李建峰

羊皮鼓舞是廣泛存在于岷江上游羌族人群中的地方文化，并于2008年6月被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。(1)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編：《第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄簡介》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第174頁。筆者在汶川對該文化進(jìn)行調(diào)研時，發(fā)現(xiàn)羌族地區(qū)的羊皮鼓舞與國家“非遺”體系中的羌族羊皮鼓舞有著明顯的差別，前者突出的是“通靈”的“巫文化”，有著歷史記憶與民族認(rèn)同的社會功能，而后者強(qiáng)調(diào)的是“表演”，是民族民間“傳統(tǒng)舞蹈”，是審美與傳承技藝的合體。類似的研究成果表明，這樣的差異是一種凝視轉(zhuǎn)向的結(jié)果，是“同一物在不同階段產(chǎn)生的不同凝視帶來的新的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)和價值體系”(2)楊燕：《神性的弱化：綿竹木版年畫的社會凝視轉(zhuǎn)向》，西南民族大學(xué)博士學(xué)位論文，2016年。。即“非遺”從地方文化上升到國家體系的過程中，國家對原有地方文化進(jìn)行了改造(比如剔除所謂的“迷信”成分)，使得原屬地方文化體系中的“非遺”，成為被監(jiān)視、被規(guī)訓(xùn)的權(quán)力產(chǎn)物。(3)楊燕：《神性的弱化：綿竹木版年畫的社會凝視轉(zhuǎn)向》，西南民族大學(xué)博士學(xué)位論文，2016年。筆者基本認(rèn)同該說法，但還有一個問題需要進(jìn)一步思考：國家對地方文化的凝視理應(yīng)是一種全景的敞視，全景之下的羊皮鼓舞呈現(xiàn)著“通靈”“展演”與“歷史記憶”的多面相，但在其上升為國家“非遺”后，重點突出的卻是“傳統(tǒng)舞蹈”這一面，那么作為國家“非遺”的羊皮鼓舞與作為地方原生態(tài)的羊皮鼓舞究竟是何種關(guān)系？為什么會出現(xiàn)這樣明顯的差異？難道僅僅是因為凝視轉(zhuǎn)向？帶著這些問題，本文結(jié)合羌族羊皮鼓舞成為國家“非遺”前后的角色動態(tài)嘗試進(jìn)行探析。

一、全景敞視：可見與不可見共存

凝視并不僅僅是“看”與“被看”這么簡單，它有著一套嚴(yán)密的邏輯體系。薩特通過凝視來探討“存在”，他者與自我，因凝視而建立起“存在”關(guān)系。(4)[法]薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第346頁。拉康突破薩特“主體(他者)—對象(自我)”的凝視二元結(jié)構(gòu)，發(fā)展為三元關(guān)系：主體(觀看者)、可見對象(被觀看者)和來自他者即不與可見對象重合的凝視。(5)轉(zhuǎn)引自馬元龍：《拉康論凝視》，《文藝研究》2012年第9期。輸入了知識—權(quán)力結(jié)構(gòu)后，?？逻M(jìn)一步發(fā)展出“視覺—知識—權(quán)力”三位一體的凝視理論，認(rèn)為瘋癲無隱私的暴露于現(xiàn)代理性主義所倡導(dǎo)的精神病醫(yī)生之下(6)[法]米歇爾·?？拢骸动偘d與文明——理性時代的瘋癲史》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年。，作為私人空間的身體得以打開并變成了可視的空間(7)[法]米歇爾·?？拢骸杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》，劉北成譯，譯林出版社，2001年。。他在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，提出了著名的“全景敞視主義”：

四周是一個環(huán)形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶，對著環(huán)形建筑。環(huán)形建筑被分成許多小囚室……通過逆光效果，人們可以從瞭望塔的與光源恰好相反的角度，觀察四周囚室里被囚禁者的小人影。(8)[法]米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》，劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第224頁。

學(xué)界對?？碌摹叭俺ㄒ暋彼坪醮嬖谥环N誤讀，以為全景敞視必然會形成全景的“像”，事實則不然。筆者認(rèn)為，全景之下的“視”，其內(nèi)容并不一定是全部。為了更好的說明這一點，我們回到福柯所說的全景敞視建筑中進(jìn)一步分析。從中心的瞭望塔透過可視的墻體，的確能觀看到監(jiān)獄里的全景，但這種觀看是與光源方向相反的，是逆光效果的成“像”，那么所謂全景實質(zhì)上只看到了可見光的那一面，而另一面卻是不可見。此外，觀看到的是“小人影”這一細(xì)節(jié)，還突出了一個“距離”的問題，即凝視的距離與可見效果有著直接的關(guān)聯(lián)。當(dāng)主體觀看的距離變遠(yuǎn)，凝視對象的細(xì)微部分就變得不可見或模糊不清，故主體只能看到凝視對象的主體部分了。舉例來說，當(dāng)近距離看人時，人的五官能看得清楚，甚至是最能反映人所思所想的眼神，如格爾茲所謂眨眼這一動作，即使眨眼動作相同，但放置于具體的情境中，就有著不同的意思，可能是隨意的眨眼，也可能是擠眉弄眼，還可能是個惡作劇式的玩笑。(9)[美]克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，上海人民出版社，1999年，第6-9頁。近距離的觀看能明了這些信號，理解這些信號背后的文化內(nèi)涵。但是，當(dāng)超過一定的距離時，正如中心的瞭望塔只能是“瞭望”，只能看到“小人影”，人的主體框架尚無法看清楚，何談能讀懂這么細(xì)致的眼神？因此，通過對?？碌娜俺ㄒ曋髁x的分析，我們發(fā)現(xiàn)看似全景之下“視”，其內(nèi)容并不一定是全部，它只是凝視的某一部分，是可見與不可見的并存，而且還與觀看的距離有關(guān)。

