左朗

摘要：本文借助約瑟夫·科蘇斯的作品主要討論西方二十世紀(jì)六十年代興起的觀念藝術(shù)中，物質(zhì)實(shí)體在觀念藝術(shù)中的去除與藝術(shù)功能性的轉(zhuǎn)向。精神或思維的力量在形式上深化了藝術(shù)作為視覺(jué)圖像的意義，使藝術(shù)作品不僅僅停留在圖像符號(hào)的解讀視角，拓展了藝術(shù)可以交流的界限，以及藝術(shù)理論上的創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù);物質(zhì)實(shí)體;撤離

一、觀念藝術(shù)的理論背景

繪畫在現(xiàn)代藝術(shù)歷史中擁有特權(quán)位置，實(shí)現(xiàn)了從特殊到普遍的轉(zhuǎn)變而成了一般意義上的藝術(shù)，藝術(shù)的歷史更像是一部審美判斷的歷史。杜尚的小便器《泉》逃離了現(xiàn)場(chǎng)，因各種各樣的延遲它也可以看作是一個(gè)審美判斷的結(jié)果，就像非藝術(shù)是藝術(shù)的一個(gè)“范疇”。

將這種現(xiàn)成品的藝術(shù)視作觀念藝術(shù)，它沒(méi)有一目了然的主題，也沒(méi)有文學(xué)性的情節(jié)，隱晦曲折的表達(dá)作者的觀念和意向，用另一種書寫方式來(lái)代替現(xiàn)代主義的敘述，將它的政治語(yǔ)境、體制語(yǔ)境整合進(jìn)它的審美語(yǔ)境。

在觀念藝術(shù)中，創(chuàng)造性是一個(gè)根本的解放信念，他與現(xiàn)代性本身一樣古老。觀念藝術(shù)就建立在直接的概念和情緒之上，建立在某些基本的視覺(jué)元素和句法之上。觀念逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的，具有一個(gè)形態(tài)與意識(shí)的域，也啟發(fā)了前衛(wèi)藝術(shù)家從觀念和意蘊(yùn)的角度，重新去思考藝術(shù)的呈現(xiàn)與材料載體的關(guān)系問(wèn)題。

科蘇斯在1969年發(fā)表的兩篇影響重大的文章中將觀念藝術(shù)定義為"哲學(xué)之后的藝術(shù)"，開(kāi)始審視藝術(shù)的角色、地位以及人們賦予藝術(shù)品的意義背后所隱藏的東西，探討交流的界限以及現(xiàn)存各種視覺(jué)語(yǔ)言的內(nèi)在同一性。視覺(jué)所具有的交互性質(zhì)常常以一種言語(yǔ)體現(xiàn)，試圖去解釋和發(fā)現(xiàn)我們所見(jiàn)之物，因此科蘇斯試圖測(cè)量到底在多大程度上，藝術(shù)沖擊力是來(lái)自視覺(jué)效果而不是精神或思維的力量。

二、物質(zhì)實(shí)體的撤離在當(dāng)代藝術(shù)個(gè)案中的分析

1965年，約瑟夫·科蘇斯將一把椅子、椅子的放大照片以及詞典中關(guān)于“椅子”詞條的說(shuō)明文字復(fù)印出來(lái)，將三者以并置的手法進(jìn)行展示，題為《一把和三把椅子》，照片象征著人的形象思維，文字象征著人的語(yǔ)言邏輯思維。這三部分很直白地表達(dá)了對(duì)可視的形的輕視和對(duì)內(nèi)在信息、觀念和意蘊(yùn)的重視?？铺K斯想要表達(dá)的核心觀念是：藝術(shù)品之為藝術(shù)品，并不是它的所有構(gòu)成材料之和，也不是它的美學(xué)整體性或呈現(xiàn)方式。椅子（實(shí)物）這一客觀物體可以被攝影或者繪畫再現(xiàn)出來(lái)，成為一種“幻象”（椅子的照片），但無(wú)論是實(shí)物的椅子還是通過(guò)藝術(shù)手段再現(xiàn)出來(lái)的椅子的“幻象”，都導(dǎo)向一個(gè)最終的概念——觀念的椅子（文字對(duì)椅子的定義）。

科蘇斯將更多的注意力放在傳達(dá)觀念而不是制造“永恒”的藝術(shù)品方面，就如現(xiàn)代主義繪畫中，根本之事是名稱保留著并且流傳下來(lái)，現(xiàn)成品藝術(shù)并不注重展示的持久性?？铺K斯還關(guān)注對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的制度性的限制：藝術(shù)品是如何成為這個(gè)日益腐朽的商品社會(huì)的附庸，并進(jìn)而成為某種風(fēng)雅或者所謂的“文明”的象征的;藝術(shù)市場(chǎng)作為藝術(shù)面向公共領(lǐng)域時(shí)的調(diào)節(jié)者所起的作用;限制普通人成為藝術(shù)家的嚴(yán)格的社會(huì)等級(jí)制度;不斷制造無(wú)聊：“奇觀”的文化產(chǎn)業(yè)的功能，以及賦予某一媒介（比如油彩）特定意義的牢不可破的陳規(guī)陋習(xí)。

