鋼琴演奏中的通感藝術(shù)

沈沛 黃曉蕓

[摘 要]“通感”作為一種心理現(xiàn)象，在許多領(lǐng)域被人們廣泛運(yùn)用。特別是在文學(xué)、美術(shù)、音樂等藝術(shù)活動中，藝術(shù)家喜歡運(yùn)用通感來表情狀物。培養(yǎng)我們的藝術(shù)通感，并巧妙運(yùn)用它，就能呈現(xiàn)出完美的音樂效果。如何在演奏中運(yùn)用通感藝術(shù)，本文以德彪西的作品《月光》為例作分析。

[關(guān)鍵詞]通感；鋼琴演奏；《月光》

[中圖分類號]J624 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）01-0094-07

英國詩人阿瑟·威廉·西蒙斯（Arthur William Symons，1865—1945）的一首詩，是一個“五官”相通的英國文學(xué)通感范例：

Soft music like a perfume and sweet light，

Golden with audible odours exquisite，

Swathe me with cerements foreternity.

柔軟的音樂聲散發(fā)著芳香幻化成甜美的光，

金光閃閃讓人聽來品味出極精美的味道，

包裹著我讓我沉浸在永恒之中[1]。

這是詩人西蒙斯在聽到波蘭作曲家弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（Frédéric Franois Chopin，1810—1849）的樂曲之后抒發(fā)的感受。他把聽覺、嗅覺、視覺、味覺、觸覺糅合在一起，柔軟（soft）是觸覺、芳香（perfume）是嗅覺、光（light）是視覺、甜美（sweet）是味覺，讓讀者也仿佛置身其中。他不僅用聽覺來表達(dá)內(nèi)心的感受，還調(diào)用了五種感官一起，全方位、多角度地表達(dá)肖邦音樂中豐富、多層次的美。

在演奏的過程中引入通感，無疑是給予音樂以靈魂，賦予樂曲以生命，是人琴合一的意境體驗(yàn)。一曲彈終，比讀完一本書、看完一場電影的精神體驗(yàn)更為深刻。即便你沒有完全相同的經(jīng)歷和故事，也像是客串了一回別人的人生，心智上的滋潤和精神上的浸透豐富而真實(shí)。

一、通感的含義與特點(diǎn)

“通感”一詞來自于古希臘語“Synesthesia”。指的是人身體某一感官受到刺激，產(chǎn)生反應(yīng)，同時引起其他感官的不同的意識。同時，它也是普遍存在的一種心理現(xiàn)象，是從感知、表象到意象形成過程中的多種感覺挪移、轉(zhuǎn)化、滲透、互通的心理過程。所以，通感又稱通覺、聯(lián)覺（一種感覺兼有另一種感覺的心理現(xiàn)象[2]）、移覺（審美過程中對客觀事物的主觀感覺轉(zhuǎn)移）。

藝術(shù)通感是通感在藝術(shù)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，是將藝術(shù)家主觀能動性充分調(diào)動的一種狀態(tài)和結(jié)果。古希臘哲學(xué)家埃塞比烏斯（Eusebius，260/265年—339/340年）曾說：“有教養(yǎng)的音樂家能夠從拉斐爾·桑西（Raffaello Sanzio da Urbino，1483—1520）的圣母像得到不少啟發(fā)。同樣，美術(shù)家可以從莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）的交響樂中獲益匪淺。不僅如此，對于雕塑家來說，每個演員都是靜止不動的雕像，而對于演員來說，雕塑家的作品又何嘗不是活躍的人物？在一個藝術(shù)家的心目中，詩歌卻成了圖畫，而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來[3]?！?/p>

藝術(shù)活動中多種感覺彼此聯(lián)系，互相感應(yīng)、互相滲透或挪移的通感，是一種心理現(xiàn)象。是視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺等多種感覺的互相溝通、互相轉(zhuǎn)化的結(jié)果。在音樂作品的詮釋中，藝術(shù)通感不僅將樂器和聲音的技術(shù)得以發(fā)揮、運(yùn)用，還借助聯(lián)想（由一種事物想到另一種事物的心理過程[4]）將各種感覺自然轉(zhuǎn)換。

