(niǎo)：異己與同類(lèi)之外

權(quán)力對(duì)飛翔的另一重打擊，則是將其隔絕于天空之外，個(gè)體淪為被侮辱與損害的囚徒，這和詩(shī)人自己的人生經(jīng)驗(yàn)是相符的，因此這類(lèi)詩(shī)作，在1950年代的政治高壓下就已初露端倪，鳥(niǎo)成為詩(shī)人移情乃至自喻的對(duì)象。

吊詭的是，在這種關(guān)于鳥(niǎo)的寓言式書(shū)寫(xiě)中，與人群隔絕的孤獨(dú)感蓋過(guò)了與天空隔絕的不自由，個(gè)體和群體間的關(guān)系成為詩(shī)歌所探討的重點(diǎn)。

在《夜聞雁過(guò)》中，作為囚徒的人直接出現(xiàn)，而反復(fù)感嘆夜的靜和自己的孤單，囚禁對(duì)詩(shī)人的最大影響，似乎是和他人聯(lián)結(jié)的斷裂，而非自由的被剝奪，換而言之，因?yàn)樘幘彻铝?，所以被囚禁和羞辱的狀態(tài)才更加令人無(wú)法忍受，所謂“因?yàn)楣聠胃油辞械馗械?生存的無(wú)奈，厚著臉皮，像個(gè)/真正的無(wú)賴，正是報(bào)紙上反復(fù)宣傳的/被剝掉外衣，赤身露體/什么也沒(méi)有了，除了尷尬和羞恥”，之所以更痛切地感到尷尬和羞恥，是因?yàn)樽约菏且曇爸形ㄒ坏氖芎φ?，而無(wú)法和他人建立起共同的恥辱感，因此在對(duì)自己的注視中感到難堪。

正是在人和人的交流不可能的情況下，人才嘗試和鳥(niǎo)建立情感聯(lián)結(jié)。人是因?yàn)橐沟撵o才得以聽(tīng)到雁叫，換而言之，人從自己的孤獨(dú)出發(fā)，理解，甚至預(yù)設(shè)和假想了雁的孤獨(dú)，這種聯(lián)結(jié)不是一種簡(jiǎn)單的自憐或寄寓，而是試圖建構(gòu)一個(gè)同樣孤獨(dú)的主體，從而使兩者在對(duì)話和注視中相互碰撞、理解和撫慰。

問(wèn)題在于，大雁其實(shí)從未進(jìn)入人的視野，天空和飛鳥(niǎo)對(duì)囚徒來(lái)說(shuō)都是不可見(jiàn)的，孤獨(dú)者借叫聲懷想的那只大雁首先是自由的，這就和人的境況迥異，人并不能真正了解雁的處境和心境，雁也不會(huì)理解人間發(fā)生的一切，兩者本質(zhì)上并不相通，所以全詩(shī)最終只是“無(wú)用的聯(lián)想”，詩(shī)人在篇末感嘆：“遠(yuǎn)遠(yuǎn)飛去的孤雁是不會(huì)知道這些的/它只是一只鳥(niǎo)，不是這個(gè)年代這塊土地上的人。”

但如果將此處的“人”理解為一個(gè)群體性概念，則這一感嘆就反過(guò)來(lái)有了一種面對(duì)失群孤雁的優(yōu)越感，即自己是有所歸屬的，而孤雁雖然自由高飛，卻被排斥于共同體之外，無(wú)法分享到歷史和土地所賦予的特殊情感，即使這種情感本身只是痛苦的聚合。

這種個(gè)體對(duì)集體的向往其實(shí)是危險(xiǎn)的，因此在《歸宿》這則自我警醒的寓言中，它就成為鳳鳥(niǎo)墮落的關(guān)鍵，被俘虜和囚禁之后，它“被冷落到最難堪的地步”，無(wú)法飛行的幽閉之苦是可以在“生存狀態(tài)的刻板重復(fù)”中被麻痹的，然而“寂寞是可怕的，被冷落更是百倍的可怕”，它不愿“茍活于遺忘之中”，于是試圖以勝利者即野雞的陣營(yíng)為自己新的歸宿，渴望得到它們的關(guān)注乃至認(rèn)同，最終不僅自己墮落不堪，而且也無(wú)法被野雞接納，而只能作為過(guò)時(shí)的犧牲被拖上餐桌。

