“形”與“神”的切磋——朱光潛書(shū)法美學(xué)探究

賈佳其

摘要：我國(guó)書(shū)法藝術(shù)綿遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是一門(mén)彰顯書(shū)寫(xiě)技能的藝術(shù)，隨著書(shū)寫(xiě)形式和工具不斷推陳出新，書(shū)法存在的“實(shí)用”價(jià)值逐漸流失，但隨著全社會(huì)對(duì)精神文明生活的追求，書(shū)法的藝術(shù)美學(xué)功能得到了發(fā)揚(yáng)光大，為豐富當(dāng)代視覺(jué)審美藝術(shù)作出了積極貢獻(xiàn)。當(dāng)代書(shū)法教育日漸看重“形”與“神”之間的辯證關(guān)系，對(duì)深入研究書(shū)法的藝術(shù)美學(xué)起到了積極的促進(jìn)作用，朱光潛先生作為當(dāng)代著名的美學(xué)理論家，其美學(xué)理論能夠賦予書(shū)法藝術(shù)新的活力和內(nèi)涵，推動(dòng)當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)更好的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：形神理論；朱光潛；書(shū)法藝術(shù)；美學(xué)

中國(guó)書(shū)法審美體系是以漢字發(fā)展為基礎(chǔ)，建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上的，而“形神理論”在轉(zhuǎn)化為“書(shū)法形神理論”的過(guò)程之中也經(jīng)歷兩個(gè)重要的階段——以“形”論書(shū)和以“神”論書(shū)。在以“形”論書(shū)的階段，書(shū)法家們常常以比喻等修辭手法，借自然界各種生動(dòng)的物象來(lái)形容書(shū)法美的狀態(tài)。如是：梁武帝蕭衍《草書(shū)狀》中曰“疾若驚蛇之失道，遲若澡水之排徊，緩則鴉行，急則鵲厲，抽如錐琢，點(diǎn)如兔擲?！盵1]，但這種審美強(qiáng)調(diào)的是書(shū)法客體中存在的標(biāo)準(zhǔn)，是在客觀世界中提煉書(shū)法審美，忽略了書(shū)法的造物主體，因此并未抓住書(shū)法這門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。到了以“神”論書(shū)的階段，書(shū)法理論家將書(shū)法藝術(shù)看作一門(mén)通過(guò)借助點(diǎn)、線來(lái)表現(xiàn)人的情感的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)的部分變成了造物主的“神”的體現(xiàn)，例如：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書(shū)，心手達(dá)情，書(shū)筆相忘，是謂求之不得，考之即彰?！盵2]，是王僧虔在《筆意贊》中的敘述；表達(dá)了他對(duì)造物主“神”的關(guān)注，認(rèn)為書(shū)法家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的精神活動(dòng)有重要的地位，書(shū)法家的主觀情感和手上的書(shū)寫(xiě)功夫應(yīng)該是要相統(tǒng)一的。

在我國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展史上，朱光潛先生是一位具有重要影響的宗師，他的美學(xué)思想自成體系，是我國(guó)學(xué)術(shù)界幾十年來(lái)的研究熱點(diǎn)之一，其中，書(shū)法美學(xué)思想作為重要組成部分，也逐漸受到人們的重視并掀起研究熱潮。隨著書(shū)法審美價(jià)值逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，書(shū)法創(chuàng)作“形”與“神”之間的辯證關(guān)系需要進(jìn)一步明確和定位，朱光潛先生無(wú)疑在幾十年前就作出了比較清晰的解答，為指引當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)高質(zhì)量發(fā)展提供了參考。

朱光潛書(shū)法美學(xué)思想概述

朱光潛先生是我國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展史上的宗師級(jí)人物，一生精心研究美學(xué)，涉獵范圍非常廣，構(gòu)成了自成體系的美學(xué)理論和學(xué)說(shuō)，關(guān)于書(shū)法藝術(shù)的研究，他在《精進(jìn)的程序》這篇文章中，在文學(xué)寫(xiě)作和書(shū)法藝術(shù)間做了非常形象的對(duì)照，從而將學(xué)習(xí)書(shū)法的過(guò)程提煉成“四境”，即“疵境”、穩(wěn)境、醇境、化境”[3]。朱光潛先生對(duì)四境作出了具體解釋?zhuān)捍镁澈头€(wěn)境在書(shū)法藝術(shù)中屬于技術(shù)實(shí)用階段，能得書(shū)法之“形”，醇境和化境在書(shū)法藝術(shù)中屬于藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新階段，能得書(shū)法藝術(shù)之“神”。

