我的家鄉(xiāng)是位于長江北岸的一個小鎮(zhèn)，離江濱城市蕪湖大約一小時的路程。在以前陸路交通不太發(fā)達(dá)的時候，作為長江水路的一個重要碼頭，蕪湖的地理位置非常重要，被譽(yù)為“小上?！薄Ｋ粌H是物質(zhì)商品的匯聚地，還是中外文化的橋頭堡，那里發(fā)生了很多有趣的故事，有的可算作“文化事件”。我年過九旬的父親，年輕時因公去過蕪湖幾次，就聽到不少。前幾天我回家時，他又說了一個：很久之前有一個傳教士，非常喜歡中國的唐詩宋詞，熟讀吟誦，向往之至，不遠(yuǎn)萬里來到蕪湖，想要在此修建教堂傳播福音?？墒撬麃砹撕螅瑓s大失所望。明末清初的中國，狼煙四起，烽火連天，曠日持久的戰(zhàn)爭，使得山河破碎，民眾粗野，愚昧霸道。他所看到的中國人，既無李白的浪漫儒雅，也無李清照的婉約多情。文雅百姓、秀麗山河的中國形象，在他腦海里轟然倒下。這個歐洲人非常失望，也非常不解，以為來錯了地方，拿出隨身攜帶的詩文，與本地人交流確認(rèn)，一時成為笑談，被后人口口相傳。

其實(shí)，他的不解，是因?yàn)樗巴ㄟ^文學(xué)了解的，只是一個“文本里的中國”。而古人筆下唐詩宋詞里的“文學(xué)中國”，早已與改朝換代后的“現(xiàn)實(shí)中國”，有著天壤之別了。假如這個傳教士來到中國之前，除了唐詩宋詞，他也閱讀過《水滸傳》和《三國演義》等古代中國的戰(zhàn)爭作品，也許就不會對“文學(xué)中國”和“現(xiàn)實(shí)中國”產(chǎn)生如此的困惑，因?yàn)樗麜纠锟吹降膽?zhàn)亂中國，與現(xiàn)實(shí)里的亂世中國，是大同小異的，也就是“文學(xué)中國”與“現(xiàn)實(shí)中國”呈現(xiàn)出了相似的面相。

一、“文學(xué)中國”及其多種面相

中國歷史文化悠久，文學(xué)之河源遠(yuǎn)流長。先秦時期諸子散文，呈現(xiàn)出沖撞與交融的氣象，各種流派形成了崇尚“理性”的風(fēng)格，我們看到的是“百家爭鳴”的學(xué)術(shù)中國;魏晉時期的文學(xué)，呈現(xiàn)出獨(dú)有的風(fēng)度和“文的自覺”，竹林七賢、陶淵明等代表作家，體現(xiàn)了自然主義和個性主義的美，放浪形骸、超然物外、灑脫不羈的風(fēng)格，好清談好思辨，我們看到的是“人的覺醒”的中國;而盛唐詩歌里的中國，則氣勢恢宏，雄象壯偉，好意氣與功業(yè);宋朝詩詞里的中國，細(xì)膩復(fù)雜，精工細(xì)巧;而20世紀(jì)三四十年代的解放區(qū)文學(xué)、國統(tǒng)區(qū)文學(xué)和淪陷區(qū)文學(xué)，三者并存，呈現(xiàn)出的則是一幅山河分裂的中國。在從新時期的改革文學(xué)到21世紀(jì)初的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里，讀者看到的則是與時俱進(jìn)、日新月異的現(xiàn)代中國。這些不同時代文學(xué)作品里的中國鏡像，便是不同時代的“文學(xué)中國”。

這里所說的“文學(xué)中國”，是指作家創(chuàng)作出來的，有關(guān)中國題材的文學(xué)文本。作為一種講述中國故事的文學(xué)文本，“文學(xué)中國”的中國形象與內(nèi)涵，與歷史和現(xiàn)實(shí)中國的客觀形象與本質(zhì)，是可以存在一定差距的。因?yàn)樗怯晒沤裰型庵T多作家，用各種語言創(chuàng)作出來的，所有關(guān)于中國題材的文學(xué)形象的疊加與總稱，它其實(shí)是作家在“歷史中國”和“現(xiàn)實(shí)中國”的基礎(chǔ)上，進(jìn)行虛構(gòu)想象或非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)的精神文化產(chǎn)品，是作家“文學(xué)世界”的一部分。

