李斯特與村上春樹的“巡禮之年”

閆力元

浪漫主義時(shí)期，音樂與文學(xué)的關(guān)系前所未有地緊密，文學(xué)不僅在唱詞文本、腳本來源、標(biāo)題內(nèi)容等方面進(jìn)入了音樂，浪漫主義文學(xué)的理論更與浪漫主義音樂美學(xué)相互影響、緊密相關(guān)。許多音樂家的創(chuàng)作中都有文學(xué)的因素。如舒伯特有大量藝術(shù)歌曲的歌詞是取自詩歌作品——盡管許多詩歌自身藝術(shù)水準(zhǔn)并不高超。同時(shí)期的標(biāo)題音樂中也一再借用文學(xué)作品的主題，如柏遼茲的《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》等。瓦格納甚至自己創(chuàng)作歌劇腳本，還給這種音樂形式取名為“樂劇”，大有發(fā)展音樂文學(xué)融于一體的“完全的藝術(shù)作品”的野心。此外，在歌劇中還有意大利傳統(tǒng)和法國傳統(tǒng)對于文學(xué)文本與音樂旋律在歌劇中地位的爭論。這些都體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期音樂與文學(xué)的密切關(guān)系。

浪漫主義音樂巨匠李斯特是一位音樂文學(xué)貫通的典型例子。他曾在1828年后的養(yǎng)病期間大量閱讀拜倫、雨果等人的文學(xué)作品，常年身處巴黎上流社會的經(jīng)歷又使他認(rèn)識了小仲馬、巴爾扎克、喬治·桑、雨果等一系列偉大的文學(xué)家。這些都使得他的文學(xué)修養(yǎng)高于一般的音樂家，而這些文學(xué)修養(yǎng)也自然而然反映在了他的音樂創(chuàng)作，尤其是“音詩”的創(chuàng)作中。

李斯特促成了“標(biāo)題交響詩”（又稱“音詩”）這種音樂形式的出現(xiàn)。盡管標(biāo)題音樂很早就已經(jīng)出現(xiàn)，但他最早有意識地命名這種音樂，并且對標(biāo)題音樂進(jìn)行創(chuàng)新，在對音樂與文學(xué)關(guān)系的探索上走在時(shí)代的前列。

《巡禮之年》（又名《旅行歲月》）是李斯特十分重要的鋼琴曲集，匯編為三集，前兩集分別是《瑞士》和《意大利》，第三集通常被稱為《羅馬》，是李斯特旅行中看到大自然風(fēng)光有感而發(fā)創(chuàng)作的鋼琴曲，有濃重的詩意，不同于他那些炫技的鋼琴作品。這部鋼琴曲集也有很強(qiáng)的文學(xué)性，除了標(biāo)題中直接援引詩歌標(biāo)題之外（如第二集中的《彼特拉克十四行詩第47號》《彼特拉克十四行詩第 104號》和《彼特拉克十四行詩第123號》），《瑞士》集中的每一首樂曲前還會直接援引拜倫、席勒等人的詩句和散文做序，文學(xué)已經(jīng)成為組曲的重要組成部分。

可以說，文學(xué)作為重要的養(yǎng)料激發(fā)了李斯特創(chuàng)作《巡禮之年》的靈感。有趣的是，許多年后，《巡禮之年》也反過來成為了一部文學(xué)作品誕生的靈感，這就是村上春樹的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》。村上的這部作品中數(shù)次提到了《巡禮之年》中的一些曲子。尤其是第一集第八首的《鄉(xiāng)愁》（Le mal du pays），幾乎已經(jīng)成為了小說中一個(gè)指向性很強(qiáng)的符號，和文中人物“白”永久地串聯(lián)在了一起。

村上春樹向來因其樂迷的身份而為人所津津樂道。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從他的處女作《且聽風(fēng)吟》到2005年出版的《東京奇譚錄》，他的作品中出現(xiàn)音樂曲名、音樂家名字達(dá)近八百次。他在音樂隨筆集《沒有意義就沒有搖擺》中提到，“書和音樂在我的人生中是兩個(gè)關(guān)鍵物”。他的許多作品的題目就直接取自歐美音樂，如《挪威的森林》《舞！舞！舞！》《國境以南，太陽以西》《世界盡頭與冷酷仙境》等。