書(shū)法的形，就是毛筆在紙上游走形成的點(diǎn)畫(huà)、筆勢(shì)、結(jié)體乃至整體的章法布局等，屬于筆墨行文技巧的范疇，而藝則是書(shū)法家在融入特定文化以及自身的意趣和精神基礎(chǔ)上進(jìn)行的加工，是書(shū)法之魂[4]。這和文學(xué)寫(xiě)作的“升級(jí)”具有異曲同工之妙，先從文字煉句開(kāi)始，再到寫(xiě)出實(shí)用性作文，最終到能進(jìn)行散文、小說(shuō)及至詩(shī)歌等藝術(shù)性創(chuàng)作。這種蘊(yùn)含“形”與“神”切磋、相融相生的美學(xué)思想，時(shí)至今日在書(shū)法教育領(lǐng)域仍發(fā)揮著重要指導(dǎo)作用，被當(dāng)代書(shū)法教育認(rèn)可和推廣。

美學(xué)視域下朱光潛對(duì)書(shū)法藝術(shù)的解讀

一、形是神的載體，構(gòu)成書(shū)法創(chuàng)作的基礎(chǔ)

20世紀(jì)以來(lái)，毛筆作為書(shū)法的實(shí)際寫(xiě)作工具，在人們的日常書(shū)寫(xiě)中逐漸被取代，書(shū)法承載的書(shū)寫(xiě)實(shí)用價(jià)值也隨之消失殆盡，進(jìn)而書(shū)法基本只保留了藝術(shù)審美這一價(jià)值功能。隨著人們對(duì)精神文明生活的追求，書(shū)法作為一種展示藝術(shù)之美的書(shū)寫(xiě)活動(dòng)，不僅沒(méi)有走進(jìn)歷史的塵埃，反而逐漸煥發(fā)光彩，被更多的人喜愛(ài)和接受。書(shū)法從古代“陽(yáng)春白雪”的精英文化，逐漸切換成時(shí)下流行的大眾文化，成為時(shí)代和社會(huì)追求的文化藝術(shù)產(chǎn)品，這種“切換”從其外在表現(xiàn)來(lái)看是因?yàn)闀?shū)法的藝術(shù)審美價(jià)值得到了充分發(fā)掘，實(shí)際上，正是由于書(shū)法有了書(shū)寫(xiě)技能作為承載，才使得書(shū)法有了符合現(xiàn)代人審美的藝術(shù)裝飾功能。

關(guān)于這一點(diǎn)，朱光潛先生提出了自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，書(shū)法都是從模仿開(kāi)始，或模仿前人的字，或模仿傳世碑帖，這種模仿本身就是一種學(xué)習(xí)過(guò)程，學(xué)習(xí)前人的筆法和技法。就像寫(xiě)作一樣，先從學(xué)習(xí)寫(xiě)字開(kāi)始，描紅、寫(xiě)印本、臨碑帖。這些“模仿”的方法都是希望從別人的書(shū)跡模型中尋找體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，不斷強(qiáng)化手腕的筋肉運(yùn)動(dòng)，為其后書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)造奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。朱光潛先生認(rèn)為，古往今來(lái)的書(shū)法大家之所以能夠留下傳誦千古的書(shū)法藝術(shù)作品，正是他們自成體系的骨力和姿態(tài)藝術(shù)實(shí)踐的成果，有了這種“形”的實(shí)力，才能成就“神”的輝煌。而這種輝煌都必須筑牢根基，都應(yīng)該從模仿起步，書(shū)法的四個(gè)境界，必須在達(dá)成較低境界的基礎(chǔ)上，才能去達(dá)成下一個(gè)境界，先努力成為一個(gè)“善書(shū)者”，最終才有可能成為一個(gè)書(shū)法家。

