從戲曲中汲取話劇的生命力

譚婕欣

【摘 要】在今天這樣一個(gè)呼吁話劇與戲曲相互借鑒的戲劇思潮之下，田沁鑫導(dǎo)演的話劇《北京法源寺》無(wú)疑是話劇向戲曲借鑒的成功探索。該劇在故事結(jié)構(gòu)、敘事手法、舞臺(tái)呈現(xiàn)上深入戲曲的藝術(shù)手法;在戲曲中挑選、提煉，并加工成符合故事內(nèi)容及主旨的表現(xiàn)形式。淺析話劇《北京法源寺》在戲曲方面的形式探索、技巧創(chuàng)新與手法借鑒，從而挖掘戲劇充分自由的表現(xiàn)力。

【關(guān)鍵詞】戲曲;田沁鑫;“點(diǎn)線式”結(jié)構(gòu);戲曲敘事;寫(xiě)意舞美

中圖分類(lèi)號(hào)：J824?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）26-0013-03

20世紀(jì)80年代初，是中國(guó)戲劇史上觀念爭(zhēng)鳴的一個(gè)時(shí)期，不少戲劇理論家紛紛把目光投向了戲劇的源頭，中國(guó)戲劇的源頭大意所指：戲曲及中國(guó)民間說(shuō)唱藝術(shù)等。探索中國(guó)戲劇的源頭其目的是為了獲得表現(xiàn)形式、技巧、手法等方面的自由與突破。以先鋒戲劇導(dǎo)演著稱(chēng)的林兆華認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲有三個(gè)方面值得我們?nèi)ヌ骄?，“一是表現(xiàn)的自由;二是空間的無(wú)限;三是表演的自由王國(guó)?！盵1]劇作家高行建在力圖構(gòu)建“完全的戲劇”中認(rèn)為，戲劇應(yīng)該重拾它喪失了一個(gè)多世紀(jì)的多種藝術(shù)手段。例如原始儀式中的儺舞、面具;中國(guó)民間說(shuō)唱藝術(shù);戲曲中的唱、念、做、打等。[2]戲劇導(dǎo)演王曉鷹同樣主張“在話劇的舞臺(tái)演出中吸取中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的養(yǎng)料，即在一個(gè)共同特征和相通機(jī)制之下對(duì)傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在藝術(shù)精神的攝取?！盵3]戲劇理論家余秋雨也曾指出：“中國(guó)戲曲中，以詩(shī)化追求為中軸的寫(xiě)意風(fēng)格及形態(tài)上的虛擬性、程式性、假定性與結(jié)構(gòu)上可自由拆卸組裝的流線型、章回體等形式，都需要我們百般重視。”[4]在這樣一個(gè)呼吁向中國(guó)戲曲藝術(shù)借鑒的思潮之下[5]，話劇《北京法源寺》中的藝術(shù)手法稱(chēng)得上是話劇向戲曲學(xué)習(xí)的集大成者。用導(dǎo)演田沁鑫的話說(shuō)：“這部戲，在戲劇結(jié)構(gòu)上踐行‘中國(guó)戲劇之品格，之審美，之義理，之精魂?！盵6]

田沁鑫導(dǎo)演常以中國(guó)故事的講述者著稱(chēng)，其話劇作品《北京法源寺》把中國(guó)禪學(xué)思想及中國(guó)戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)形式進(jìn)行了有機(jī)融合與呈現(xiàn)。該劇以“廟堂高聳，人間戲場(chǎng)”的視角講述了晚清戊戌變法的那段歷史，討論生死、朝野、家國(guó)、君臣……這部劇將多個(gè)時(shí)空及不同時(shí)空下的多種聲音以獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式有機(jī)融合，以簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)表現(xiàn)手法，給觀眾帶來(lái)一場(chǎng)氣勢(shì)磅礴的舞臺(tái)盛宴。

一、戲曲中“點(diǎn)線式”的故事結(jié)構(gòu)在該劇中的運(yùn)用

傳統(tǒng)話劇劇本常采用幕與幕的結(jié)構(gòu)方式，將故事情節(jié)分成若干幕，一幕一景。劇本結(jié)構(gòu)是板塊式的鏈接，其故事的矛盾沖突是在板塊中交織發(fā)展的，之后再?gòu)拿恳话鍓K的具體內(nèi)容中作線性梳理，以此來(lái)達(dá)成全劇的連貫邏輯。如果說(shuō)傳統(tǒng)話劇中是以“幕與場(chǎng)”作為故事組織的基本單位，那么其結(jié)構(gòu)的目的是為了走向“三一律”的格式。“三一律”的格式是將時(shí)空固定化，目的是為了達(dá)到故事講述的真實(shí)感，但從一定程度上也導(dǎo)致了藝術(shù)形式的僵化。而中國(guó)戲曲的劇本結(jié)構(gòu)方式正好與之相反，其首先將戲劇情節(jié)的發(fā)展作線性梳理，再在劇情發(fā)展的走向上提取情節(jié)展開(kāi)的場(chǎng)面，也就是所謂的“點(diǎn)線串珠”的結(jié)構(gòu)故事方式，其中“線”所指情節(jié)發(fā)展的方向，而“點(diǎn)”所指情節(jié)展開(kāi)的場(chǎng)面。全劇中可出現(xiàn)多條線，除基本的主線、副線以外，就故事內(nèi)容來(lái)說(shuō)可作背景線、情感線、沖突線等，這些線的結(jié)構(gòu)又可分為單線結(jié)構(gòu)、雙線結(jié)構(gòu)、多線結(jié)構(gòu)等。[7]然后依線作點(diǎn)，點(diǎn)的布局可輕、可重、可大、可小，可密、可疏。“多點(diǎn)、多線”的結(jié)構(gòu)方式是為了獲取故事表現(xiàn)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，雖然從一定程度上喪失了故事表現(xiàn)的真實(shí)感，但正好獲得了戲曲的審美特點(diǎn)，即由虛擬性和寫(xiě)意性所獲得的抒情美。