每個作家都是一個世界，閱讀一個作家作品，就是走進(jìn)這個作家的精神世界。在許多優(yōu)秀作家的筆下，都有一塊專屬于他們自己的“文學(xué)自留地”。從“此地”出發(fā)或回歸，作家們都在種植和出產(chǎn)具有自己特色的“中國故事”。一代代優(yōu)秀作家創(chuàng)作的不同“中國故事”，組裝構(gòu)建出了不同時代和不同地域的“文學(xué)中國”版圖。從詩經(jīng)到唐詩宋詞，從宋元話本到當(dāng)代小說，作家們筆下的“文學(xué)中國”面相各異。僅僅從中國現(xiàn)當(dāng)代幾個作家文本來看，魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西、賈平凹的商州與《廢都》、莫言的高密東北鄉(xiāng)與《紅高粱》、余華《兄弟》里的江南小鎮(zhèn)，都是不同時代和地域的“文學(xué)中國”的一部分。

由于時代局限和創(chuàng)作主體的差異，“文學(xué)中國”在不同時代的不同作家筆下，自然會呈現(xiàn)出不同的文學(xué)面相。同一時代的不同作家，由于個人經(jīng)歷、所處地域、審美追求和思想信仰等方面的差異，他們筆下的“文學(xué)中國”，其面相也是不盡相同的。例如，在20世紀(jì)二三十年代的沈從文與魯迅倆人筆下的“文學(xué)中國”，一個是人性美好的鄉(xiāng)土中國，一個是麻木愚昧的鄉(xiāng)土中國。再如，20世紀(jì)三四十年代的“海派文學(xué)”與“京派文學(xué)”，以及21世紀(jì)初的“鄉(xiāng)土文學(xué)”與“都市文學(xué)”等作品，都在相同時代呈現(xiàn)出“文學(xué)中國”的不同面相;而同一個作家在不同時代，其筆下的“文學(xué)中國”也是變化的。如艾青在20世紀(jì)三四十年代寫作的《大堰河——我的保姆》和《北方》等作品，與其在五六十年代和80年代的作品，比照出一個國家的滄桑巨變。同一個時代同一個作家，在不同地域的不同感受與創(chuàng)作，也會表現(xiàn)出不同的“文學(xué)中國”，比如抗戰(zhàn)期間從淪陷區(qū)到國統(tǒng)區(qū)，再到解放區(qū)的作家，其筆下的文本對應(yīng)會呈現(xiàn)出受盡凌辱、黑暗腐敗、積極進(jìn)取等不同面相的“文學(xué)中國”。即使是同一個時代同一個地域的不同作家，由于自身閱歷和文化差異，也會在同一個時間創(chuàng)作出不同的“文學(xué)中國”，比如20世紀(jì)二三十年代，在南京生活的外國作家賽珍珠，創(chuàng)作了一部關(guān)于中國題材的長篇小說《大地》，該作品里的中國，和其時生活在南京的中國作家作品里的中國，也不盡相同，各顯千秋。因此，我們可以說，在人類生活的歲月長河里和廣闊大地上，“文學(xué)中國”有著難以計(jì)數(shù)的各種文本，有著千差萬別的多種面相。

