卡巴列夫斯基《二十四首前奏曲》的俄羅斯民族音樂特性分析

摘要

本文以20世紀(jì)蘇聯(lián)作曲家卡巴列夫斯基的鋼琴作品《二十四首前奏曲》作為研究對象，分析了作品中所呈現(xiàn)出的俄羅斯民族音樂特性，從作品創(chuàng)作背景的角度，逐一探討了音樂形象、和弦結(jié)構(gòu)、樂句結(jié)構(gòu)、節(jié)拍等方面的特點(diǎn)，并對此曲給予音樂創(chuàng)作上的啟示進(jìn)行了說明。

[關(guān)鍵詞]卡巴列夫斯基;《二十四首前奏曲》;俄羅斯;民間音樂;特性

[中圖分類號]J65[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）11-0014-02

收稿日期2019-07-19

作者簡介（范佳寧（1992—），女，下諾夫哥羅德國立格林卡音樂學(xué)院博士研究生。（下諾夫哥羅德603000）

卡巴列夫斯基（1904—1987）是前蘇聯(lián)著名作曲家、鋼琴家，在20世紀(jì)鋼琴音樂創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位。從其生活的年代看，20世紀(jì)正是西方音樂走向多元化發(fā)展的時(shí)代，特別是現(xiàn)代音樂的發(fā)展給予古典音樂很大的沖擊，最為明顯的就是體現(xiàn)在創(chuàng)作技法上?？ㄊ显谧畛醯匿撉僖魳穭?chuàng)作如《第一鋼琴協(xié)奏曲》等就具有現(xiàn)代主義特征，但是由于受到當(dāng)時(shí)政治因素的影響，卡氏的創(chuàng)作傾向于社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展，而民族性特征成為他的音樂核心風(fēng)格。鋼琴作品《二十四首前奏曲》（Op38）創(chuàng)作于1943年，由于其創(chuàng)作背景的原因，在這部作品中表現(xiàn)出了卡氏鋼琴音樂的民族性傾向，并充分體現(xiàn)出了俄羅斯民間音樂的特性，因此本文以此部作品作為研究對象，探討了俄羅斯民族音樂元素在作品中的體現(xiàn)。

一、《二十四首前奏曲》的創(chuàng)作背景

前奏曲作為一種音樂體裁，其前身為16—17世紀(jì)器樂組曲的第一首，具有引子的形式，從17世紀(jì)末開始，前奏曲成為一種獨(dú)立體裁，從巴洛克時(shí)期開始，很多音樂家都非常關(guān)注這一體裁的運(yùn)用與發(fā)展，如巴赫的《前奏曲與賦格》，浪漫主義時(shí)期肖邦、李斯特等人創(chuàng)作的鋼琴前奏曲等，都是音樂史上的經(jīng)典作品?？ò土蟹蛩够诶^承前人的基礎(chǔ)上，賦予了前奏曲更為深刻的含義和民族主義特色，其創(chuàng)作背景主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是歷史背景，主要是受到俄羅斯民族樂派的影響。從19世紀(jì)60年代開始，以“強(qiáng)力集團(tuán)”為代表的民族樂派開啟了俄羅斯民族音樂的發(fā)展道路，他們深受歐洲各國浪漫主義音樂的影響，從俄羅斯音樂發(fā)展的角度進(jìn)行了深刻的反思，于是在創(chuàng)作中結(jié)合俄羅斯民間文學(xué)、民歌、民間舞蹈創(chuàng)作出了具有本民族特色的音樂作品，這為20世紀(jì)俄羅斯民族主義音樂的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。二是時(shí)代背景。有兩條主線：其一為19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義音樂、十二音音樂的發(fā)展，打破了西方音樂的古典常規(guī)，完成了從調(diào)性音樂向無調(diào)性音樂、古典音樂向現(xiàn)代音樂的嬗變，多元化、現(xiàn)代性成為這一時(shí)期音樂發(fā)展的主流;其二則是從當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的社會(huì)背景看，40年代為第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)政府號召音樂家們要從政治因素的角度用音樂來表現(xiàn)和歌頌蘇聯(lián)人民的衛(wèi)國戰(zhàn)爭，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的角度進(jìn)行創(chuàng)作，因此民族性的音樂表現(xiàn)再次提升到了一個(gè)新的發(fā)展高度。由此卡氏的《二十四首前奏曲》正是承接歷史、順應(yīng)時(shí)代的一部充滿民族性的鋼琴作品。