二、《月光》的聲音

想象力與聯(lián)想力在生活通感連接藝術(shù)通感的中間相互作用，互動性很強(qiáng)。當(dāng)聽覺接受的信號傳入大腦時，想象力的作用會在大腦中產(chǎn)生音樂形象。視覺接收到的信息在聯(lián)想的作用下也會創(chuàng)造出新的聲音。接下來，我們就運(yùn)用生活通感連接藝術(shù)的通感來探索《月光》的聲音。

阿希爾-克勞德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918）是十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初頗具影響力的作曲家，被稱為“印象主義音樂畫家”與“象征主義音樂詩人”。同時，他也是現(xiàn)代音樂的開端——“印象主義”樂派的代表。德彪西一生創(chuàng)作的作品雖然不多，但每一首都有其突出的特色。其中，鋼琴曲《月光》是《貝加摩組曲》（1890—1905）的第三首，是德彪西作品中流傳、普及較為廣泛的一首代表作?！对鹿狻返臉?biāo)題出自法國象征主義詩人保爾·魏爾倫（Paul Verlaine，1844—1896）的同名詩[5]：

《月光》

[法]保爾·魏爾倫 梁宗岱譯

你的魂是片迷幻的風(fēng)景

斑衣的俳優(yōu)在那里游行，

他們彈琴而且跳舞——終竟

彩裝下掩不住欲顰的心。

他們雖也曼聲低唱，歌頌

那勝利的愛和美滿的生，

終不敢自信他們的好夢，

他們的歌聲卻散入月明——

散入微茫，凄美的月明里，

去縈繞樹上小鳥的夢魂，

又使噴泉在白石叢深處

噴出絲絲的歡樂的咽聲。

作曲家運(yùn)用了精美的旋律、豐富多彩的節(jié)奏、細(xì)膩無比的和聲色彩變化，描繪了詩畫般的客觀景象。在這首《月光》里，它的音樂形式、織體、表現(xiàn)手法和藝術(shù)效果都很有特色，具有朦朧-漸清晰-明朗皎潔-暗淡-云霧后依稀透出的稀疏的倒影的意境。它時而靜寂溫馨，時而幽暗神秘，靜中有動，動中有靜，每一個音符，都給予人充分的想象空間。

三、演奏中的整合

在演奏中，演奏者要想使作品更加完美，更具有創(chuàng)造性，就要全身心地參與到音樂的二度創(chuàng)作。雙手用各種熟練的演奏技巧來表達(dá)心靈深處平靜或波濤洶涌的信息，以及腦海中隨音樂浮動的畫面。

（一）樂曲結(jié)構(gòu)分析

德彪西喜歡使用三段曲式，《月光》是他創(chuàng)作走向成熟時期的過渡性作品。全曲是“A-B-A+尾聲”的結(jié)構(gòu)，9/8拍，中間多處插入二連音。以三拍子為一個小單位的節(jié)奏，與二連音相間，不但不顯突兀，反而有一種光影交錯的靈動感。

1.呈示段

呈示段，像一個失戀的姑娘借著月光，小心翼翼地輕吐自己的心事，并沉溺在過去幸福的美夢里。節(jié)奏以連線和二連音相結(jié)合（第3小節(jié)），帶來一種飄忽游移的節(jié)奏效果，同時，二連音的飄逸與三拍子的穩(wěn)定均勻產(chǎn)生對比，使節(jié)奏有一種拉寬的感覺，給音樂增添了漫不經(jīng)心的意趣。高音旋律隨著和弦以級進(jìn)方式緩緩自上而下，營造出一種朦朧、飄逸的氣氛（譜例1）。