這就區(qū)別于郭沫若的《鳳凰涅槃》，郭沫若所延續(xù)的仍是屈原以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)的鳳與眾鳥(niǎo)的對(duì)立模式，鳳的自我是完整、孤高的，獨(dú)立于外界而存在，它所面對(duì)的是自身和生死之間的沖突，孔雀眾鳥(niǎo)只是無(wú)關(guān)緊要的看客和小丑，本質(zhì)上無(wú)法傷害到它，鳳也根本不將它們放在眼中。

導(dǎo)致這種區(qū)別的關(guān)鍵原因在于，《鳳凰涅槃》中鳳高于凡鳥(niǎo)的等級(jí)秩序始終是默認(rèn)前提，鳳所擁有的權(quán)力和它的價(jià)值品格是一致的，而在《歸宿》中，野雞和鳳鳥(niǎo)則是對(duì)立的集團(tuán)，前者勝利而后者失敗，權(quán)力關(guān)系從一開(kāi)始就已將傳統(tǒng)價(jià)值顛覆，到最后，鳳鳥(niǎo)自己也主動(dòng)投向野雞的群體。也即，個(gè)體與群體關(guān)系的實(shí)質(zhì)，依然是個(gè)體和權(quán)力的關(guān)系，群體是被權(quán)力篩選和建構(gòu)的，其意志和力量都是對(duì)權(quán)力的代言和代行，個(gè)體的孤立本身也是權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果。

《歸宿》中勝敗雙方的斗爭(zhēng)，一直都是在權(quán)力關(guān)系中展開(kāi)的，鳳鳥(niǎo)的墮落是因?yàn)榭释淖冏约涸谔炱缴系木唧w位置，渴望加入既得利益者的陣營(yíng)，因此，這種掙扎從一開(kāi)始就是丑陋的，真正的理想只有從權(quán)力天平之上、從整個(gè)龐大結(jié)構(gòu)中抽身，但這又是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，因此它注定成為權(quán)力之下、群體之外的犧牲。

而《啞禽》中的個(gè)體和群體對(duì)立模式，則與此前的天然敵我對(duì)立模式不同，啞禽是被自己原本所屬的團(tuán)體孤立起來(lái)的，而這種排斥本身就是群體為了建構(gòu)內(nèi)部的自我認(rèn)同和邊界、而造出一個(gè)異己，即所謂“一種嘉許必須伴隨一種譴責(zé)”。啞禽始終保持沉默，不參與到大時(shí)代的合唱中。在群體看來(lái)，這種危險(xiǎn)態(tài)度是會(huì)傳染的，“它的冷漠傳到自己身上就會(huì)引起騷動(dòng)，心神不寧會(huì)使羽毛一片一片掉下來(lái)，露出羽毛底下需要保護(hù)的皮肉”。

此處又一次出現(xiàn)了羽毛掉落的意象，它不再是華麗的附加裝飾，而是生存、自保所必需的外殼，在這個(gè)意義上，小鳥(niǎo)們的合唱是被迫還是真心，似乎也是可疑的，特殊時(shí)代里群體是個(gè)體的保護(hù)色，沉睡不醒是唯一的生存出路。不愿屈服的個(gè)體如啞禽，即使用血淚發(fā)聲、用生命創(chuàng)作，也會(huì)被“極少數(shù)”人掌握的權(quán)力所抹除，“它仍然是只啞禽”。這就是為什么，此時(shí)翅膀意象已經(jīng)蕩然無(wú)存，因?yàn)轱w行問(wèn)題已被更為緊迫和基本的發(fā)聲問(wèn)題取代。

失群之鳥(niǎo)：群體和時(shí)代之內(nèi)

進(jìn)入1980年代，詩(shī)人筆下的鳥(niǎo)終于飛出囚籠，但在新舊時(shí)代的夾擊之間，其存在本身就面臨著深重危機(jī)。

《鷲巢》中的荒鷲重新翱翔于天際，然而這首詩(shī)是贈(zèng)給其師友聶紺弩的，即題記中所謂“三耳新居了無(wú)陳設(shè)，一如數(shù)十年前流寓浙、桂、渝、港時(shí)，詩(shī)以贈(zèng)之”。換而言之，此時(shí)鳥(niǎo)的形象指涉的，其實(shí)是師友聶紺弩而非詩(shī)人自己。這就重新回到了文革中作《飛》贈(zèng)胡風(fēng)、以蒼鷹形象喻其戰(zhàn)斗精神的手法。