以上主要是從中文文本的角度，來觀照中國文學(xué)及其呈現(xiàn)的多種面相。其實(shí)，從外文文本的角度來看中國文學(xué)，其“文學(xué)中國”的面相也呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的情況。西方視域中的“中國形象”并不是客觀的存在物，它是一組組被西方建構(gòu)出來的想象物，含有豐富的隱喻符號，是一套完整的話語系統(tǒng)。由于多數(shù)外國人沒有來過中國，他們對中國的了解，僅僅是一個道聽途說的中國。因此，中國形象被他們不斷書寫和改造，以各種豐富復(fù)雜的形象呈現(xiàn)出來，時而優(yōu)美如神話，時而丑陋如地獄。自從造紙術(shù)與印刷術(shù)在西方大規(guī)模應(yīng)用以來，各種介紹中國文化的書本，成為西方了解中國文化的重要窗口。中國文學(xué)作品被翻譯成外文后，在外國人的閱讀世界里構(gòu)建起了一個關(guān)于“文學(xué)中國”的形象。西方人眼中的中國形象經(jīng)歷了幾千年的沉淀，呈現(xiàn)出極為復(fù)雜的形態(tài)：或者是充滿美好希冀的烏托邦形象，或者是充斥負(fù)面批評的反烏托邦形象，或者是既有肯定又有否定的雙向矛盾的形象。在國外，“文學(xué)中國”的文本具有多樣性，其展示的面相也是多樣的，其中較有代表性的是浪漫中國、暴力中國、色情中國和開放中國等不同面相。這是因?yàn)椴煌淖髡吆头g者，由于其自身對中國的不同，他們所用的文本和話語也有一個主觀選擇的差異，形成歧視話語、激進(jìn)話語和客觀話語，他們分別構(gòu)建了上述不同的四種“文學(xué)中國”面相。前三種“文學(xué)中國”的想象，與現(xiàn)實(shí)中國存在著不可跨越的差異。愛德華·W.薩義德的東方主義學(xué)說告訴人們，東方不是一個真實(shí)的所在，它是西方人按照自己心愿虛構(gòu)出的一個“神話”。當(dāng)然，這個“神話”并不是毫無根據(jù)地產(chǎn)生的，大多是在中國文學(xué)作品的影響下，是由兩種文本創(chuàng)作出兩種不同的中國文學(xué)的結(jié)果。

二、兩種創(chuàng)作文本與兩種中國文學(xué)

由不同時代和地域的中外作家創(chuàng)作出來的豐富多彩的有關(guān)中國元素的文本，由于受到時空領(lǐng)域、文化傳統(tǒng)、知識結(jié)構(gòu)和語言差異等因素的影響，其內(nèi)容繁雜，形式各異，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的中國形象，構(gòu)建了豐富多彩的“文學(xué)中國”面相。其作者既包括中國人，也包括外國人，其語言既包括中文，也包括外文。其文本既包括原創(chuàng)文本，也包括翻譯的文本。原創(chuàng)的文本，既包括大多數(shù)中國作家和少數(shù)外國作家用中文寫作的有關(guān)中國題材的作品，也包括大多數(shù)外國作家和少數(shù)中國作家用外文寫作的有關(guān)中國題材的作品（如林語堂的《京華煙云》）;翻譯的文本，既包括通過中文作品翻譯出來的外文作品，也包括通過外文作品翻譯出來的中文作品。

原創(chuàng)的“文學(xué)中國”文本，由于是作家本人的直接創(chuàng)作，是作家情感和想象的初始表達(dá)，相對來說，最接近作家實(shí)際寫作時空的真實(shí)感受，可視為“文學(xué)中國”的“第一文本”。相對來說，翻譯的“文學(xué)中國”文本，由于是翻譯者對原創(chuàng)文本進(jìn)行語言轉(zhuǎn)化再創(chuàng)作的產(chǎn)品，和原作多少有一些差異，可視為“文學(xué)中國”的“第二文本”。這兩種文本的作者，既有中國人，也有外國人。相對來說，中國作家用母語寫作的第一文本，是一種原汁原味“文學(xué)中國”的原創(chuàng)文本，這是一種我們大多數(shù)中國人非常熟悉的中國文學(xué)，其讀者群主要是國內(nèi)讀者。這種文本一旦被翻譯成外文，作為一種被他者再加工再生產(chǎn)的第二文本，其產(chǎn)生的變化也許不僅僅是語言了，甚至還包括其審美色彩和思想情感等方面的改造，這是一種我們大多數(shù)中國人不怎么接觸，因而相對陌生的另外一種再創(chuàng)作的中國文學(xué)。這樣，在我們常說的“中國文學(xué)”里，其中存在著不少數(shù)量“兩種中國文學(xué)”的文本：原語的中國文學(xué)和譯語的中國文學(xué)，它們應(yīng)該是兩種不同的中國文學(xué)，其“異質(zhì)”而“同構(gòu)”。這是由語言體系的差異性以及相應(yīng)的翻譯的文化性決定的。