“不可見”，并不只是因為“視不見”，筆者認(rèn)為可以將其歸納為以下三種：

其一，視而不見。凝視對象處于可見一面，但是主體只聚焦于其中一個點，導(dǎo)致四周模糊而變?yōu)椴豢梢?，形成一種中心與邊緣的關(guān)系。比如，當(dāng)視線全神貫注于監(jiān)獄里的“小人影”時，會忽略“小人影”周圍的環(huán)境與其他的“小人影”。

其二，無法視見。凝視過程之中，主體只能看到可見的一面，隱藏的那一面就成為了不可見，就像主體從瞭望塔上看到的也只是逆光效果下呈現(xiàn)出來的“可見”部分。另外，視見的效果與觀看的距離之間有著直接的關(guān)系，距離太遠(yuǎn)，對象的細(xì)節(jié)部分就呈現(xiàn)著無法視見的情景。

其三，刻意不見?；谀撤N預(yù)設(shè)，凝視主體會對凝視對象的可見部分進(jìn)行取舍，突出其想重點強(qiáng)調(diào)的一面，刻意略去一部分讓其成為不可見。在帶有濃重意識形態(tài)的凝視中，此類刻意不見較為常見。

二、視覺差：凝視主體對羊皮鼓舞的視覺成“像”建構(gòu)

基于全景敞視之下可見與不可見的分析框架，我們可以對汶川羌族地區(qū)的羊皮鼓舞進(jìn)行分析。羊皮鼓舞最初實質(zhì)上是羌族釋比舉行法事活動時以鼓相伴的祭祀動作，又稱“跳經(jīng)”。(10)賈銀忠：《中國羌族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，民族出版社，2010年，第235頁。筆者在汶川調(diào)研羊皮鼓舞時發(fā)現(xiàn)，阿爾村羌語稱其為“莫戈納廈(sha)”，“莫”意為鼓，“戈納廈”意為“耍、玩”。蘿卜寨村稱其為“莫別別喜”，“莫”意為鼓，“別別喜”意為“敲、擊”。盡管稱呼上有些差異，但傳統(tǒng)上都出現(xiàn)在祭祀色彩濃厚的民俗場景中。

(一)羌族羊皮鼓舞的多面相

全景的羊皮鼓舞，有著多面的成“像”。歸納起來，有以下三個面：

1.α面：“通靈”的羌族羊皮鼓舞

汶川羌族地區(qū)將法事分為上壇神事、中壇人事、下壇鬼事。(11)徐平：《羌族社會——一個古老民族的文化與變遷》，中國社會科學(xué)出版社，1993年，第190頁。法事活動之中，作為神人之媒的釋比，要唱(誦)經(jīng)(釋比經(jīng)典)、跳羊皮鼓舞，相應(yīng)的羊皮鼓舞分為上壇法事鼓、下壇法事鼓(當(dāng)?shù)蒯尡雀嬖V筆者，中壇法事基本上不用羊皮鼓舞)。因此，羊皮鼓舞的第一個面相為用“鼓”與“舞”來通靈。比如，以請神還愿為主題的上壇法事鼓中，每年農(nóng)歷十月初一“羌?xì)v年”中“還大愿”的羊皮鼓舞，它是在祭祀場所進(jìn)行，由釋比主持。整個過程中，釋比始終面向神，頭和上身前傾，略呈俯曲狀，雙腿也略彎曲，沒有昂首挺身的姿勢，表示對神的恭敬和尊重。釋比一邊擊鼓而跳，一邊用古羌語唱經(jīng)，表白羌民敬拜諸神的誠心，目的是請求神保佑全寨老小無病無災(zāi)、民眾安康、五谷豐登、六畜興旺等。