與《飛》不同的是，《飛》的敘事者直接以第三人稱書(shū)寫(xiě)蒼鷹，看似疏離，其實(shí)寸步不離、緊緊追隨，最終合身而上、合二為一，毫無(wú)保留，蒼鷹所見(jiàn)亦是詩(shī)人所見(jiàn)，詩(shī)人即使無(wú)法成為蒼鷹，也已在想象和頌揚(yáng)中分享了蒼鷹的榮光。

但《鷲巢》中卻多了一個(gè)第二人稱的“你”，詩(shī)人和“你”展開(kāi)直接的對(duì)話，荒鷲則是出現(xiàn)于對(duì)話內(nèi)容中的、遠(yuǎn)在對(duì)話者之外的、被介紹和觀看的客體。開(kāi)篇所謂“有誰(shuí)知道，叫你忍受不了的正是悠閑”，其中的“你”顯然是指聶紺弩，并和后文荒鷲“側(cè)目而視時(shí)，悠閑中好像也有些許關(guān)情，然而同時(shí)也似乎不勝厭倦”的狀態(tài)相呼應(yīng)。由此，前半篇的情境似乎是“我”向“你”指認(rèn)和描述荒鷲，以它為“你”的寫(xiě)照，將兩個(gè)形象聯(lián)結(jié)疊合在視野中。

于是“你希望有一聲短促有力的唳叫，讓胸中的高熱吐出來(lái)，以減輕它的負(fù)擔(dān)，振奮它自己，也振奮我們”，一方面“你”的情感指向荒鷲，一方面“你”的立場(chǎng)歸向“我”，于是作為觀看者的“我們”，和遠(yuǎn)在高天的荒鷲之間始終存在距離。

到后半部分，這種距離縮短，“我們”以荒鷲為中介和武器，對(duì)另一群“你們”、即所謂“宵小之徒”的宣戰(zhàn)：“寧肯讓你們?cè)谒奈⑺捌埌财?，你們得?zhǔn)備，會(huì)有一個(gè)爆炸”。但事實(shí)上，荒鷲的意志依然獨(dú)立于人類(lèi)之外，“屬于巡天者之群”，兩者只是在行動(dòng)方向上暫時(shí)吻合。

在通常認(rèn)知中，和蒼鷹相比，鷲鳥(niǎo)的形象其實(shí)并不正面，至少是復(fù)雜多面的，它的出現(xiàn)既預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)已近尾聲，但又標(biāo)志著此地即戰(zhàn)場(chǎng)、戰(zhàn)爭(zhēng)曾經(jīng)慘烈發(fā)生，它向“獵物”的“奔襲”行為本身，也并不全然快意，在對(duì)敵人的可能勝利背后，隱藏的是無(wú)分善惡的死亡意象。

而在十七年的經(jīng)驗(yàn)里，所謂敵人只是面目模糊的群體，其間不會(huì)屹立起蒼鷹那樣堅(jiān)定熱烈的戰(zhàn)士，而只剩下荒鷲那樣暴烈厭世的老兵。這或許是作者沒(méi)有將自己和友人的意志完全寄寓其上的原因之一，它是可疑時(shí)代的可疑產(chǎn)物，但置身其中，詩(shī)人自己的理想也只能投射為荒鷲，曾經(jīng)美好的白鳥(niǎo)和矯健的蒼鷹，都未曾幸存下來(lái)，甚至也無(wú)法重生在文本與想象里了。

在這個(gè)意義上，詩(shī)歌中“無(wú)遮無(wú)攔光禿禿的巢”，首先是指聶紺弩“了無(wú)陳設(shè)”的新居，但所以如此，是因?yàn)椤傲髟ⅰ币话愕膫}(cāng)皇動(dòng)亂、飄泊羈旅，使人在世上難以安居。正所謂“連幾片羽毛也被天風(fēng)刮得無(wú)影無(wú)蹤”，荒鷲的境遇不是自己選擇的，是被外界剝奪的。

同時(shí)，“鷲巢”還象征了塵埃落定之后的歷史廢墟。和地上的巢一樣，供其遨游的“天地于它也不過(guò)是光禿禿的一片”，飛翔本身的意義被消解了，即使重獲自由，“憋住的一腔烈火，永遠(yuǎn)是它自己的沉重負(fù)擔(dān)”，在這個(gè)荒蕪的、全新的時(shí)代里，只有一無(wú)所有、無(wú)所戀顧，才有不受束縛、自由搏擊的希望，但這種希望是外在于“我們”的，甚至連其本身的實(shí)現(xiàn)，也要等待“不知將在什么時(shí)候”、不知來(lái)自何方的“一聲令下”。