中國作家用中文母語原創(chuàng)寫作的文本，可以說是“第一文本”范疇里中國文學(xué)的正宗“母本”。母語是一個人的第一語言，是一個人所屬民族的民族語言。當(dāng)一個人可以有效、合理地運(yùn)用母語時，這個人自然而然地就會有該母語背后所屬的文化思想與思維，以及對自身所處國家、民族的印象與認(rèn)同。作者在用母語寫作時，運(yùn)用不同于日常語言的文學(xué)語言時，有意或無意的，他對國家、民族的認(rèn)識和判斷就會通過文學(xué)作品展示出來。

母本不僅僅是母語寫作的文本，就文本的誕生來看，它是最初的，也是唯一的，就文本的“輩分”來看，它應(yīng)是最高的，是第一位的?？v然譯本的水平登峰造極，它不可能被“喧賓奪主”。就文本的內(nèi)容看，它所展現(xiàn)的“文學(xué)中國”是最原初的。換言之，它不可能比譯本展現(xiàn)的“文學(xué)中國”更間接模糊，即使譯者也是中國人，或者對中國頗有研究，除非譯者重新創(chuàng)作了另一個“文學(xué)中國”。

中國作家用中文母語原創(chuàng)寫作的文本，被翻譯成的外文版的文本，相對于其母本來說，就變成了一種“子本”。雖然子本是根據(jù)母本產(chǎn)生出來的，是通過翻譯轉(zhuǎn)換而來的，但它不純粹是母本的復(fù)印件，而是一種再生產(chǎn)的文本，融入了翻譯者個人對“母本”的理解與闡釋，不可能與母本完全一樣。正如加達(dá)默爾所言：“所有的翻譯者都是解釋者。”①在西方，甚至歷來就有“翻譯即叛逆”的說法。如歌德把翻譯家稱為“下流的職業(yè)媒人”，現(xiàn)在則有更流行的說法，叫“不忠的美人”，所有的翻譯，因?yàn)楸厝欢加腥毕荩浴耙话惚徽J(rèn)為是女性”②。這說明了翻譯文本本身，就具有譯者的“創(chuàng)作性”的元素。換言之，翻譯的文本即“子本”，其實(shí)也是一種創(chuàng)作文本，它和原創(chuàng)“母本”一起，構(gòu)建出兩種不同語言表達(dá)出來的相映成趣的文學(xué)世界。

相對于母本的唯一性，子本不一定是“獨(dú)生子女”，而可能會有很多超計(jì)劃生育的“兄弟姐妹”。比如，余華的長篇小說《兄弟》，其母本是2015年和2016年先后出版的上下冊，是唯一的，但是，在2008年，中文版《兄弟》被翻譯成英語、德語、法語、日語、韓語等十九個語種，在美國、英國、法國、德國、意大利、西班牙、巴西、荷蘭、瑞典、挪威、保加利亞、捷克、斯洛伐克、波蘭、俄羅斯、匈牙利、日本、韓國、越南、印度尼西亞等二十個國家與地區(qū)傳播，這些不同語種《兄弟》的子本，猶如說著不同語言的孩子，向世界講述著母本《兄弟》內(nèi)外的中國故事。

另外，同一個母本的子本，他們之間的關(guān)系，也不一定是平等并列的兄弟姐妹關(guān)系，除了出版先后，同一個中文母本的眾多子本，有可能并不全部是母本的“親生”子本。比如一個法國翻譯家，懂英語而不懂中文，他的法語譯本就只能從英語子本中翻譯出來了。這種情況下，英語子本可以看作是“次母本”，法語版文本是“子本的子本”，成了中文版母本二次轉(zhuǎn)化后的“孫子”輩了。

三、兩種中國文學(xué)的關(guān)系

以上所說的兩種“中國文學(xué)”范疇，涉及了文化傳播問題，這個傳播過程是跨地域、跨文化、跨語言的文學(xué)轉(zhuǎn)化過程。這個翻譯過程，是平行而非對等的，實(shí)際上可以看作是翻譯家對中國文學(xué)進(jìn)行轉(zhuǎn)化再生產(chǎn)的藝術(shù)加工過程，其文學(xué)形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了一定程度的變化。而這種變化背后則蘊(yùn)含著非常豐富復(fù)雜的因素。兩種中國文學(xué)是無法完全等同的，它們之間是同中有異，異中有同。

先從“同”的方面看，兩種“中國文學(xué)”的轉(zhuǎn)換，無論是進(jìn)行如何的翻譯再創(chuàng)作，兩者作品本身一般都是“萬變不離其宗”的，而“宗”在這里可以從形式與內(nèi)容這兩方面進(jìn)行探討。一方面從形式上來說，所“同”處在于，經(jīng)翻譯過后的中國文學(xué)作品在體裁、格式等方面，與原來的作品相比不會有類型的改變，即小說仍是小說、詩歌仍是詩歌;另一方面，內(nèi)容上的“同”即指，翻譯某個特定的中國文學(xué)作品，必是以該作品本身的內(nèi)容為基礎(chǔ)進(jìn)行的，其各部分內(nèi)涵是不應(yīng)有對作品所要傳達(dá)的信息有明顯出入的，畢竟翻譯的再加工中出現(xiàn)的主觀性整改，是一種為達(dá)到更好地傳達(dá)原文信息觀點(diǎn)而做出的適度調(diào)整，否則就不能稱之為翻譯，而是重新創(chuàng)造的過程了。比方說翻譯某小說或戲劇，那么經(jīng)過翻譯后，要保證小說或戲劇的人物、情節(jié)、時間、地點(diǎn)等特定的基本構(gòu)成部分，是不能有內(nèi)涵上的明顯變化的;翻譯的是詩歌，其中的意象也大都不會做太多的調(diào)整?？傊g畢竟是基于中國文學(xué)原著本身而進(jìn)行的文學(xué)轉(zhuǎn)化活動，其原則即是“誠實(shí)”，這是在討論兩種“中國文學(xué)”的聯(lián)系時，我們所首先要關(guān)注的。