《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》也是一本與音樂關(guān)聯(lián)度很大的小說。村上春樹通常為人熟知的是他爵士樂迷的身份，但這本小說的題目卻是取材于古典音樂家李斯特的《巡禮之年》，事實(shí)上村上也確實(shí)對古典樂有一定的鑒賞能力。無獨(dú)有偶，這本小說的風(fēng)格也與村上一貫的帶有后現(xiàn)代魔幻色彩的文體特征（或許可以與爵士樂相對應(yīng)）大異其趣，寫法上更具有現(xiàn)實(shí)色彩。

《沒有色彩的多崎作與他的巡禮之年》故事并不復(fù)雜。一個(gè)名為多崎作的中年人，在大學(xué)二年級時(shí)突然被自己曾經(jīng)的小團(tuán)體里“黑”“白”“紅”“青”四個(gè)好朋友（正是和這些好朋友的名字比起來，多崎作是“沒有色彩的”）拋棄，沒有人給他任何理由。他因此陷入了長期的痛苦中，“從讀大二那年的七月起，直到次年一月，多崎作幾乎只想著死這一件事”。三十六歲時(shí)，多崎作遇到了沙羅，并對她產(chǎn)生了前所未有的愛慕，但少年時(shí)的痛苦使他再難對人敞開心扉。沙羅建議他重新拜訪曾經(jīng)的四個(gè)好友，弄清楚他們不告而別的原因，只有這樣，才可以真正地獲得新生。十多年前的真相逐漸揭開，原來當(dāng)年好友之一“白”被人奸污，精神出現(xiàn)錯(cuò)亂，一口咬定是多崎作奸污了她，其他三個(gè)好友盡管有所疑慮，但出于保護(hù)“白”的心情還是相信了這一點(diǎn)，他們覺得多崎作是那個(gè)更加堅(jiān)強(qiáng)，可以承受痛苦的人，即便被錯(cuò)怪也可以堅(jiān)強(qiáng)地活下去。多崎作被小團(tuán)體拋棄后不久，小團(tuán)體也自行解散了，“白”在多年后被殺身亡，“黑”遠(yuǎn)赴芬蘭，“紅”與“青”也各自步入職場。

小說中數(shù)次提到了李斯特的《巡禮之年》?！堆捕Y之年》中的“鄉(xiāng)愁”是多崎作青年時(shí)的朋友“白”最常彈的曲子，這張專輯也是長大后的好友灰田留給他的唯一物件，這兩個(gè)朋友都不約而同地在某個(gè)時(shí)刻不告而別。每當(dāng)他回憶往事時(shí)，似乎總恰到好處地有“鄉(xiāng)愁”的樂聲響起?！堆捕Y之年》成為一個(gè)串聯(lián)過去與現(xiàn)在的點(diǎn)。

《巡禮之年》不僅僅是作為一個(gè)符號進(jìn)入了村上的文本，更在節(jié)奏、主題、氛圍等方面影響著村上的創(chuàng)作。音樂與文學(xué)在此相遇，村上的小說既是對往事的一場追憶，也是對李斯特音樂的一次“巡禮”。

村上春樹向來強(qiáng)調(diào)節(jié)奏對于小說的重要性，他曾說自己將“從音樂中學(xué)到的方法論原原本本地拿到小說中……比如說節(jié)奏的重要性，即興演奏的快感，與聽眾的共鳴等的重要性。這并不是比喻，對我來說，寫文章和演奏音樂是有直接關(guān)系的”。