2.β面：“展演”的羌族羊皮鼓舞

展演或者表演的羊皮鼓舞，這一套話語體系對于羌人來說，不是原生的詞匯，是他者給當(dāng)?shù)匚幕N上的標(biāo)簽，并逐漸被當(dāng)?shù)厝私邮艿囊环N分類。王明珂提到，地方文化作為一種展演，涉及到主題、展演者、觀眾、場域與展演媒介。通過展演這一過程，我們能夠看到“文化動態(tài)”的一面。(12)王明珂：《羌在漢藏之間：一個華夏邊緣的歷史人類學(xué)研究》，中華書局，2009年，第301頁。從展演視角來審視羊皮鼓舞，大致可以把羊皮鼓舞分為兩種：一是法事之舞，在釋比舉行的法事活動中進(jìn)行，一般只能由釋比從事；二是從法事之舞演變發(fā)展而來的表演之舞，在舞臺和群體性活動場所表演，參與人員身份不受限制，男女老少均可。在道具方面，羊皮鼓舞主要有法杖、彩旗、羊皮鼓、盤鈴、法事帽、釬、墜飾法器、服裝等。在步法上，以“云步”和“禹步”為主?！霸撇健睘槟蒙裾鹊娜怂炔椒ィ９闹说牟椒椤坝聿健?。步伐為雙腳同時墊步小距離碎步橫向跳移，方向為先向其右前方跳移3步，再原地跳3步逆時針360°逐步轉(zhuǎn)身，再向其左下方跳動3步，然后再原地跳3步順時針360°逐步轉(zhuǎn)身，如此往復(fù)，每跳移一步，釋比都擊鼓一下。

3.δ面：“歷史記憶”的羌族羊皮鼓舞

羌族羊皮鼓舞講述的還有羌族的歷史記憶。首先，在羌族羊皮鼓舞的來歷方面，汶川縣有著一個廣為流傳的故事。傳說羌人的先民攜帶載有羌文的經(jīng)書牧羊，因困頓而眠，當(dāng)其醒來，發(fā)現(xiàn)經(jīng)書不在了，后經(jīng)樹上的金絲猴告知，才知是被羊吃掉了，羌人的文字由此失傳。于是羌人殺羊食其肉，剝其皮制為鼓，一則以示對羊的懲罰，二則逢法事活動擊鼓而舞，可想起經(jīng)文，緬懷祖先，祭神驅(qū)鬼。其次，羊皮鼓舞進(jìn)行過程中，還有誦唱釋比經(jīng)典的環(huán)節(jié)。比如羌?xì)v年的還大愿上壇法事中，釋比要唱誦12部釋比經(jīng)典，其中即有講述本族歷史的史詩《羌戈大戰(zhàn)》。再次，在羊皮鼓舞的動作上，比如“禹步”的由來與羌人自認(rèn)的祖先大禹有關(guān)。相傳大禹因為治水雙腳常年浸在水里的緣故，后來腿腳有毛病而成了跛子，走路一顛一跛。羊皮鼓舞中的“禹步”，羌人認(rèn)為這是模仿大禹走路。其實，羊皮鼓舞舉行過程中，無論是敬神還愿，還是驅(qū)魔逐鬼，村寨民眾們都聚在一起，聆聽民族史詩，通過一系列民族特色的文化，增強(qiáng)夾在兩個強(qiáng)大民族漢藏之間的羌人對族群的自我認(rèn)同。

(二)全景敞視與部分呈現(xiàn)

從上述可以看出，國家級“非遺”羊皮鼓舞呈現(xiàn)著多面相的狀態(tài)，是“通靈”“展演”與“歷史記憶”的三位一體的地方文化。然而，作為凝視對象的羊皮鼓舞，凝視主體卻不是同一的，既使在羌族區(qū)域內(nèi)部，也有著當(dāng)事方、展演者、旁觀者的區(qū)別，更不用說還有區(qū)域外的各種人群以及國家權(quán)力或國家視角的介入。因為，不同群體的人看似在全景的凝視，但實質(zhì)上看到的只是部分，暫不考慮其他人群，在此僅以羌族當(dāng)?shù)嘏c國家對作為法事之羊皮鼓舞的凝視角度為例，兩個主體在順光、逆光、無光之間，形成了兩者可見與不可見的差異(見圖1)。

作為同一的法事羊皮鼓舞，在國家視角里，突出的是展演與歷史記憶的一面，而在當(dāng)?shù)厝搜劾铮瑒t聚焦于“通靈”與歷史記憶兩個方面。如果再加上地方精英、文化學(xué)者、外地游客等各種人群，那么對于同一的文化遺產(chǎn)，更是有多元的成“像”。何以至此，筆者認(rèn)為，有如下原因：

一是作為客觀事實的“像”，進(jìn)入他者視線之后，附加上了國家權(quán)力、現(xiàn)代知識及其分類體系、道德風(fēng)尚意識后，形成了他者凝視之下內(nèi)容有取舍的成“像”。比如，國家視角當(dāng)中，對“迷信”這一話語進(jìn)行消解，對其“通靈”的一面表現(xiàn)出“刻意不見”(對所謂“迷信”的成分并不是看不見，而是裝作沒有看見，或者是統(tǒng)稱歸納為宗教舞蹈(14)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編：《第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄簡介》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第175頁。，一筆帶過)，選擇性地強(qiáng)化其“展演”與“文化認(rèn)同”的一面。

二是日常生活是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)賴以存續(xù)的社會環(huán)境，也是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究的現(xiàn)實語境。(15)韓順法、劉倩：《另一種生活技術(shù)論：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的日常生活邏輯》，《民俗研究》2019年第2期。地方文化與地方日常生活本共處于同一場域之中，凝視地方文化的某一主體，如果缺乏這一地方的日常生活經(jīng)驗或者地方知識，無法理解或者深入到凝視對象內(nèi)部，從而形成全景的“像”。當(dāng)視線聚焦于某一個“點”或“面”上，其他部分則會“視而不見”。比如，當(dāng)?shù)厝艘暰€聚焦于羊皮鼓舞的“通靈”，與當(dāng)?shù)匚幕c日常生活有關(guān)，就可能會忽略了其“動作”的藝術(shù)性。非本地的人群可能只注意到羊皮鼓舞的好看與精彩的特點，反而對其他方面的內(nèi)容視而不見。而在國家“非遺”體系中，視覺聚焦于“舞”的一面，反而也會對羊皮鼓舞如何參與到羌民的日常生活中視而不見。

三是作為立體的地方文化，一部分處于光前，一部分則處于光后，有光一面可視，無光部分則無法視見。比如，羊皮鼓舞中，展現(xiàn)在他者面前的是一套動作，一段唱經(jīng)，一些道具，這是光前的或者有光的。但在光后，有著更復(fù)雜的內(nèi)涵，比如一些年老的釋比在回顧當(dāng)時學(xué)習(xí)的經(jīng)歷時說，師傅總是先講羊皮鼓舞每個動作的意義，再講步伐、鼓點。敲鼓誰都可以，但羌族人為什么敲羊皮鼓，每個動作敲出來是什么意義，知道這些才能真正理解羊皮鼓舞，即行為由文化意義所界定，而非其物理特征。再比如，道具的制作選用，比如用羊皮，是黑白還是公母，冬皮還是春皮，上壇法事還是下壇法事，都非常講究。對于他者來說，他們能夠看到呈現(xiàn)在光前的“非遺”，卻對光后的部分無法視見，除非是研究者，對一般觀者來說或許光背后的那些意義對其而言是無意義的。

(三)視覺差：從地方文化到國家“非遺”

全景之下，羊皮鼓舞呈現(xiàn)著多面相的狀態(tài)，是“通靈”、展演、歷史記憶的三位一體的地方文化，但具體到不同的凝視主體，羊皮鼓舞有著不同的成“像”。比如，在2008年6月公布的第二批國家級“非遺”名錄中，羊皮鼓舞就被歸類到“傳統(tǒng)舞蹈”，并對其界定為“原是羌族‘釋比’做法事時跳的一種宗教舞蹈,后逐漸演變?yōu)槊耖g舞蹈”(16)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編：《第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄簡介》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第174-175頁。。定性為“傳統(tǒng)舞蹈”的國家“非遺”羊皮鼓舞，但其“時空場域?qū)嵸|(zhì)上至少包含這樣一些基本要素，即村寨、時節(jié)、場合、民眾、釋比”(17)蔣彬：《口頭傳統(tǒng)與文本書寫：以〈羌族釋比經(jīng)典〉為例》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2016年第4期。。這是整體性的，而“舞蹈”只是整體的一部分。出現(xiàn)這樣的情景，實質(zhì)上是國家對地方文化凝視過程中，因為可見與不可見的共存，對地方文化進(jìn)行的一種“政治構(gòu)造”。(18)Allen Batteau, “Appalachia and the Concept of Culture:A Theory of Shared Misunderstanding”, Appalachian Journal.vol.7, no.1/2(Autumn-Winter 1979), pp.9-31.正如楊正文對文化遺產(chǎn)中國家與民族的各自訴求進(jìn)行比較研究時認(rèn)為，從某種程度上說，文化遺產(chǎn)保護(hù)從一開始，就帶有濃厚的國家主義色彩(19)楊正文：《文化遺產(chǎn)保護(hù)中民族與國家的訴求表述》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2011年第6期。，國家通過其權(quán)力以及科學(xué)技術(shù)分類體系，對地方文化進(jìn)行了分類歸納與選擇性吸收，故當(dāng)?shù)胤轿幕{入到國家體系過程中時，其實質(zhì)上已成為一種國家的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。當(dāng)然，也不可否認(rèn)，羌族鼓舞的民族民間“傳統(tǒng)舞蹈”或“展演之舞”身份的形成，或許在醞釀申報國家級“非遺”名錄過程中，早被地方文化精英、文化遺產(chǎn)專家等根據(jù)國家“非遺”體系相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)，采用“借名”或“雙名制”(20)高丙中：《一座博物館——廟宇建筑的民族志：論成為政治藝術(shù)的雙名制》，《社會學(xué)研究》2006年第1期。策略將之“脫域”以適應(yīng)國家的“政治藝術(shù)”與“傳統(tǒng)文化”分類。因為國家“非遺”本身即是他者對地方文化的一種凝視，無論是項目申報，諸如申報書撰寫、視頻的拍攝與申報過程，以及相應(yīng)的保護(hù)政策、資金的投入等都是在國家權(quán)力之下，還是采用現(xiàn)代知識對區(qū)域地方文化遠(yuǎn)距離“凝視”，實質(zhì)上這已對原生態(tài)地方文化進(jìn)行了文化再生產(chǎn)(即?？滤^的視覺—知識—權(quán)力)。