然而，“翻譯”的實(shí)質(zhì)仍是一種轉(zhuǎn)化。在這種“轉(zhuǎn)變”中，母本和子本兩種“中國文學(xué)”有幾方面的“異”：其一，語言上的差異，這是毋庸置疑的。翻譯的過程，就是語言轉(zhuǎn)換的過程。但是這里所說語言的“異”，不僅是語言類別的變化，還包括翻譯時，翻譯家在一些文本細(xì)節(jié)處理上再加工的差異。錢鍾書對翻譯工作有過一段精彩的描繪：“從一種文字出發(fā)，積寸累尺地度越那許多距離，安穩(wěn)到達(dá)另一種文字里，這是很艱辛的歷程。一路上顛頓風(fēng)塵，遭遇風(fēng)險(xiǎn)，不免有所遺失或受些損傷。因此，譯文總有失真和走樣的地方，在意義上或口吻上違背或不盡貼合原文?！雹蹚囊环N語言到另一種語言的轉(zhuǎn)變時，就涉及兩種語言中的用詞、用語的對應(yīng)問題，而這對應(yīng)又并非是可以完全契合的，可能在中文中有的某詞義，在另一指定語言中就找不到對應(yīng)的詞匯。例如，在余華的小說《兄弟》中有一個情節(jié)：宋凡平在給宋剛和李光頭兄弟二人解釋“地主”一詞時，幫助兄弟兩人理解為，“地”是地上的“地”，“主”是“毛主席”的“主”。之后，兩個孩子看到一個瘦老頭胸前掛牌挨批斗，就對他說：“原來你也是‘地上的毛‘主席?！痹谟⒄Z版本中，這句話被翻譯成“So you are Chairman Mao of the land”。由于有前面的鋪墊，英語讀者雖然可以理解其中的文化內(nèi)涵，但是，這種“歸化”譯文在此處還不能直接表達(dá)出“地”和“主”兩個字的特定含義。另外，《兄弟》英譯本將“文化大革命越來越廣泛深入”硬譯成“文化大革命鉆得越來越深”，將“日理萬機(jī)”誤譯成“每天有千萬個機(jī)會”。這都是翻譯的子本在翻譯中，譯者沒有進(jìn)行很好的“異化”而出現(xiàn)的失誤。其二，狀態(tài)上的差異，母本的“中國文學(xué)”，因它是原版，所以在作家創(chuàng)作后，該作品就處于一個相對固定的靜態(tài)了，除非作者后來修改。然而，翻譯成外語版的“中國文學(xué)”，經(jīng)不同翻譯家之手翻譯成的不同外文版的中國文學(xué)，會有多語種、多版本、多途徑的動態(tài)生成情況。其三，由于文化倫理、意識形態(tài)和審美等方面的差異，母本中許多精彩的片段會被省略或改寫，這是翻譯的“中國文學(xué)”子本與原著母本最為深刻的差異所在。同樣在《兄弟》中，為了保證譯文子本的流暢，譯者省略了某些精彩的比喻，過濾了母本作者依憑想象任意隨物賦形的特殊思維，而只取本體的含義。對于敘述中反復(fù)出現(xiàn)的成分，子本譯者某些時候也采用了略而不譯的策略，比如，李光頭形容光屁股在時下已不值錢，“揉一揉眼睛就會看到，打一個噴嚏就會撞上，走路拐個彎就會踩著”。這些擴(kuò)展性的文字，具有飽滿細(xì)節(jié)和調(diào)整節(jié)奏的語感功能，但不具備推動情節(jié)的功能。為了敘述的簡潔明快，并且考慮到中英兩種語言的差異，均在子本中被譯者省略了④。

四、走向海外的中國文學(xué)

作為地球上相對高級的一種“文化動物”，人類精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、流通、接受、欣賞和研究等活動，需要以全球化的視野，進(jìn)行多向度的交流和考量，以促進(jìn)其良性循環(huán)。世界文學(xué)自古以來一直是交融互生的，當(dāng)下豐富多彩的地球村文化生態(tài)，需要不同國家和地區(qū)的文學(xué)積極參與交流互動。

英國前首相丘吉爾曾說，他寧可失去印度，也不愿失去莎士比亞。換一個國家元首可能會說，寧可失去英國，也不愿失去莎士比亞。確實(shí)，偉大作家的偉大作品，在塑造國家形象和參與世界文學(xué)建設(shè)方面，起著不可忽視的作用。人們通過閱讀一個國家的文學(xué)作品形成對于該國的印象，而國家也通過文學(xué)作品塑造、傳播自身的形象。

在當(dāng)前全球化信息化時代，隨著中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力和文化影響力的雙重提升，越來越多的中國優(yōu)秀作家作品被譯介傳播到海外，受到海外讀者、研究者和漢學(xué)家的重視和歡迎。這種“跨文化對話與想象”的中國文學(xué)兩種文本，很多都已經(jīng)開始了“跨地域”“跨族群”“跨媒介”和“跨語境”出門遠(yuǎn)行，“兩種中國文學(xué)”在海內(nèi)外呈現(xiàn)出相映成趣的“文學(xué)中國”面相，已然是世界文學(xué)不可分割的組成部分，也是海外了解和研究當(dāng)代中國的一個重要窗口。

