音樂(lè)學(xué)視域下《紅樓夢(mèng)》“黛玉琴歌”及其敘事功能探析

·張?jiān)鲑x 孫 穎·

內(nèi)容提要 《紅樓夢(mèng)》第八十七回中有關(guān)妙玉、寶玉在瀟湘館外偷聽(tīng)黛玉彈唱琴歌的描寫(xiě)，研究者大多傾向認(rèn)為出自續(xù)作者手筆，本文無(wú)意于糾纏續(xù)書(shū)與原作之辯，旨在從音樂(lè)學(xué)和琴律學(xué)的角度對(duì)第八十七回中黛玉所彈琴調(diào)進(jìn)行闡釋?zhuān)⒔沂具@段古琴音樂(lè)描寫(xiě)在程本《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)總體敘事功能中所發(fā)揮的作用。

《紅樓夢(mèng)》作為“百科全書(shū)”式作品，像一支“萬(wàn)花筒”折射出了中國(guó)社會(huì)的人生百態(tài)與世相萬(wàn)千。在這幅熙熙攘攘的“世情畫(huà)卷”里，自然也少不了音樂(lè)的點(diǎn)綴與潤(rùn)色。在《紅樓夢(mèng)》成書(shū)前，昆、弋兩腔的“花雅之爭(zhēng)”因秦腔的“攪局”而鬧得愈演愈烈，所以榮寧兩府的太太、小姐們品賞昆曲之余，也不忘點(diǎn)幾出弋陽(yáng)高腔、秦腔梆子來(lái)活躍場(chǎng)面、娛樂(lè)耳目。上有所好，下必從焉，這使得兩府的上層丫鬟們?cè)谂阒髯有〗阗p戲之余，耳濡目染間也提高了戲曲修養(yǎng)，用“屬而和者百人”的“陽(yáng)阿薤露”來(lái)比喻《紅樓夢(mèng)》中的戲曲，也不算過(guò)分；至于古琴這樣的“白雪”遺音，在榮國(guó)府和大觀園里似乎也得到了某種程度的普及。首先，賈母在第五十四回中曾提及往日賈代善所豢養(yǎng)的戲曲家班中“偏有一個(gè)彈琴的湊了來(lái)，即如西廂記的‘聽(tīng)琴’，玉簪記的‘琴挑’，續(xù)琵琶記的‘胡笳十八拍’，竟成了真的了”。這尚屬陳年往事，然而當(dāng)下大觀園內(nèi)彈琴之藝似乎也頗為風(fēng)行。如第二十三回描述寶玉在大觀園內(nèi)的日常生活:“每日只和姊妹丫頭們一處，或讀書(shū)，或?qū)懽郑驈椙傧缕?，作?huà)吟詩(shī)……倒也十分快樂(lè)?！笨梢?jiàn)大觀園里的公子、小姐們多半是通琴藝的。又如第八十三回周瑞家的對(duì)鳳姐抱怨時(shí)提到:“就是屋里使喚的姑娘們，也是一點(diǎn)兒不動(dòng)，喝酒下棋，彈琴畫(huà)畫(huà)，橫豎有伏侍的人呢。”以此看來(lái)，一些貼身丫頭跟著小姐們濡染了音樂(lè)素養(yǎng)，私下里也開(kāi)始操縵習(xí)琴了。然而，在上述各色人等中間，深諳琴道而能就琴音、技法作出解析、評(píng)論者，亦僅黛玉、妙玉兩人而已。至于書(shū)中正面描寫(xiě)到操縵奏雅之全過(guò)程及其音響效果者，則非黛玉莫屬。音樂(lè)描寫(xiě)對(duì)于塑造黛玉這一主要人物形象發(fā)揮了重要作用，同時(shí)也對(duì)小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展給出了一定的鋪墊和提示。令人遺憾的是，由于《紅樓夢(mèng)》中對(duì)黛玉的古琴奏法語(yǔ)焉不詳，以至部分讀者對(duì)其琴技產(chǎn)生了懷疑，甚至還流傳有“黛玉琴藝和丫鬟差不多”的說(shuō)法，這無(wú)疑對(duì)解讀黛玉形象造成了一定的負(fù)面影響。鑒于此，本文擬從“黛玉琴歌”探討其琴技入手，通過(guò)澄清某些誤解來(lái)還原其真實(shí)的音樂(lè)修養(yǎng)，并聯(lián)系音樂(lè)描寫(xiě)在程本《紅樓夢(mèng)》總體敘事結(jié)構(gòu)中所起到的特殊藝術(shù)功能進(jìn)行解讀。

一、林黛玉的音樂(lè)修養(yǎng)及古琴技法

有關(guān)林黛玉古琴?gòu)椬嗉挤ǖ拿鑼?xiě)，主要集中在《紅樓夢(mèng)》第八十六、八十七和八十九這三回中，但這三回恰都出現(xiàn)在第八十回之后，因此研究者大多傾向認(rèn)為這些文字出自續(xù)作者手筆，且系高鶚?biāo)m(xù)補(bǔ)。高鶚與古琴是否有深厚的淵源，是否精通琴理、嫻于琴技，根據(jù)目前的資料尚難下結(jié)論。時(shí)人崇福在《蘭墅文存題詞》中稱贊其“實(shí)大非凡響，聲希葉古琴”，但這并不能說(shuō)明高鶚本人就一定精通古琴演奏，而更可能是崇福意在以古琴之聲比擬高鶚的詩(shī)文。高鶚本人也確曾創(chuàng)作有《操縵堂詩(shī)稿跋》，操縵雖系彈奏古琴之意，但此“操縵堂”卻并非高鶚本人的書(shū)齋。根據(jù)序跋的內(nèi)容顯示，“操縵堂”為“冷邨”的堂號(hào)。從高鶚創(chuàng)作《秋日同兆挹波，王冷邨登薊門(mén)亭》等詩(shī)情況考察，此“冷邨”應(yīng)為王冷邨。關(guān)于王冷邨之生平及其與高鶚的交游情況，目前已不可詳考，但從上述文獻(xiàn)推斷，王冷邨應(yīng)是一位習(xí)琴雅士。高鶚與之交游，雖不見(jiàn)得必然以琴會(huì)友，但因此而學(xué)習(xí)到一些有關(guān)古琴的知識(shí)和技法，是有可能的，但若僅憑這點(diǎn)來(lái)判斷高鶚續(xù)寫(xiě)了后四十回，證據(jù)尚嫌薄弱。本文無(wú)意于糾纏續(xù)書(shū)與原作之辯，旨在從音樂(lè)學(xué)和琴律學(xué)的角度對(duì)第八十七回中黛玉所彈琴調(diào)進(jìn)行闡釋。第八十六回黛玉為寶玉解讀了演奏古琴所用減字譜之含義，展示了黛玉作為琴家的理論修養(yