“掌握藝術(shù)作品的話(huà)語(yǔ)權(quán)”

梁曉?shī)^

也許當(dāng)彼得·蓋爾博（Peter Gelb）2006年接手紐約大都會(huì)歌劇院總經(jīng)理一職時(shí)，他的職業(yè)生涯就長(zhǎng)久地與歌劇聯(lián)系在了一起——他在全球范圍內(nèi)尋找能夠使整個(gè)舞臺(tái)煥發(fā)光彩的歌唱家、指揮家和音樂(lè)總監(jiān)。然而，作為劇院經(jīng)理，想要對(duì)藝術(shù)作品擁有絕對(duì)的決定權(quán)，則是蓋爾博來(lái)到劇院后最棘手的問(wèn)題。為此，他不得不用較為強(qiáng)硬的手段，并不惜為此斗爭(zhēng)?，F(xiàn)在，他可以自信地說(shuō)：“董事會(huì)知道，當(dāng)需要對(duì)節(jié)目和作品做出決定時(shí)，我是不會(huì)聽(tīng)他們的！”

進(jìn)入大都會(huì)歌劇院十幾年，他的作風(fēng)越加強(qiáng)硬和犀利。無(wú)論是涉及劇院捐助、舞臺(tái)設(shè)計(jì)，還是演出曲目、財(cái)政情況，他都好像一位足球俱樂(lè)部經(jīng)理一樣，永遠(yuǎn)將當(dāng)下看作是自己的最后一場(chǎng)比賽。蓋爾博自己也承認(rèn)道：“如果我沒(méi)有那么成功，也不會(huì)在大都會(huì)歌劇院待這么久?！?/p>

坦率地講，蓋爾博所要面對(duì)的問(wèn)題，是任何人在這樣一個(gè)世界級(jí)的歌劇院都會(huì)碰到的，就好比在歐洲經(jīng)營(yíng)一家巡演公司，你必須解決的問(wèn)題包括“如何給上了年紀(jì)的觀眾帶來(lái)新鮮的感受”“如何面對(duì)受眾的冷淡和不屑”“如何平衡創(chuàng)新所帶來(lái)的不確定性，以及品牌自身在音樂(lè)品質(zhì)和劇院標(biāo)準(zhǔn)上的可信度”……這些幾乎對(duì)所有的劇院和樂(lè)團(tuán)經(jīng)理來(lái)說(shuō)，都是頭疼的問(wèn)題。當(dāng)然，作為日常工作的一部分，劇院或樂(lè)團(tuán)經(jīng)理都已練就了很好的外交辭令來(lái)回答這些問(wèn)題。蓋爾博告訴我們：“當(dāng)我接任劇院經(jīng)理后，一到大都會(huì)歌劇院便被幾位捐助者包圍，聽(tīng)他們說(shuō)他們想看的作品，聽(tīng)他們說(shuō)大都會(huì)歌劇院該怎么工作等等。于是，我意識(shí)到這就是大都會(huì)歌劇院多年來(lái)經(jīng)營(yíng)的方式。我立即向董事會(huì)聲明，如果我不能掌握藝術(shù)作品的話(huà)語(yǔ)權(quán)，那么他們最好解雇我，這不是我來(lái)這里工作的目的！”

此后，董事會(huì)采納了他的意見(jiàn)，藝術(shù)作品的決定權(quán)給了蓋爾博。但很多時(shí)候，他們需要冒很大風(fēng)險(xiǎn)：2009年，大都會(huì)歌劇院上演的盧克·邦迪（Luc Bondy）制作的《托斯卡》，與觀眾喜愛(ài)、熟知的齊費(fèi)里尼（Zeffirelli）的制作版本反差鮮明。當(dāng)時(shí)，一些董事會(huì)成員認(rèn)定這將是一個(gè)嚴(yán)酷的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)，這雖然不是蓋爾博刻意所為，但這個(gè)風(fēng)險(xiǎn)卻是事實(shí)。而且，這并不是偶然一次——蓋爾博與評(píng)論家之間的“對(duì)戰(zhàn)”從未停息：2012年，由加拿大導(dǎo)演羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）執(zhí)掌的《尼伯龍根的指環(huán)》就受到了不少質(zhì)疑。而蓋爾博對(duì)于此劇的力推，也是對(duì)常規(guī)的一種顛覆，甚至有人覺(jué)得他太過(guò)鼓勵(lì)個(gè)人的創(chuàng)作和創(chuàng)新。但這些反對(duì)的聲音，似乎并不能動(dòng)搖老道和自信的蓋爾博。