二、神是形的內(nèi)涵，承載書(shū)法作品的靈魂

王僧虔提出“神采論”，可以看做中國(guó)書(shū)法理論進(jìn)程中以“神”論書(shū)的開(kāi)端，從書(shū)法創(chuàng)作的角度看來(lái)，更加接近藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。唐代書(shū)法家虞世南的《筆髓論·契妙》曰：“書(shū)道玄妙，必資神遇，不可以力求也機(jī)巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也?！俟P轉(zhuǎn)心，妙非毫端之妙，必在澄，心運(yùn)思至微妙之間，神應(yīng)思徹?！盵5]，對(duì)書(shū)法創(chuàng)作者的主觀精神著世界給予了更多的關(guān)注?！罢嬉渣c(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性，草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖誤竟不能成字，而真書(shū)卻點(diǎn)畫(huà)略虧?！q可記文?！盵6]是孫過(guò)庭《書(shū)譜》中的原話，認(rèn)為草書(shū)能夠更加充分地表現(xiàn)創(chuàng)作者的性情。他們二人繼承王僧虔的論述，加重了對(duì)“神”的重視，指明“神”是“形”的內(nèi)涵。

書(shū)法是寫(xiě)字的藝術(shù)，但寫(xiě)字只有很少一部分能成為書(shū)法藝術(shù)，構(gòu)成書(shū)法作品中的點(diǎn)畫(huà)、字體、形態(tài)、結(jié)構(gòu)讓人沉迷和陶醉，而欣賞者在觀賞時(shí)也的確是通過(guò)視覺(jué)活動(dòng)獲得的這些藝術(shù)感受，然而朱光潛先生亦認(rèn)為書(shū)法不能等同于單純的視覺(jué)藝術(shù)[7]。盡管在書(shū)法兩千余年漫長(zhǎng)發(fā)展歷史中，以視覺(jué)感官為手段凝練出了非常多的經(jīng)驗(yàn)，諸如當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)推崇的線條排布與對(duì)比等都是基于視覺(jué)感官經(jīng)驗(yàn)理性標(biāo)準(zhǔn)推演出來(lái)的。但是，僅僅有筆跡技法的理性視覺(jué)并不能上升到書(shū)法創(chuàng)作的高度，筆畫(huà)技法盡管在書(shū)寫(xiě)時(shí)發(fā)揮著重要作用但不是核心或決定性的。朱光潛先生認(rèn)為這就是書(shū)法創(chuàng)作必須體現(xiàn)的骨力和姿態(tài)，其承載于創(chuàng)作中的筋肉運(yùn)動(dòng)，在融合了創(chuàng)作者的意趣精神后體現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。我國(guó)書(shū)法史上震古爍今的大家無(wú)不在自己作品上留下了獨(dú)特的骨力和姿態(tài)，形成了他們獨(dú)特的書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)言。從這個(gè)視角而言，書(shū)法創(chuàng)作中，形是基礎(chǔ)，而神則是靈魂，只有具備了神，書(shū)法的技巧才能夠由“書(shū)寫(xiě)”的層面升華為藝術(shù)。

三、形與神相融共生，成就書(shū)法作品的審美價(jià)值

書(shū)法的審美價(jià)值或功能在當(dāng)代呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢(shì)，這也給書(shū)法欣賞帶來(lái)了一定的困境，在沒(méi)有明確欣賞機(jī)制的指引下，很多人無(wú)法有效感知書(shū)法的藝術(shù)美感?！靶紊裣嗳凇薄ⅰ靶紊窦嬷亍笔钱?dāng)代書(shū)法的重要出路，朱光潛先生巧妙地引入現(xiàn)代西方美學(xué)史上具有劃時(shí)代意義“移情作用”原理，揭示了書(shū)法欣賞“形”與“神”相互交融、相得益彰的內(nèi)生機(jī)制，這種微妙且復(fù)雜的內(nèi)生機(jī)制使我們對(duì)書(shū)法的欣賞能夠豁然開(kāi)朗[8]。首先，書(shū)法家將自己在特定時(shí)段的某種心情、境界甚至性格通過(guò)骨力傳遞到筆端，使墨汁在紙上的痕跡都成為情緒、情趣和性格的表征。這一過(guò)程中，書(shū)法家的大致內(nèi)心活動(dòng)顯然是書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的一“點(diǎn)”靈感，承載了其藝術(shù)表現(xiàn)之精華，而筆端留下的這種內(nèi)心世界的痕跡最終也是通過(guò)書(shū)寫(xiě)的技巧展現(xiàn)出來(lái)的，這正是技與藝相互交融內(nèi)生機(jī)制的體現(xiàn)。