二、俄羅斯民歌旋律的音樂形象表達(dá)

俄羅斯地域?qū)拸V，民族構(gòu)成復(fù)雜，各民族在長期的生存繁衍中，產(chǎn)生了眾多的民間歌曲。也正是在這種客觀因素的影響下，俄羅斯民歌在體裁、風(fēng)格等方面都異常豐富，也決定了音樂形象的多元化特點(diǎn)。3所謂音樂形象，指的是以音響為載體，表現(xiàn)出相對獨(dú)立性的音樂內(nèi)容和情感，音樂形象可以細(xì)化人的形象、事物的形象等不同的方面，在民歌中，則主要是以旋律作為依托和表現(xiàn)手段，以此來展現(xiàn)出獨(dú)特的俄羅斯民族精神氣質(zhì)。以作品中的第20首《c小調(diào)前奏曲》為例，此曲的原型為一首復(fù)樂段民歌，表現(xiàn)了一位俄羅斯少女不幸的婚姻，整體節(jié)奏慢板、情緒壓抑，采用小調(diào)式寫成。作曲家為了能夠保持原民歌的風(fēng)格特點(diǎn)，運(yùn)用了主調(diào)織體的聲部手法，上聲部以單音旋律表現(xiàn)民歌主題，突出線條感，下聲部采用柱式和弦與和弦音的結(jié)合為伴奏，襯托主旋律的發(fā)展，在c小調(diào)上進(jìn)行，表現(xiàn)了少女對自己不幸婚姻的一種輕嘆和訴求，由此可以看出，此曲基本上再現(xiàn)了原民歌的風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)對音樂形象也進(jìn)行了深入的刻畫。作品第十五首《降D大調(diào)前奏曲》是一首明快、詼諧的樂曲，表現(xiàn)人們在豐收的季節(jié)中愉快勞動(dòng)的心情，充滿了對美好生活的向往和追求。原民歌為中板，4/4拍，采用C大調(diào)寫成，以四分音型與八分音型的結(jié)合作為節(jié)奏組合，具有較強(qiáng)的律動(dòng)性。作曲家在借鑒原民歌風(fēng)格的基礎(chǔ)上，采用了明快的小快板速度，2/2拍，在降D大調(diào)上進(jìn)行，為了能夠把這種積極向上的音樂形象和情感表現(xiàn)出來，使旋律在降D調(diào)的高音區(qū)呈現(xiàn)，歡快的節(jié)奏與高音區(qū)明亮的音色相結(jié)合，勾畫出了一番充滿和諧與歡快的勞動(dòng)場景。

三、多元化和弦結(jié)構(gòu)的民間調(diào)式音階基礎(chǔ)