進(jìn)一步地，作于同時(shí)期的、同樣贈(zèng)與友人的《失群鳥(niǎo)》，雖然以鳥(niǎo)為題，但通篇都在寫(xiě)桅桿斷折、失去風(fēng)帆的小船。因?yàn)樵谶@樣的廢墟之上，“鳥(niǎo)”這個(gè)意象已經(jīng)無(wú)法負(fù)載起生命的重量，或者說(shuō)已經(jīng)不存在可以置入其中的鮮活想象，連傷痕也已經(jīng)成為過(guò)去，痛苦鈍化，記憶凍結(jié)。于是鳥(niǎo)連帶詩(shī)人自己的一部分碎片，徹底隱退在讀者視野之外，取而代之的只是船這樣殘破的、被異化的無(wú)生命物。

而到1990年代，“鳥(niǎo)”形象在《圍觀孔雀》中卻有了一次復(fù)歸。

但不應(yīng)忘記，詩(shī)中的孔雀受人矚目，是因?yàn)樗鼤?huì)開(kāi)屏，而開(kāi)屏這個(gè)動(dòng)作本身是展露其羽毛，翅膀在這里依然是缺席的。眾人所關(guān)注的孔雀并非具有生命的實(shí)體，而是一簇美麗的尾羽，孔雀被置入了一個(gè)新的囚籠，看似自由卻無(wú)法飛翔，身在人群中卻并不存在。

在這個(gè)意義上，詩(shī)歌是對(duì)曾經(jīng)幽靈的短暫復(fù)活和永久抹除，是對(duì)其死亡過(guò)程的直接展示，即：“鳥(niǎo)”本身如何在眾人的注視中被取消和遺忘。

但詩(shī)人的心靈畢竟和孔雀同在，于是它自我放逐于人群之外，以悲憫的異類(lèi)眼光注視人群，全新的集體和時(shí)代無(wú)法再給他歸屬感。在“鬧哄哄的現(xiàn)場(chǎng)炒作中”“浮現(xiàn)在為懷鄉(xiāng)病所苦的它的眼前的/該是那綠漪般蕩漾連綿的南國(guó)的群山/如水般清冽的高原氣流里競(jìng)放的繁花，以及/那失散了的淪落天涯的難友/和童年游伴的生動(dòng)身影”。

詩(shī)人所眷戀的鄉(xiāng)土和舊友都已經(jīng)不再，新的時(shí)代里，他是人群中的失群鳥(niǎo)，人群不能理解他，他也不再渴望以啟蒙者的姿態(tài)進(jìn)入人群。“鳥(niǎo)”是否存在已不重要，因?yàn)樗呀?jīng)失去外向維度上的意義，也無(wú)法提供向內(nèi)的精神支撐，只是一種純粹的、孤立的身份確證。

結(jié)語(yǔ)

彭燕郊對(duì)“鳥(niǎo)”的書(shū)寫(xiě)，從他的創(chuàng)作早期一直持續(xù)到晚年，本身就是他漫長(zhǎng)創(chuàng)作生命的一個(gè)縮影，其視角由人注視?shū)B(niǎo)變?yōu)轼B(niǎo)注視人，其重點(diǎn)由飛鳥(niǎo)轉(zhuǎn)向囚鳥(niǎo)，在舊的廢墟、新的荒蕪之中喪失了意義，最終隱退消解，而其短暫的復(fù)歸，只是幽靈式的顯現(xiàn)與更徹底的死亡。

這與其說(shuō)是詩(shī)人既成的自我在權(quán)力網(wǎng)羅下，逐步遁入和內(nèi)化在“鳥(niǎo)”這一形象中，不如說(shuō)是詩(shī)人的自我正是在對(duì)“鳥(niǎo)”的書(shū)寫(xiě)中建構(gòu)起來(lái)的，它是在受阻和受抑中被體察到的，是在和外界的抗?fàn)幹兄鸩矫魑摹?/p>

在這個(gè)意義上，二者同步生成、密不可分，鳥(niǎo)的軌跡倒映出詩(shī)人的軌跡，鳥(niǎo)的魂靈也正是詩(shī)人的魂靈。

主持人：黃平

編輯：張?jiān)?/p>