第一主題的第二次出現(xiàn)，是在溫和而幽靜的背景下，緊湊而精致，音樂的進(jìn)行帶有連貫不間斷的即興性質(zhì)。以降D大調(diào)進(jìn)入，主和弦只在第9和第11小節(jié)出現(xiàn)，和聲功能性減弱得很明顯。八度音的頻繁出現(xiàn)，像是月光逐漸顯露，慢慢把一小半的臉露到了云外面（譜例2）。

呈示段后半部分，轉(zhuǎn)到了降b小調(diào)，此時，姑娘像是放松了警惕，逐漸敞開心扉，娓娓道來。雖然沉浸美夢中，但很不安，怕隨時會破碎，不愿醒來。這里使用了和弦式織體，再一次發(fā)展了主題旋律，表現(xiàn)了一種斷斷續(xù)續(xù)、重重復(fù)復(fù)、似明似暗、小心翼翼的印象。25-26小節(jié)回到了樂曲開始時的降D大調(diào)，分解和弦琶音自下而上，為中段連續(xù)不間斷的琶音織體背景做預(yù)示和鋪墊（譜例3）。

2.中段

中段較為自由，由三個小段（第一小段加上兩次變奏）發(fā)展而成。旋律由呈示段一步一步地級進(jìn)，在此遞進(jìn)為三度跳進(jìn)，熱情流動的分解和弦琶音如暗自涌動的心潮，使高音主旋律不斷被激起波瀾。

中段的第一小段由降D大調(diào)的主和弦開始，運(yùn)用了自下而上的各種琶音進(jìn)行，與高音聲部旋律相呼應(yīng)，在第27小節(jié)的第7拍轉(zhuǎn)為降a小調(diào)，接連不斷的琶音流動進(jìn)行，高音的長旋律就像姑娘在夢里的迷茫、焦慮和不安，甚至反反復(fù)復(fù)，不愿醒來，努力想要維持那個過去的美夢（譜例4）。

而后由第30小節(jié)的降a和聲小調(diào)轉(zhuǎn)為降b小調(diào)，和弦交替進(jìn)行，就像姑娘內(nèi)心的兩個不同聲音，在辯論，在爭吵，在猶疑，在矛盾。不愿從夢中醒來，只能糾結(jié)著沉溺在其中（譜例5）。

從35小節(jié)開始進(jìn)入中段的第二小段，第1-36小節(jié)的降號調(diào)的憂郁陰沉在37小節(jié)轉(zhuǎn)為E大調(diào)，雖然德彪西在35-36小節(jié)由七個降號的降a小調(diào)轉(zhuǎn)為四個升號的E大調(diào)，但他使用了同音高、不同音名的轉(zhuǎn)調(diào)方法，使兩個遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)在轉(zhuǎn)換中聽起來毫無變化，非常貼近而又在37小節(jié)一躍為明亮鮮艷的色彩。這時，姑娘的心結(jié)，似乎終于解開了，也放下了（譜例6）。

37-38小節(jié)E大調(diào)的進(jìn)行中一層一層的琶音自下而上，在39小節(jié)轉(zhuǎn)為升f小調(diào)，逐步將全曲推向高潮，在41小節(jié)出現(xiàn)了全曲唯一的一次強(qiáng)力度。然后雙音由上而下，像是一個個腳步，是姑娘逐漸走出夢境的足跡，一步一步，慢慢走了出來（譜例7）。

中段的第三小段回到了降D大調(diào)，十六分音符的密集連奏的伴奏部分在這里顯得格外輕盈，富有活力。樂曲呈現(xiàn)出流暢、綿延的朦朧感（譜例8）。

3.再現(xiàn)段

再現(xiàn)段音區(qū)升高了八度，旋律材料沒有太大變化，只是在原基礎(chǔ)上加以發(fā)展，延伸。尾聲逐漸來臨便是姑娘夢醒的時刻。慢慢地醒來，雖有絕望，但一切終歸于平靜，回頭望去，淡然從容的神情浮現(xiàn)在面龐。