目前，走向海外的中國文學(xué)還有不少困難，表面看起來是文學(xué)外部的問題，比如涉及宣傳、翻譯、出版、市場、經(jīng)濟(jì)、政治和文化等文學(xué)外部的多種元素，這些元素猶如一雙雙有形和無形的大手，確實(shí)影響了一個作家作品的時空跨界的程度，但真正優(yōu)秀的作家與其作品的“出境與跨界”，其文學(xué)內(nèi)部的元素則更加重要。比如余華，不像部分中國當(dāng)代作家，在海外的影響僅靠一本書，轟動一時，卻又曇花一現(xiàn)。海外讀者和漢學(xué)家對余華的接受和研究，是基于他們對余華作品文本“內(nèi)部風(fēng)景”的著迷。余華以一個作家的良知，不但敘述了一個國家真實(shí)的歷史和當(dāng)下，“寫出了一個國家的痛”，而且用了許多西方人非常熟悉的現(xiàn)代敘事方式，表達(dá)了尊重生命和悲憫弱者的普世價值。余華作品不僅是海外世界了解中國的一個窗口，具有認(rèn)識價值，同時也具有很高的審美價值。余華大多數(shù)被譯介到海外的作品，雖然經(jīng)過譯介環(huán)節(jié)的再生產(chǎn)，但由于其主題、人物、情節(jié)和語言等“文學(xué)內(nèi)部”多種元素交織組成的文化景觀非常迷人，受到海內(nèi)外讀者廣泛持久的歡迎。余華不僅是中國的余華，也是世界的余華。余華的作品，不僅是中國文學(xué)的經(jīng)典文本，也是世界文學(xué)的經(jīng)典文本。

隨著一代代中國優(yōu)秀作家的崛起，中國文學(xué)在世界文學(xué)里的地位也日益提高。之前一直重視中國古代文學(xué)與傳統(tǒng)文化的國外漢學(xué)界，近三十年來也開始關(guān)注中國當(dāng)代文學(xué)的動態(tài)，出現(xiàn)了一些專業(yè)的學(xué)術(shù)期刊。比如，美國俄亥俄州立大學(xué)的《中國現(xiàn)代文學(xué)與文化》，就是一種致力于現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)與文化，包括港澳臺地區(qū)和海外華語文學(xué)和文化研究的純學(xué)術(shù)期刊。它關(guān)注晚清至當(dāng)代中國的各文類文學(xué)，電影與電視、大眾文化、表演與視覺文化、印刷和物質(zhì)文化等，代表著海外中國研究領(lǐng)域的最新研究水平。該期刊的前身是1970年代末在美國學(xué)者白志昂（John Berninghausen），胡志德（Theodore Huters），葛浩文（Howard Goldblatt）等之間傳播的簡報(bào)。1984年開始以固定刊物形式出現(xiàn)，以《中國現(xiàn)代文學(xué)》為名，葛浩文教授為第一任主編。該刊的出版是海外現(xiàn)代中國文學(xué)研究正式成為一個學(xué)科的標(biāo)志性事件，在海外中國研究領(lǐng)域，享有高度權(quán)威的聲譽(yù)，被收入美國藝術(shù)與人文引文索引（Artsand Humanities Citation Index），也是諸多杰出的海內(nèi)外學(xué)者學(xué)術(shù)成果的發(fā)表平臺。

作為世界文學(xué)重要成員的中國文學(xué)，正以其生動、鮮活的中國故事，向海內(nèi)外展示了“文學(xué)中國”的多種面相，不斷刷新著世界對中國的傳統(tǒng)認(rèn)知和固有印象，它們在廣闊壯麗的世界文學(xué)版圖里，共同編織了一道相映成趣的中國風(fēng)景。

【注釋】

①伽達(dá)默爾：《真理與方法哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》下卷，上海譯文出版社，1999，第494頁。

②謝莉·西蒙：《翻譯理論中的性別》，見《語言與翻譯的政治》，中央編譯出版社，2001，第309頁。

③金圣華、黃國彬編：《因難見巧——名家翻譯經(jīng)驗(yàn)談》，中國對外翻譯出版公司，1998，第35-36頁。

④郭建玲：《異域的眼光：〈兄弟〉在英語世界的翻譯與接受》，《文藝爭鳴》2010年第12期。

（楊荷泉，山東大學(xué)文學(xué)院、浙江師范大學(xué)人文學(xué)院）