其實，無論是整體的一部分，還是通過“政治構(gòu)造”或“雙名制”對其進(jìn)行加工后獲得的新身份，都指向這樣一個事實：地方的文化上升為國家“非遺”的過程中，最初國家對其凝視不可謂不“全景”，但吊詭的是全景敞視的結(jié)果反而是部分的成“像”，這并不僅僅是因為凝視的轉(zhuǎn)向，而是因為各自以各自的“可見與不可見”所形成。有著“法事之舞”與“展演之舞”區(qū)分的羊皮鼓舞，在國家長距離的全景敞視之下，當(dāng)其視角聚焦于“藝術(shù)”之上，以其“舞蹈”屬性為歸類特征，進(jìn)而把二者整合為一，作為同一性的羊皮鼓舞“非遺”項目進(jìn)行傳承而保護(hù)。但在地方社會中，若將羊皮鼓舞視為“通靈”，也只是整體習(xí)俗的一部分。當(dāng)然，不可否認(rèn)，作為“法事”的“羊皮鼓舞”，實質(zhì)上本就潛藏著當(dāng)?shù)厝瞬⑽匆庾R到的“藝術(shù)性”與“娛他性”，正因如此，才給予了國家凝視的空間。無疑，國家與地方(包括其他群體)對同一主體產(chǎn)生的有區(qū)別的認(rèn)知，正如前文所言，是因為各自看到了各自的可見面，即由視覺差所造成。

視覺差本義是指對客觀對象視覺認(rèn)知的偏差，在這里，筆者傾向于采用這樣的定義：不同的主體在同一物或者相似物的凝視過程中，因為其距離與角度，光源與光線的問題，形成了各自的可見與不可見的面，產(chǎn)生了視角上的差異，進(jìn)而因視覺差對“物”進(jìn)行了差異性的文化再生產(chǎn)。就像汶川羌族人不視法事中的羊皮鼓舞動作為舞，國家“非遺”視角中，卻以“舞”把表演的與法事的整合成同一的“羊皮鼓舞”一樣，國家將所謂“迷信”的成分予以屏敝讓其呈現(xiàn)無光線狀態(tài)。不同主體根據(jù)其可見與不可見的情景，其成“像”所形成的差異，其實也與“非遺”傳承保護(hù)中何為原生態(tài)、何為“原(本)真性”(21)楊正文：《文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)聯(lián)話語意義解析》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2014年第7期。的討論關(guān)聯(lián)。無論是強(qiáng)調(diào)保護(hù)原生態(tài)是否現(xiàn)實，“非遺”保護(hù)過程突出強(qiáng)調(diào)保持原真性是否可行(22)陳金文：《“非遺”本真性問題再論》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2018年第4期。，還是原真性、原生態(tài)是不是一種文化再發(fā)現(xiàn)(23)陳榮：《本真性的呈現(xiàn)：文化生產(chǎn)與本真建構(gòu)——讀〈創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂：本真性之制造〉》，《中國圖書評論》2018年第3期。，抑或者是堅守還是變通(24)劉德龍：《堅守與變通——關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)中的幾個關(guān)系》，《民俗研究》2013年第1期。，這些爭論的出現(xiàn)，其實皆與各主體對“非遺”凝視過程中視覺差有關(guān)，即各主體視線聚焦于各自可見的面或者點，突出了各自的可見部分，同時又根據(jù)各自的“非遺”成“像”進(jìn)行思考。但因為有“不可見”的存在，各群體所關(guān)注的原生態(tài)、原真性的“非遺”，本身即是各凝視主體對同一凝視對象建構(gòu)出的不同成“像”而討論。

三、從羊皮鼓到羊皮鼓舞：視覺“非遺”的文化再生產(chǎn)

視覺差關(guān)注的是各自看見各自所見的部分，但并不是只強(qiáng)調(diào)差異，還在于不同的主體對各自的“可見部分”進(jìn)行新的文化再生產(chǎn)，而且，可見與不可見并不只是一成不變的，而是在具體的情境之下發(fā)生著交錯。羊皮鼓舞的分化發(fā)展、神圣與世俗的出現(xiàn)，以及“娛神”與“娛人”的地方闡釋，也正是如此。

(一)他者的凝視：從作法到“鼓”舞

如上文所述，羊皮鼓舞有法事之舞與表演之舞之別，前者通過“鼓”與“舞”，給“神靈”看，后者是給觀眾看。但這明顯是一種客位(etics)的視角，或者是用現(xiàn)代知識對民間文化的重新定義，并不是當(dāng)?shù)厝说闹魑?emics)凝視。嚴(yán)格意義上來說，羊皮鼓與苗族地區(qū)的蘆笙、北方薩滿的“神鼓”一樣，其使用有著嚴(yán)格的限制，并不是隨時可以拿出來“吹”或者“敲”。比如，貴州郎德寨的苗族規(guī)定，每年二月到六月不準(zhǔn)吹蘆笙。之所以要禁，郎德寨的人們認(rèn)為，谷種下田以后，蘆笙一響，就會震驚旱魃，天神不讓下雨，莊稼就會干枯，秋后無收，直到吃新節(jié)(即收獲之時)，才可以吹笙，犯禁者要受到嚴(yán)厲的懲罰。(25)張銘遠(yuǎn)：《生殖崇拜與死亡抗拒——中國民間信仰的功能與模式》，中國華僑出版社，1991年，第47-48頁。再比如，薩滿作法時“常雙手執(zhí)鼓上下舞動，以表現(xiàn)鷹神煽動翅膀在宇際飛翔時的狀態(tài)”(26)谷穎：《滿族薩滿神話載體——神服、神器探析》，《關(guān)東學(xué)刊》2017年第7期。，“當(dāng)神鼓勁敲，聲傳百里遠(yuǎn)時，全部落人跪在海灘上的祭壇前”(27)尼陽尼雅·那丹珠(白玉芳)：《薩滿·薩滿》，上海社會科學(xué)院出版社，2016年，第10頁。呼應(yīng)薩滿的唱詞。最初汶川羌族的羊皮鼓像蘆笙和“神鼓”一樣，被賦予了神圣的力量，不是什么人都可以敲，什么地點都可以跳，也不是什么時間都可以唱(經(jīng))。冉光榮在研究羌族文化時提到，“民國時期，羌族民間信仰的巫師即釋比，得到了縣政府的格外尊重。每年立春前一日要專門舉行迎春大典，縣官主持，迎請釋比在縣衙大堂、二堂、三堂唱經(jīng)作法(俗稱‘打鼓鼓’)，以祈求豐收”(28)冉光榮：《汶川羌族文化略論》，《中華文化論壇》2011年第5期。。這里的“鼓鼓”，即是羊皮鼓，而作法的方式，即是我們現(xiàn)在所說的“舞步”。

從羊皮鼓到羊皮鼓舞，從“作法”到傳統(tǒng)的一種民間藝術(shù)，這樣的演變實質(zhì)上是通過“他者凝視”的介入才形成的。據(jù)雁門蘿卜寨傳承人和老年村民分析，單獨作為表演類羊皮鼓舞，是由“通靈”的羊皮鼓舞演變而來的，最早可以上溯到清末民初。據(jù)四川省阿壩州級傳承人蘿卜寨村的馬群勇講述，20世紀(jì)50年代其師父王賢舉到北京表演過“鈴鼓舞”，而這一舞臺表演形式的羊皮鼓舞流傳到了現(xiàn)在。到北京表演不是為本地人，而是作為一種“舞蹈”的藝術(shù)形式呈現(xiàn)給他者，是他者的凝視進(jìn)而導(dǎo)致人們對“通靈”的羊皮鼓舞進(jìn)行改造(文化再生產(chǎn))。而這一改造過程，與羊皮鼓舞的視覺差有關(guān)。

我們可以用拉康的“鏡像”理論對這樣的演變進(jìn)行分析。拉康以嬰兒在六到十八個月期間通過照鏡子來認(rèn)識自已為例來探析鏡像這一問題。面對鏡中像，嬰兒立即會以一連串的動作作為回應(yīng)。(29)[法]雅克·拉康：《鏡像階段：精神分析經(jīng)驗中揭示的“我”的功能構(gòu)型》，吳瓊譯，吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國人民大學(xué)出版社，2005年，第2頁。這種回應(yīng)暗含著嬰兒對自已的身體、環(huán)繞著他人和物之間建立起互動關(guān)系，或者可以說，嬰兒通過鏡子發(fā)現(xiàn)了自我。但鏡中嬰兒只是成“像”，并不是實體的嬰兒，通過“我看鏡中人”發(fā)現(xiàn)的只是虛幻的主體?；剡^頭來，我們再看羊皮鼓舞的“鏡中像”。羊皮鼓舞在當(dāng)?shù)赜兄嗄甑膫鞒袣v史，當(dāng)?shù)厝税阎鳛椤胺ㄖ琛薄５档米⒁獾氖?，在“他者的凝視”介入之后，引發(fā)了當(dāng)?shù)厝藢Ξ?dāng)?shù)匚幕闹匦抡J(rèn)識。當(dāng)?shù)厝送ㄟ^凝視他者對羊皮鼓舞的凝視，進(jìn)而對自身原有的凝視視角進(jìn)行調(diào)適?！把蚱す奈琛叩哪暋?dāng)?shù)厝藢λ吣暤哪暋毙纬闪艘粋€鏡像結(jié)構(gòu)。因此，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下表演性質(zhì)的羊皮鼓舞已經(jīng)成為當(dāng)?shù)厝嗽谒吣曋碌囊环N文化再生產(chǎn)，是當(dāng)?shù)厝嗽谝曈X差的基礎(chǔ)上對當(dāng)?shù)匚幕囊环N改造。

(二)神圣與世俗：“娛神”與“娛人”的分合

前文提到，表演性質(zhì)的羊皮鼓舞是在當(dāng)?shù)厝伺c他者的視覺差的基礎(chǔ)上的一種文化再生產(chǎn)，與法事之舞共存于汶川羌族地區(qū)，但之間有著嚴(yán)格的區(qū)分。

法事之舞，是在釋比舉行的法事活動中進(jìn)行，一般只能由釋比從事。從法事之舞演變發(fā)展而來的表演性娛樂類“羊皮鼓舞”，在舞臺和群體性群眾活動場所表演，參與人員身份不受限制，男女老少均可。當(dāng)?shù)厝藗円话阏J(rèn)為法事之舞不是舞蹈，而只是釋比舉行法事活動的行為表現(xiàn)，而表演娛樂類的“羊皮鼓舞”則是羌族的傳統(tǒng)舞蹈，與釋比法事活動已毫無關(guān)系，其民間宗教色彩已被消解。

表演的羊皮鼓可以隨時敲響，但釋比會把做法事的鼓封存起來，而改用沒有神圣意義的“羊皮鼓”。法事的“娛神”與表演的“娛人”區(qū)分，不只是同一羊皮鼓舞的分化發(fā)展，更是“非遺”傳承發(fā)展過程中，地方社會對傳統(tǒng)文化變遷的一種應(yīng)對策略以及文化闡釋?！胺沁z”傳承人經(jīng)常被邀請帶隊編排表演羊皮鼓舞，有時還用一個特有的名稱“羌族鈴鼓舞”，這既與20世紀(jì)50年代羌人到北京表演的“鈴鼓舞”有關(guān)，還與現(xiàn)代舞蹈分類之一的“鈴鼓舞”暗合。20世紀(jì)80年代起，四川省歌舞團(tuán)、阿壩州歌舞團(tuán)、汶川縣羊角花業(yè)余藝術(shù)團(tuán)已經(jīng)編排了一系列“羊皮鼓舞”節(jié)目，被省、州電視臺錄播。(30)易慶、陳康：《古老的羌族羊皮鼓舞》，《中國民族》2007年第7期。阿爾村的老釋比國家級“非遺”傳承人朱金龍帶領(lǐng)著表演隊伍，在縣上、(阿壩)州上、甚至到北京都表演過。當(dāng)然也有汶川旅游景點“舞”給游客看，比如四川省州級傳承人王金海2007年在村上組織起“羊皮鼓舞”隊，完成政府安排的表演要求，并接受民間各類演出邀請，以及旅游旺季給游客跳。甚至在表演當(dāng)中還出現(xiàn)過男持鼓而擊，女右手持盤鈴，左手還持羌繡帕子這一原本在法事羊皮鼓舞中沒有出現(xiàn)過的道具。但能從這些細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)，作為表演的羊皮鼓舞，其受眾主要是非本區(qū)域或者非羌族群體的“他者”，是當(dāng)?shù)厝嗽诖枭讨兄\求改善生存現(xiàn)狀的表現(xiàn)，有著宣傳羌族文化、增強(qiáng)羌族人文化自信方面的需求。

羊皮鼓舞畢竟是從法事中演變出來的，但當(dāng)?shù)厝藢烧哂兄鴩?yán)格的區(qū)分。作為法事活動的羊皮鼓舞，有著請神還愿、驅(qū)鬼逐魔的功能。比如羊皮鼓，從“宗教信仰看，羊皮鼓是釋比做法事專用的神圣物品，羊皮鼓意味著經(jīng)文和文字，只有釋比能夠擊鼓唱經(jīng)也就是拾回羌人有關(guān)文字的記憶”(31)李祥林：《羌族羊皮鼓及其傳說的文化底蘊(yùn)透視》，《民間文化論壇》2013年第3期。。再比如下壇法事中的“打釬”，當(dāng)送葬隊伍將死者送到墳地后，釋比繼續(xù)帶著跳鼓隊伍繞墳擊鼓而跳，一般跳三圈，之后唱送葬曲。在墳地跳鼓時，根據(jù)主人家的要求，釋比決定是否“打釬”(32)釬，形狀類似一長針，鋼鐵制成，粗細(xì)不到1mm，長15cm，頂部尖銳，尾部墜飾五色絲線。只在喪葬中用釬，稱為“打釬”“穿針”或“殺鋼釬”“穿鋼針”，即將釬從臉的左側(cè)穿刺而過，從嘴里冒出來，不觸及另一側(cè)臉，也不傷及舌頭，釬尾留置臉外，其主要作用是避邪。。釋比繞墳每跳鼓一圈，則穿一根鋼針，穿針完畢，又每繞墳跳鼓一圈，拔出一根鋼針。這樣的羊皮鼓舞是不會出現(xiàn)在表演中的。