再現(xiàn)段是首段部分的變化再現(xiàn)，右手的音區(qū)移高了八度，音區(qū)的變化加強(qiáng)了色彩性，左手的分解和弦琶音更顯明亮，十六分音符的不時出現(xiàn)，恰似朦朧中閃耀的光亮，泛起一陣又一陣的金色光圈（譜例9）。

尾聲回顧中段開始處的和聲效果，徘徊在降D大調(diào)主和弦與III級和弦的分解和弦琶音之間，在69-70小節(jié)轉(zhuǎn)到降a小調(diào)，71小節(jié)又回到直到降D大調(diào)，最后結(jié)束在主和弦上（譜例10）。

（二）管弦樂演奏的《月光》

下面以法蘭克福廣播交響樂團(tuán)演奏的由安德烈·卡普萊（Bearbeitung von Andre Caplet）改編的管弦樂《月光》為例。

鋼琴演奏通常強(qiáng)調(diào)的是音符的顆粒性，猶如“大珠小珠落玉盤”的感覺，但也可以像管弦樂那般綿長而豐富。通過管弦版本的聆聽，運(yùn)用我們的通感，可以給我們的演奏豐富的潤色。

樂曲由帶弱音器的小提琴帶我們進(jìn)入那朦朧的月色中，單簧管在豎琴的撥奏背景下，于第9小節(jié)第四拍（譜例2）模仿帶弱音器的小提琴輕輕地再次奏出主題，像是陪著一起訴說，不僅看到了朦朧的月色，還有隨風(fēng)中湖面蕩起的微波，空氣是清新的，帶著絲絲微甜。這時候我們可以使用指腹，準(zhǔn)確細(xì)膩地在肩膀和手臂的帶動下緩緩按著琴鍵并搖晃，像是在弦樂器上揉弦，想象著姑娘訴說的語氣和停頓，配合手指搖晃的節(jié)奏，緩緩帶出輕輕揉弦的音樂效果。

中段雖然由三個小段組成，但是每一段的心理活動連接得很緊密。從27小節(jié)單簧管在降a小調(diào)的單獨(dú)告白，至30小節(jié)圓號在第四拍（譜例4）的呼應(yīng)，從31小節(jié)弦樂在降b小調(diào)的呈示（譜例5），至35小節(jié)（譜例6）木管與弦樂在降a小調(diào)上齊奏，豎琴琶音的伴奏，像是從開始的銅管對木管的附和到管與弦的激動熱烈的共鳴，那是姑娘內(nèi)心的迷茫、不安，更是糾結(jié)、矛盾。這時候月亮早已露出云外面，大片的月光傾瀉到屋子里。手指撫摸著琴鍵讓自下而上的琶音從指尖流淌出來，與高音旋律呼應(yīng)，右手的高音旋律需要彈得深并且清晰而堅(jiān)定。雙音的自上而下，更是要像一步一個腳印，緩緩走下來，那是走出美夢的足跡，回到現(xiàn)實(shí)的足跡。43小節(jié)圓號在弦樂與豎琴伴奏下與45小節(jié)出現(xiàn)的木管先后相互傾吐心事（譜例8）， 47-48小節(jié)，小提琴在高音聲部與低音聲部的大提琴互為表里，構(gòu)成二重復(fù)合主題（譜例11）。此時，在鋼琴上模仿圓號那雄壯而柔和的音色，模仿木管那清脆而明亮的音色，模仿大提琴那連貫而含蓄的音色，模仿小提琴那單薄而高冷的音色。首先在我們的意識里就要有各種音色的色調(diào)與心靈產(chǎn)生的共鳴，其次，在手指上用亦朦朧、亦堅(jiān)定、亦夢幻、亦清冷的觸鍵感詮釋出來，再用耳朵檢驗(yàn)發(fā)出的聲音是否滿足了我們需要傳達(dá)的意境？

再現(xiàn)段仿佛一陣微風(fēng)吹起了窗簾，打在了沉思的姑娘的手臂上，夢醒了，即刻恢復(fù)了樂曲開始時的平靜。首席小提琴與首席長笛在弦樂極輕微的伴奏下奏出主題旋律。這是姑娘夢醒之后，回到現(xiàn)實(shí)的思考，當(dāng)首席單簧管與首席小提琴在59-60小節(jié)再次奏出該主題，并在61小節(jié)將它們交給第二單簧管與弦樂，象征著姑娘對過去的放下（譜例12）。

尾聲似隱似現(xiàn)地出現(xiàn)在67小節(jié)和69小節(jié)（譜例13）的第四拍、第九拍，仿佛嘆息，微風(fēng)陣陣，月亮慢慢躲回云里去了。這時候手指也不能松懈，清晰抓住每一個音，伴奏的十六分音符仿佛就是那微風(fēng)陣陣，最后連接的三連音是月亮慢慢躲回云里的畫面，直到奏出最后的琶音，在踏板的幫助下，余音未了，仿佛每一個音還在上空盤旋，讓人意猶未盡。

通過結(jié)合管弦的版本，運(yùn)用想象力與聯(lián)想力，可以豐富我們黑白鍵的音色，奏出更多層次與美的音響效果。雖然樂器不同，但卻是門類互通。從生活中的聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等通過想象和聯(lián)想，再結(jié)合管弦的畫面旋律，這就是運(yùn)用通感來進(jìn)行二次創(chuàng)作的過程。

四、《月光》深藏的面孔

通過把通感藝術(shù)與鋼琴演奏相結(jié)合，調(diào)動感官的積極參與、感受，以及再創(chuàng)作的心理活動，能真實(shí)地感受到通感藝術(shù)能夠豐富我們的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時深化了對生活多方面的感受和體驗(yàn)。

在生活中，月光給我們的印象也許只是掛在天上的一個明亮的大圓盤灑下的光芒，抑或是彎彎的月牙，悠哉地躺在夜幕上照亮大地。如果把生活體驗(yàn)與我們的感官調(diào)動到一起，就能發(fā)現(xiàn)不一樣的《月光》：

（一）《月光》的面容

培養(yǎng)藝術(shù)通感，不僅能增加我們藝術(shù)感覺的觸角，加深對生活的理解，還能讓我們多層次、全方位地感受生活。使我們開闊視野，豐富我們在審美體驗(yàn)及精神上的享受。長期培養(yǎng)藝術(shù)通感能力，在欣賞音樂時，腦海中可以看到作品的藝術(shù)形象更立體，更有畫面感。如《月光》的首段，和弦?guī)е奢p輕奏出，溫和而靜謐，三拍子與二連音的相接，有一種月色的靈動感和朦朧感，仿佛看到了月兒躲在云后面，隨著云的移動若隱若現(xiàn)，那是月兒嬌羞的面容。中段的琶音，運(yùn)用通感我們就能聯(lián)想到琶音的流動就如月光般傾瀉到房間里，那是月兒露出了欣慰的神情。通過通感，我們就能從音樂中觸摸到這些畫面。

（二）《月光》的心聲

培養(yǎng)藝術(shù)通感，可以讓我們更深刻地領(lǐng)悟和發(fā)覺作品的意義，提高作品的思想和藝術(shù)價值。運(yùn)用通感，喚起我們相關(guān)的記憶和情緒的聯(lián)想，對作品產(chǎn)生共鳴，才能深刻體會到作曲家的創(chuàng)作意圖?！对鹿狻愤@首曲子的創(chuàng)作靈感來源于法國詩人保爾· 魏爾倫（Paul Verlaine，1844年—1896年）的詩《月光》，把“月光的印象”比作“人心的思緒”，月光的變化代表著人心的變化。這樣我們在演奏中，才能不僅僅單一地表達(dá)月光這個自然景物，而是更豐富地表達(dá)出內(nèi)心變化的層次感。通過通感，從五官的各方面體會，就能更深刻地理解月兒的不同心聲，每一個月色中“人心思緒”的變化。從而根據(jù)想象和聯(lián)想，借助心理活動的整理，就能更好地深入到作品要表達(dá)的思想里。