和弦是構(gòu)成和聲的基礎(chǔ)，從浪漫主義時(shí)期音樂發(fā)展的角度看，在前期由于受到古典主義音樂的影響，屬于調(diào)性音樂時(shí)期，和聲的進(jìn)行突出功能性和弦的運(yùn)用，到了中期及以后，西方音樂的發(fā)展最為明顯的標(biāo)志就是在和聲的變化上，注重半音化和弦與非功能性和弦的運(yùn)用，形成了豐富多彩的和聲效果。4在《二十四首前奏曲》這部作品中，在和聲風(fēng)格上呈現(xiàn)出兩種特征：一是在調(diào)式基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)和聲運(yùn)用，這二十四首作品都屬于調(diào)性作品，具有古典主義時(shí)期以來的共性音樂特征，因此在調(diào)性音樂背景下，其和聲具有傳統(tǒng)性，這也就是決定了和弦在結(jié)構(gòu)方面的共性特點(diǎn);二是從時(shí)代背景上看，這部作品同樣受到了20世紀(jì)和聲發(fā)展戰(zhàn)的影響，具有和聲的現(xiàn)代性，因此決定了和弦結(jié)構(gòu)方面的個(gè)性特點(diǎn)，這種共性與個(gè)性的結(jié)合構(gòu)筑了和弦結(jié)構(gòu)的多元化。在這部作品中，多元化和弦結(jié)構(gòu)與調(diào)式音階的特點(diǎn)是分不開的，同時(shí)又與俄羅斯民間音樂和調(diào)式音階特征有著共通性。以《D大調(diào)前奏曲》為例，此曲的主題建立在D大調(diào)上，其調(diào)式音階為自然大調(diào)七聲音階，因此為了能夠明確調(diào)性，采用了常規(guī)的三度疊置和弦，強(qiáng)調(diào)了功能性和弦的運(yùn)用，和聲進(jìn)行為Ⅰ/D-Ⅳ/D-V/D-SⅡ/D-V/D，最后以和聲的半終止結(jié)束。在俄羅斯民間音樂中，無論是民歌還是舞曲，在大調(diào)的運(yùn)用上以自然音階為主，這就決定了在和聲的運(yùn)用上突出大調(diào)功能性和弦的運(yùn)用;無獨(dú)有偶，在小調(diào)樂曲中，則突出升七級音的表現(xiàn)，注重升七級音的導(dǎo)七和弦到主和弦的進(jìn)行，如在《g小調(diào)前奏曲》中，以升F音為根音的導(dǎo)七和弦與轉(zhuǎn)為和弦隨處可見，這與俄羅斯民間音樂中的和聲小調(diào)因素有著十分密切的關(guān)系。

四、非對稱特點(diǎn)的樂句結(jié)構(gòu)與節(jié)拍變化

俄羅斯民間音樂在結(jié)構(gòu)上最為明顯的特點(diǎn)就是樂句結(jié)構(gòu)的非對稱性，在樂句結(jié)構(gòu)上常以三、五、七小節(jié)作為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，這也是與中國民間音樂在結(jié)構(gòu)方面最大的不同。在《二十四首前奏曲》中，很多樂曲的樂句結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出這種非對稱的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，以《e小調(diào)前奏曲》為例，樂曲開始部分的主題由三個(gè)樂句構(gòu)成，樂句的結(jié)構(gòu)為7+7+3，其中第一樂句為3+4小節(jié)，即三個(gè)小節(jié)為動(dòng)機(jī)，四個(gè)小節(jié)為旋律的發(fā)展，第二樂句也是3+4小節(jié)的結(jié)構(gòu)與第一樂句表現(xiàn)為呈遞關(guān)系，可以看出，這兩個(gè)樂句都是以三小節(jié)動(dòng)機(jī)作為旋律發(fā)展基礎(chǔ)的。這種非對稱樂句結(jié)構(gòu)非常容易造成節(jié)奏、節(jié)拍上的不規(guī)則變化。如《g小調(diào)前奏曲》的中段部分，其節(jié)拍為2/4與3/4的交替拍子，在2/4拍子的小節(jié)中，由于十六分音符的符尾相連，改變了原來的拍子律動(dòng)規(guī)律，在下一小節(jié)中就造成了重音位置的變化，形成3/4拍子的重音效果。因此可以看出，非對稱樂句結(jié)構(gòu)是對俄羅斯民間音樂特點(diǎn)的繼承，由此而產(chǎn)生的節(jié)拍變化則體現(xiàn)出對俄羅斯民族音樂的發(fā)展和運(yùn)用。