《巡禮之年》第一集第八首的曲子《鄉(xiāng)愁》是4/4拍，慢板，整體上較為舒緩，被一種鄉(xiāng)愁般淡淡的情緒籠罩著，仿佛陷入了漫長而曲折的回憶。曲子開頭兩小節(jié)的旋律，仿佛記憶突然閃現(xiàn)，訴說者驚覺的兩聲嘆息。第三至第五小節(jié)的低音，仿佛陷入了漫長回憶，聆聽者也隨之被憂傷籠罩。從第六小節(jié)開始，音符較為密集，訴說者開始了時(shí)而動(dòng)蕩、時(shí)而平靜的敘述。第二十小節(jié)到第二十八小節(jié)是調(diào)性轉(zhuǎn)換十分頻繁的八小節(jié)，從e小調(diào)到升g小調(diào)到升C大調(diào)，再回到升g小調(diào)，樂曲的情緒不斷地激蕩變化，時(shí)而哀傷，時(shí)而又有了希望。

而《沒有色彩的多崎作與他的巡禮之年》全書的節(jié)奏似乎與樂曲有著某種呼應(yīng)。村上春樹以往的作品十分重視節(jié)奏感，注重張弛有度，快慢合宜，但總體上節(jié)奏較快。如林少華所言，村上的“風(fēng)格簡潔、明快、清爽、流暢……絲毫沒有傳統(tǒng)日本小說那種無病呻吟的拖沓，那種欲言又止的迂回，那種拖泥帶水的滯重”。但全書籠罩著一種鄉(xiāng)愁般的淡淡憂傷，在回憶與現(xiàn)實(shí)之間不斷徘徊，總體上節(jié)奏并不明快。相對而言，回憶的部分節(jié)奏較慢，仿佛淡淡地訴說著故事；而每當(dāng)一下子回到現(xiàn)實(shí)，節(jié)奏就快了起來，不斷產(chǎn)生著新的波瀾，這與樂曲的結(jié)構(gòu)是相似的。

此外，在主題上，正如李斯特在這首曲子前援引的賽南庫爾的散文所述，這首曲子正是“不僅僅是喚起記憶，它是在描繪記憶”“鄉(xiāng)愁”的核心主題就是回憶?！班l(xiāng)愁”的法文名稱是“Le mal du pays”，“Le”是法語中的冠詞；“mal”是“痛苦、疾病”的意思；“du”是縮合冠詞，是“de”和“l(fā)e”的縮寫；“de”大致可以類比中文“的”；“pays”的意思是故鄉(xiāng)，因此可以直譯為“思鄉(xiāng)病”，譯為鄉(xiāng)愁也算妥帖。

“Le mal du pays”在英文中的表述應(yīng)該是“nostalgia”，它的構(gòu)詞法與法語含義類似，是由兩個(gè)希臘語詞根“nostos”（回家）和“algia”（病痛）組成的，合起來也是“思鄉(xiāng)病”。而在人類文化史上，“鄉(xiāng)愁”的含義又不僅僅是懷念家鄉(xiāng)那么簡單，正如江弱水先生在《詩的八堂課》中所言，“鄉(xiāng)愁與過去、母親、童年、自然這些名詞可以互換，又總是與朦朧、曖昧、惆悵這些形容詞相聯(lián)系，又苦又甜，是一種甜蜜的憂傷，或者如赫爾德所說的，是一種高貴的痛苦”。

因此，故鄉(xiāng)在這里，不僅僅是一個(gè)地理上的實(shí)體，更是文化上的家鄉(xiāng)，類似于精神園地。如海德格爾所言，“詩人的天職是返鄉(xiāng)，唯通過返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達(dá)乎本源的切近國度而得到準(zhǔn)備”。諾瓦利斯也說：“哲學(xué)是一種鄉(xiāng)愁，是一種無論身在何處都想回家的沖動(dòng)。”似乎人類的所有文化現(xiàn)象總歸可以和思鄉(xiāng)扯上聯(lián)系，畢竟無論身處怎樣的時(shí)代，人都是一種需要精神家園的物種。