顯然，截止目前當(dāng)?shù)厝藢ρ蚱す奈璧恼J(rèn)知分類，法事之舞與表演之舞的展演場域依然涇渭分明。這兩種舞在未來是否會合二為一尚難定論，但在目前的羌族地區(qū)中尚處于并存的狀態(tài)。國家“非遺”體系中所表述的“原是羌族‘釋比’做法事時跳的一種宗教舞蹈,后逐漸演變?yōu)槊耖g舞蹈”(33)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編：《第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄簡介》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第174-175頁。，這一說法意在強(qiáng)調(diào)其“傳統(tǒng)”及其民間性，但真實的情況是從法事之舞中演化出了一支與法事之舞并存的有“民間舞蹈”性質(zhì)的羊皮鼓舞，故說成“逐漸演變?yōu)槊耖g舞蹈”是否嚴(yán)謹(jǐn)，還可商榷。雖然說有一些釋比既在法事活動中以“鼓”與“舞”通靈，還在各種舞臺或者場合跳起表演的羊皮鼓舞，但他們通過區(qū)分“娛人”還是“娛神”，用來解釋自已參與表演性羊皮鼓舞的合理性。就像當(dāng)?shù)氐囊晃焕厢尡?“非遺”傳承人)所說：“(法事)羊皮鼓舞是我們的民族特色，是給我們的先人、神靈看的，不存在跳得好不好看，‘非遺’是要把文化傳承推廣下去，不只給我們看了，還要給別人看，那就得‘舞’得精彩嘛！”(34)訪談對象：朱先生；訪談人：李建峰；訪談時間：2016年6月24日；訪談地點：汶川縣。

需要指出的是，在羌族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，特別是旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展語境下，作為國家級“非遺”的羌族羊皮鼓舞成為地方政府凝視的對象，從而成為地方重要的文化資源——地方政府的羊皮鼓舞凝視之“像”。這在一定程度上加速消解了羌族地區(qū)羊皮鼓舞“法事”之像向“表演”之像轉(zhuǎn)型，一些原本只有當(dāng)?shù)厝擞^看、參與的儀式上的“法事之舞”，已越來越多向外來旅游者開放，成為旅游者消費的場景。

四、結(jié)語

通過對?？碌摹叭俺ㄒ曋髁x”的審視發(fā)現(xiàn)，全景敞視也只能看到可見光的那一面，可見效果跟距離與角度、光源與光線關(guān)聯(lián)，更與權(quán)力、知識體系、觀念有關(guān)。因此，不同的主體在同一物或者相似物的凝視過程中，視線聚焦在各自可見面后產(chǎn)生了各自的“成像”，進(jìn)而形成了各主體間的視覺差。視覺差所強(qiáng)調(diào)的是各主體在全景凝視過程中，有其可見的一面，亦有其不可見的一面，以至于各主體間其所視見的不是整體，而是各自所視見的有差異的部分。在國家公布的第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄簡介中，將羊皮鼓舞界定為一種原為由羌族“釋比”做法事的宗教舞蹈，后來逐漸演變?yōu)槊耖g舞蹈的非物質(zhì)文化。筆者認(rèn)為，這樣的表述意味著“非遺”話語對羌族羊皮鼓舞的取舍。這種取舍也意味著國家在實施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中，對某些文化進(jìn)行解構(gòu)或重構(gòu)。流傳于汶川羌族地區(qū)的羊皮鼓舞有法事之舞與表演之舞之分，前者突出的是“通靈”“歷史記憶”，與村寨、事件、釋比、時節(jié)、民眾一道構(gòu)建出一個整體，而后者強(qiáng)調(diào)的是“展演”的“傳統(tǒng)舞蹈”，其主要功能是在“娛人”或者“娛他者”，是地方日常生活整體中的一部分，而且兩者目前并存于羌族地區(qū)，被當(dāng)?shù)厝藝?yán)格區(qū)分，但是后者只是從前者中抽離出(不是逐漸演變?yōu)?的其中一種形式。顯然，地方文化上升到國家“非遺”過程中，國家將其視角聚焦于“藝術(shù)”之上，以“舞蹈”屬性為其可見一面。那么，回到羌族羊皮鼓舞的生產(chǎn)地，是否把二者整合為一，作為同一性的國家“非遺”項目進(jìn)行傳承與保護(hù)，無疑將會對保護(hù)效果產(chǎn)生影響。因此，關(guān)注國家級“非遺”的羊皮鼓舞與地方原生態(tài)文化環(huán)境中的羊皮鼓舞的差異，不僅僅是關(guān)注凝視的轉(zhuǎn)向或者視覺差如何形成，還有著檢視國家與地方社會在全景敞視地方文化過程中文化何以再生產(chǎn)的重要考量。換言之，國家“非遺”的類似取舍是否影響“非遺”項目傳承保護(hù)的效果，都值得理論和實踐層面的進(jìn)一步關(guān)注。