科蘇斯在文章中寫道：“所謂現(xiàn)代藝術(shù)似乎都是關(guān)于形態(tài)的……當(dāng)杜尚的現(xiàn)成品一出，藝術(shù)的焦點(diǎn)就從形式轉(zhuǎn)變到說(shuō)明什么上來(lái)。這意味著藝術(shù)的本質(zhì)從形態(tài)的問(wèn)題轉(zhuǎn)變到功能的問(wèn)題上去了。這個(gè)轉(zhuǎn)變——從外表到觀念——就是當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)始，就是觀念藝術(shù)的開(kāi)始，（從杜尚之后）所有的藝術(shù)都是觀念的，因?yàn)樗囆g(shù)只是在觀念上存在著?！睂?duì)于科蘇斯來(lái)說(shuō)，顯然他是想抹除杜尚之前整個(gè)藝術(shù)史的傳統(tǒng)。

科蘇斯以一種對(duì)于藝術(shù)精神極大的認(rèn)可，突破了藝術(shù)媒介的界限，逐漸打破了審美體制的語(yǔ)境，觀念藝術(shù)變成了一個(gè)自由的范疇。他認(rèn)為，“在人類的這一時(shí)代，在哲學(xué)和宗教以后，藝術(shù)也許可能完成了一種努力，及滿足過(guò)去時(shí)代稱之人的精神需要的努力?；蛘邠Q言之，藝術(shù)是在物理學(xué)以外本該迫使哲學(xué)做出論斷的地方，來(lái)模擬地處理事物的狀態(tài)。藝術(shù)的力量就在于此。藝術(shù)的唯一宣言是為藝術(shù)。藝術(shù)即是藝術(shù)之定義”。

三、突破藝術(shù)創(chuàng)造的制度性限制

觀念藝術(shù)一直以來(lái)都在進(jìn)行著對(duì)于藝術(shù)本體的概念及功能的追問(wèn)及考察，物質(zhì)實(shí)體的撤離促成了藝術(shù)的概念本身，它與任何試圖進(jìn)入視覺(jué)圖像的目光都發(fā)生了思維觀念的碰撞，引申出一個(gè)心智交互的過(guò)程。觀念所指示的方向是清晰的，即藝術(shù)家把藝術(shù)創(chuàng)作的目光從有形的實(shí)體轉(zhuǎn)向到了心智的體驗(yàn)，觀念取代了有形的物，物質(zhì)實(shí)體的撤離把藝術(shù)凝視的目光從可視的物引向了觀念，盡可能發(fā)揮人類心智的創(chuàng)造性。

觀念藝術(shù)中物質(zhì)實(shí)體的撤離，逐漸形成了幾個(gè)層面的狀態(tài)。一是把觀念作為終極目標(biāo)，利用文字的定義成為一個(gè)可以在展示與思想之間搭載的物，象征性地成為以文載物的形式。二是在語(yǔ)言學(xué)的層面上，文字與圖像、文字與符號(hào)、文字與概念和意識(shí)形態(tài)相融相生，即文字賦予視覺(jué)材料以意義。三是追隨一種精神分裂式的策略，是精神的、純粹唯我論的部分，根本不要求“藝術(shù)”之名。四是剝奪正在展示的東西為“藝術(shù)”的權(quán)利，與藝術(shù)體制語(yǔ)境的關(guān)系。

藝術(shù)為何？作為一種具有價(jià)值的審美判斷，需要得以展示，只要它的表達(dá)被群眾接收和傳播，即被加以判斷，便可以看作是一般意義上的藝術(shù)。當(dāng)語(yǔ)言被敘述出來(lái)代表闡述者的觀念，我們可以懷疑語(yǔ)言在何種程度上表達(dá)了同等的意愿，而接受者將語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為一種頭腦中的映像，又在多大程度上產(chǎn)生了意識(shí)上的分歧。這使我聯(lián)想到維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》中所說(shuō)，人通過(guò)“語(yǔ)言圖像”來(lái)認(rèn)識(shí)世界，而關(guān)于實(shí)在的圖像是通過(guò)語(yǔ)言命題體現(xiàn)在人的頭腦中?；蛟S我們最初感受到的藝術(shù)沖擊力即是來(lái)自精神或思維的力量，圖像和文本都是觀念的載體，極大程度上對(duì)于物質(zhì)實(shí)體的撤離，也不能否定對(duì)可視之物的凝視。

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