《鄉(xiāng)愁》這首曲子開頭那個(gè)不斷出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)，如果將其理解為“故鄉(xiāng)”，全曲就充滿了一種回歸家園的渴望，不斷地尋回在開頭遺落的那個(gè)動(dòng)機(jī)。而這個(gè)動(dòng)機(jī)在小說中，就是多崎作在年少被最好的朋友們忽然拋棄的那個(gè)傷痛，那是他自始至終都不愿意觸碰的傷痛。如果他要走出過去的陰霾，真正地?fù)肀磥?，就必須重新回到過去，找到那些舊友們，在回憶中使自己完整。村上春樹不斷在小說中強(qiáng)調(diào)《鄉(xiāng)愁》這首樂曲，想必也是為了借音樂表達(dá)他的這種主題構(gòu)想。

前文主要講了李斯特的音樂文本與村上春樹的文學(xué)文本的交互關(guān)系。但是作為兩種藝術(shù)門類，它們是否有對話可能？論述李斯特對村上春樹創(chuàng)作的影響，是否有些勉強(qiáng)？

事實(shí)上，音樂與文學(xué)的分離只是晚近的現(xiàn)象。在人類文明的最初，音樂與詩歌是同源的，并且很長一段時(shí)間不可分割，無論是西方的史詩還是中國的《詩經(jīng)》，最初都是可以吟唱的。如《禮記》中所言，“詩，言其志。歌，詠其聲。舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之?！敝熘t先生認(rèn)為：“文學(xué)史和音樂史是同時(shí)合一并進(jìn)的?！敝袊膶W(xué)也是一個(gè)被音樂推動(dòng)的演變進(jìn)程。因此，從歷史上看，音樂與文學(xué)一直是密不可分的。

音樂與文學(xué)在很多方面確實(shí)有可互相借鑒之處。從理論的角度看，音樂與文學(xué)的理論建設(shè)一直都在互相借鑒，儒家的《樂記》也被看作儒家文學(xué)理論的重要著作，“盡善盡美”是中國詩歌的理想狀態(tài)，而每一次音樂理論的革新，常常是與文學(xué)和美學(xué)觀念的革新同步的。此外，音樂與文學(xué)在具體的創(chuàng)作中也有相近之處，很重要的一部分就是文學(xué)與音樂對于節(jié)奏的重視。如朱光潛先生所說：“聲音在音樂中借節(jié)奏與音調(diào)的‘和諧而顯其功用，在詩中也是如此?！?/p>

在浪漫主義時(shí)期，作曲家們從文學(xué)中汲取了豐富的源泉，而在同時(shí)期乃至之后一段時(shí)間的文學(xué)里，似乎并沒有十分明顯地看到音樂在文學(xué)中的地位。但在十九世紀(jì)，著名文豪們窮盡了傳統(tǒng)文學(xué)寫作的各種技藝，創(chuàng)作出一系列偉大作品之后，二十世紀(jì)的作家們紛紛感到創(chuàng)新的必要。他們越來越多地參考音樂的創(chuàng)作方式，如米蘭·昆德拉、村上春樹、余華等作家紛紛表示從音樂中學(xué)習(xí)了很多文學(xué)創(chuàng)作的技巧。美國民謠歌手鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，不僅僅是對音樂與文學(xué)交互的歷史的一種致敬，更是對新時(shí)期音樂與文學(xué)交互關(guān)系的肯定。

《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》是一個(gè)音樂與文學(xué)進(jìn)行交互的典型案例。理解李斯特的音樂《巡禮之年》對于理解村上的小說文本起著十分重要的作用，而與此同時(shí)，“鄉(xiāng)愁”作為《巡禮之年》中歷來不為人所重視的一首小曲，通過村上在文本中的不斷強(qiáng)調(diào)，也在讀者的心中留下了一個(gè)永不磨滅的印象?！多l(xiāng)愁》不再是一首簡單的表達(dá)懷鄉(xiāng)感情的樂曲。讀過文學(xué)文本之后，再聽這首曲子，聆聽者回想起文學(xué)文本中的多崎作和“白”，會想起那種哀傷而孤獨(dú)的氛圍。文學(xué)與音樂互相豐富了彼此的意義。在音樂與文學(xué)的交互關(guān)系中，它們既是彼此敞開的，又是彼此進(jìn)入的，在這種敞開中，我們獲得了藝術(shù)的更高體驗(yàn)。