話劇《北京法源寺》的故事結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)話劇中“三幕式”與“三一律”的結(jié)構(gòu)。該劇借鑒了戲曲藝術(shù)中“點(diǎn)線式”的故事結(jié)構(gòu)，重組了時(shí)間與空間結(jié)構(gòu)，將故事中多個(gè)時(shí)間維度、多個(gè)故事發(fā)生地點(diǎn)進(jìn)行融合。劇中將戊戌變法這段晚清歷史作為主線，故事始終圍繞著這段歷史展開(kāi)。把維新派與保守派的主要矛盾作為副線;把貫穿故事的講述者——兩個(gè)和尚，作為背景線;把譚嗣同與袁世凱命運(yùn)的不同走向作為矛盾糾葛線;把慈禧與光緒，以及與身邊的大臣們之間的關(guān)系、康有為與梁?jiǎn)⒊诜ㄔ此碌木壠鹁壉M等作為情節(jié)交代線;把光緒與變法人士之間的情義，以及譚嗣同、林旭與其妻之間的愛(ài)情作為兩條情感線，等等。

再談?wù)搫≈械摹包c(diǎn)”。所謂“點(diǎn)”也就是“場(chǎng)”，全劇把幾個(gè)重要的矛盾沖突作為“大場(chǎng)”，例如維新派與保守派的政論、維新派預(yù)謀發(fā)起政變、維新派的生于死等;把事件的幾個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)如康有為面圣、譚嗣同夜訪法華寺等事件作為“重場(chǎng)”;把劇中的其他次情節(jié)作為“小場(chǎng)”“次場(chǎng)”“過(guò)場(chǎng)”“交待場(chǎng)”等。不僅如此，劇中還把一些繁重的不便在舞臺(tái)上表現(xiàn)的情節(jié)通過(guò)燈光音響等手段來(lái)表明，即戲曲術(shù)語(yǔ)中所說(shuō)的“暗場(chǎng)”。

該劇通過(guò)多條“線”的起承轉(zhuǎn)合與多個(gè)“點(diǎn)”的輕重大小，構(gòu)建出了多時(shí)空、多方面、多視角、多層次的故事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了劇中多個(gè)人物的精神訴求及其人性的復(fù)雜性?？梢?jiàn)，中國(guó)戲曲中“點(diǎn)線式”的故事結(jié)構(gòu)在話劇《北京法源寺》中煥發(fā)出了新的生命力。

二、戲曲中獨(dú)特的敘事方式在該劇中的運(yùn)用

（一）“懸念外化”的敘事方式。傳統(tǒng)話劇在敘事中的設(shè)懸方式，大多采用的是板塊之間“發(fā)現(xiàn)式懸念”。觀眾需要根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展一步一步解開(kāi)懸念，其懸念的意義表現(xiàn)在觀眾對(duì)于故事情節(jié)的期待。而中國(guó)戲曲中的敘事性懸念常采用“懸念外化”的方式，例如通過(guò)“臉譜勾畫(huà)”“自報(bào)家門(mén)”“坦白交代”及一系列程式化的歌舞動(dòng)作等方式直接進(jìn)行人物性格的交代、介紹劇情、情節(jié)描述等。如果說(shuō)傳統(tǒng)話劇中“發(fā)現(xiàn)式懸念”意義在于“做什么”，而戲曲中“懸念外化”的意義就應(yīng)當(dāng)是“怎么做?！盵8]戲曲中“懸念外化”的設(shè)懸方式的原因在于：對(duì)于中國(guó)戲曲的觀眾來(lái)說(shuō)，其欣賞目的不在于如何知曉懸念的背后，而在于演員的動(dòng)作狀態(tài)等歌舞方面的品鑒。

話劇《北京法源寺》中，一開(kāi)場(chǎng)角色就通過(guò)自報(bào)家門(mén)的方式，把人物的身份、背景及他們的主張通過(guò)高度凝練的語(yǔ)言向觀眾呈現(xiàn)出來(lái)，不僅如此，該劇通過(guò)大量“坦白交代”的手法，介紹劇情，描述情形。例如：