蓋爾博的自信并不是憑空而來(lái)——他是個(gè)見(jiàn)過(guò)世面的人。他的父親是《紐約時(shí)報(bào)》的責(zé)任編輯，曾對(duì)伍迪·艾倫和芭芭拉·史翠珊的夜總會(huì)首秀做過(guò)評(píng)論報(bào)道。蓋爾博也受過(guò)專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)教育。起初，他在經(jīng)理人索爾·胡洛克（Sol Hurok）的工作室工作，其間曾為霍洛維茨在印度做過(guò)巡演經(jīng)理。二十世紀(jì)八十年代，他在大都會(huì)歌劇院制作電視轉(zhuǎn)播（青少年時(shí)期的蓋爾博曾在大都會(huì)歌劇院做過(guò)領(lǐng)位員）。而在2006年成為大都會(huì)歌劇院經(jīng)理之前的十年左右，他是Sony Classical的總裁。雖然，紐約的一些圈內(nèi)人士認(rèn)為蓋爾博過(guò)于商業(yè)化，但現(xiàn)在看來(lái)，這卻是他的優(yōu)勢(shì)所在。

“相比我的前輩們，我所獲得的機(jī)遇遠(yuǎn)大于他們。自1972年魯?shù)婪颉べe（Rudolf Bing）退休后，我是第一位真正擔(dān)任一把手的劇院經(jīng)理。在魯?shù)婪颉べe退休后，大都會(huì)歌劇院的劇院經(jīng)理都來(lái)自董事會(huì)，上一任劇院經(jīng)理喬·沃爾佩（Joe Vople）就是在大都會(huì)歌劇院長(zhǎng)期工作，通過(guò)晉升擔(dān)任了劇院經(jīng)理。我就任后發(fā)現(xiàn)，對(duì)于藝術(shù)作品，每個(gè)人都表達(dá)自己不同的意見(jiàn)，我覺(jué)得這對(duì)劇院經(jīng)營(yíng)來(lái)說(shuō)是不對(duì)的?！鄙w爾博再次表達(dá)了自己鮮明的觀點(diǎn)。

在曾經(jīng)很長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，大都會(huì)歌劇院的“主權(quán)”掌握在阿圖羅·托斯卡尼尼手中，以至于從卡魯索到多明戈的歷代歌唱家都沒(méi)有在大都會(huì)歌劇院登臺(tái)的機(jī)會(huì)。蓋爾博說(shuō)：“當(dāng)我來(lái)到大都會(huì)歌劇院時(shí)，我滿(mǎn)懷著對(duì)大都會(huì)歌劇院的崇敬，這是一個(gè)極具歷史的音樂(lè)舞臺(tái)，是一個(gè)創(chuàng)造偉大歌唱家的舞臺(tái)。但同時(shí)我也意識(shí)到，這是一個(gè)在當(dāng)今有些停滯不前的舞臺(tái)。當(dāng)然，它還是有令人眼前一亮的時(shí)刻的，例如上演施特勞斯的歌劇《沒(méi)有影子的女人》（Die Frau ohne Schatten），至少?gòu)膽騽∩巷@示了它的進(jìn)步性。不過(guò)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，這還是傳統(tǒng)的作品。簡(jiǎn)單地說(shuō)，我認(rèn)為許多杰出優(yōu)秀且具有時(shí)代性的歌劇制作人和導(dǎo)演，沒(méi)有來(lái)大都會(huì)歌劇院工作的機(jī)會(huì)?！庇谑?，蓋爾博一上任，就竭力開(kāi)辟渠道，讓許多他很看好的藝術(shù)家來(lái)到大都會(huì)歌劇院，上演他們制作的歌劇。許多藝術(shù)家也感到很意外，他們從沒(méi)想過(guò)自己可以登上大都會(huì)歌劇院的舞臺(tái)，所以非常享受這樣的經(jīng)歷。

對(duì)于蓋爾博來(lái)說(shuō)，他必須完成兩件事：一是找到一位優(yōu)秀的導(dǎo)演，并找到一部合適的歌?。欢潜M量完美地將導(dǎo)演的創(chuàng)作概念轉(zhuǎn)化到舞臺(tái)的實(shí)際呈現(xiàn)上來(lái)。一旦出現(xiàn)問(wèn)題，在大都會(huì)歌劇院這個(gè)巨大的舞臺(tái)上，就會(huì)被放大很多倍，而作為世界六大歌劇院之一的大都會(huì)歌劇院，則會(huì)收到觀眾和樂(lè)評(píng)家更為嚴(yán)苛和犀利的評(píng)論。蓋爾博說(shuō)：“雖然我盡可能地為導(dǎo)演們創(chuàng)造了寬松的工作氛圍，但受限于劇院的工作時(shí)間和演出安排，困難還是存在。這也是為何我們會(huì)選擇‘聯(lián)合制作這樣的方式——這使得導(dǎo)演們可以在別的地方先進(jìn)行制作，以此贏得較為寬裕的準(zhǔn)備時(shí)間。”