其次，欣賞者感受書(shū)法作品的藝術(shù)之美，他們并不能與創(chuàng)作者面對(duì)面交流，無(wú)法得知?jiǎng)?chuàng)作者特定時(shí)刻的內(nèi)心活動(dòng)，但是在觀賞作品時(shí)，卻能通過(guò)墨跡的游走在不知不覺(jué)中去感受到那種情趣和性格，使“在物的”最終成為“在我的”，這是因?yàn)槟E已經(jīng)凝練了創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，創(chuàng)作者在書(shū)寫(xiě)技巧之間已經(jīng)融入了情感要素。這種感受的過(guò)程，朱光潛先生認(rèn)為就是一種“內(nèi)模仿”，或緊張、或展眉舒顏、或嚴(yán)肅、或弛懈，最終，欣賞者再在自身創(chuàng)作中嘗試著將種種情趣和性格投射到墨跡上。

朱光潛先生通過(guò)移情作用向我們揭示了書(shū)法作品在欣賞者和創(chuàng)作者之間引起的共鳴正是源于書(shū)法創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了技與藝的有機(jī)融合、相融共生，具備了藝術(shù)之魂。繪畫(huà)亦是如此：東晉時(shí)期的著名畫(huà)家顧愷之，他所著的畫(huà)論《魏晉剩流畫(huà)贊》與《畫(huà)云臺(tái)山記》中提到的“以形寫(xiě)神”；南朝齊著名畫(huà)家謝赫的“氣韻生動(dòng)說(shuō)”，“一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類(lèi)賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也?！盵9]表現(xiàn)了他“形神兼重”的藝術(shù)思想；明代著名畫(huà)家石濤在他的《苦瓜和尚語(yǔ)錄》中寫(xiě)到“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂，以一管突窺之，即飛仙恐不能周旋。以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也?！酱撎ビ谟枰病Ｓ杳撎ビ谏酱ㄒ?，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇面跡化也，所以終歸之于大滌也。”[10]，指心與物相互契合，天地萬(wàn)物融為一體，才能夠成就一種自然自在的靈感，擁有一股打動(dòng)人的力量。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著漢字的發(fā)展，中國(guó)書(shū)法審美體系的變化，書(shū)法作品的“形”與“神”也變得越來(lái)越密不可分。點(diǎn)畫(huà)和線條本身具有的表現(xiàn)力、筆畫(huà)中帶有的節(jié)奏感和立體感，打造蔡邕在《九勢(shì)》中所說(shuō)的“勢(shì)來(lái)不可擋，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背。”[11]，這種“勢(shì)”在的感覺(jué)；“神”因“勢(shì)”而生，不同的勢(shì)產(chǎn)生不同的神采與風(fēng)貌。作品以“形”作為依托，達(dá)到傳“神”的目的，經(jīng)過(guò)線條粗細(xì)變化、墨色濃淡變化、節(jié)奏快慢變化，使作品變得鮮活，富有感情。

書(shū)法藝術(shù)在滿足人們多樣化審美需求的同時(shí)也呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢(shì)，但朱光潛先生于幾十年前提出的書(shū)法美學(xué)觀念在今日看來(lái)并沒(méi)有與時(shí)代發(fā)展脫節(jié)，依然具有積極的探討和研究?jī)r(jià)值，對(duì)書(shū)法藝術(shù)新時(shí)代的發(fā)揚(yáng)光大具有指引意義。朱光潛先生關(guān)于書(shū)法“形”與“神”之間的美學(xué)思維深刻揭示了書(shū)法創(chuàng)作與發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，明確了“形”與“神”的辯證關(guān)系，也間接地指出了書(shū)法藝術(shù)應(yīng)該深刻貫徹美學(xué)發(fā)展的時(shí)代訴求，以此指導(dǎo)創(chuàng)作技法的創(chuàng)新發(fā)展。

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