五、對俄羅斯民族樂派音樂元素的模仿

在19世紀(jì)60年代之前，在俄羅斯盛行的音樂主要是以歐洲音樂為主，以“強(qiáng)力集團(tuán)”為代表的民族樂派的音樂創(chuàng)作為俄羅斯民族音樂的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，其后柴可夫斯基、普羅科菲耶夫、拉赫瑪尼諾夫等人的創(chuàng)作為20世紀(jì)俄羅斯民族音樂的發(fā)展起到了強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。從《二十四首前奏曲》中就能夠看出作曲家對俄羅斯民族樂派作曲家作品的借鑒和間接運(yùn)用。如《D大調(diào)前奏曲》在以層次化的聲部交叉與對比和八度旋律的運(yùn)用與穆索爾斯基《圖畫展覽會(huì)》中的“基輔大門”一曲有著很大的相似性，兩者在風(fēng)格上都體現(xiàn)出輝煌宏偉的效果?！禕大調(diào)前奏曲》中引用的民歌旋律與普羅科菲耶夫的《大提琴奏鳴曲》第二樂章所引用的民歌旋律幾乎相同，其區(qū)別在于前者的樂句結(jié)構(gòu)變化較為豐富。在《降e小調(diào)前奏曲》中，整體音樂處于一種無窮動(dòng)的進(jìn)行狀態(tài)中，尤其是強(qiáng)調(diào)小調(diào)半音階的級進(jìn)與模進(jìn)的反復(fù)進(jìn)行，這種創(chuàng)作手法非常明顯地參考了里姆斯基-柯薩科夫的《野蜂飛舞》一曲，具有高度的模仿效果。

結(jié)論

從以上的分析中可以看出，卡巴列夫斯基的鋼琴曲《二十四首前奏曲》在音樂創(chuàng)作上呈現(xiàn)出了明顯的俄羅斯民間音樂特色，尤其是在音樂形象、和弦結(jié)構(gòu)、樂句結(jié)構(gòu)、節(jié)拍變化這幾個(gè)方面有著明顯的體現(xiàn);其次就是從民族性的角度看，除了以上在音樂特點(diǎn)方面的體現(xiàn)外，此曲在創(chuàng)作上還參考了19世紀(jì)60年代以來俄羅斯民族樂派的創(chuàng)作特點(diǎn)，體現(xiàn)出了對俄羅斯民族樂派的傳承與發(fā)展。因此從此部作品的意義上看，我們可以得出以下兩點(diǎn)啟示：一是在音樂創(chuàng)作上要堅(jiān)持走民族性的發(fā)展道路，民間音樂是作曲家創(chuàng)作思維的源泉，它為作曲家提供了取之不盡用之不竭的音樂材料，無論是采用哪種創(chuàng)作手法或者音樂體裁，堅(jiān)持民族性都是音樂創(chuàng)作的生命力所在;二是在創(chuàng)作中堅(jiān)持民族性的同時(shí)，還需要考慮到時(shí)代性，在這部作品中體現(xiàn)出的是作曲家的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義思想，這與當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)狀況是相吻合的，而作品中所具有的20世紀(jì)音樂創(chuàng)作手法，也是音樂創(chuàng)作時(shí)代性的具體表現(xiàn)。由此通過以上兩點(diǎn)可以看出，只有堅(jiān)持民族性和時(shí)代性的發(fā)展道路，才能體現(xiàn)傳統(tǒng)、創(chuàng)造經(jīng)典。

注釋：

1（#牛藝臻.卡巴列夫斯基《24首鋼琴前奏曲》和聲形態(tài)特點(diǎn)J.宿州教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，19（05）：49—50.

2王婕斯.卡巴列夫斯基《二十四首前奏曲》及其調(diào)式形態(tài)J.人民音樂，2011（06）：81—83.

3陳國威.卡巴列夫斯基前奏曲Op.38，No.1解析J.樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2009（03）：24—27.

4龔迅.卡巴列夫斯基鋼琴作品的和聲語言探討J.音樂探索（四川音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2006（S2）：26—32.

（責(zé)任編輯：崔曉光））