（三）《月光》的呼吸

在演奏中，通過通感藝術(shù)，在對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作時，可以延伸、豐富作品的藝術(shù)感，向聽眾傳遞我們對作品的認(rèn)識和表達(dá)的深刻思想，引發(fā)聽眾的共鳴，從而提高我們的藝術(shù)感染力。樂譜上的音符雖然是無聲的、靜止的，但通過我們運(yùn)用通感，在琴鍵上奏出，就是重新賦予了它們生命。在《月光》中，有很多畫面需要奏出不同的音響效果和畫面，尤其是中段的三個小段，從低到高一步步轉(zhuǎn)調(diào)（ba-bb-ba-E-#f）；低音聲部從大字組D音（27小節(jié)）-大字組A音（31小節(jié)）-小字組d音（35小節(jié)），到逐步頻繁地更換（譜例14），在38小節(jié)的第一拍上行到達(dá)最高點(diǎn)，然后，級進(jìn)下行，月兒的思緒萬千，它們有呼吸，有層次的跌宕起伏，手指按著音符的走向去表達(dá)，越到高音情緒越激動，加入了通感之后，仿佛觸碰到了深層最敏感的月兒內(nèi)心。在37小節(jié)，那一陣陣的波瀾起伏，仿佛我們與它面對面地零距離接觸，隨時感受著它撲面而來的急促的呼吸，使整個演奏更有活力，更為豐富，提高了這個作品二次創(chuàng)作后的藝術(shù)感染力。

結(jié) 語

藝術(shù)與生活之間相互影響，隨著新媒體、新科技的不斷變化，傳遞作品理念的方式有了改變，不再是傳統(tǒng)藝術(shù)線性敘事的方式，“五官”的混合體驗(yàn)成為了更全面、更立體的感知方式。通感不僅是作品的一部分，同時也成為了演奏者二次創(chuàng)作的重要參與部分。

錢鐘書先生曾對通感有一段精辟的論述：“在日常經(jīng)驗(yàn)中，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往是可以彼此打通或交通。眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限，顏色似乎有了溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒[6]?！庇纱?，我們可以看出，無論是視聽的轉(zhuǎn)換，還是嗅覺、味覺和觸覺的結(jié)合，都來源于日常生活，這是藝術(shù)通感來源的基礎(chǔ)。然而，從生活通感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)通感，中間的橋梁是想象力、聯(lián)想力，還有自行整合的心理活動。

通感能夠讓人與這個世界喜愛的一切親密接觸：用好奇的雙眼去觀察；用耳朵去認(rèn)真聆聽；輕輕閉眼，用鼻嗅嗅；舌尖上的味蕾；雙手的碰觸都能喚起人無窮的回味和聯(lián)想。在鋼琴演奏中，運(yùn)用藝術(shù)通感，是非常重要和不可或缺的?！对鹿狻返难葑?，需要我們從生活中的通感連接到音樂作品，在對美妙景物的描繪里去刻畫出人的內(nèi)心情感，結(jié)合想象力聯(lián)想力二次創(chuàng)作表現(xiàn)出來，把大自然“看不到”的東西轉(zhuǎn)化成人的感情，讓自己的感情與大自然的和聲融合在一起。

注釋：

[1]王志紅.通感隱喻的認(rèn)知闡釋[A].修辭學(xué)習(xí)，2005（03）：59.

[2]辭海編輯委員會.辭海[M].上海：上海辭書出版社，1985：1818.

[3][德]古·揚(yáng)森.舒曼論音樂與音樂家[M].陳登頤譯.北京：人民音樂出版社，1978：148.

[4]辭海編輯委員會.辭海[M].上海：上海辭書出版社，1985：1818.

[5]摘自https：//www.douban.com/note/580021066/.

[6]錢鐘書.七綴集[M].上海：上海古籍出版社，1985：56.

（責(zé)任編輯：郝愛君）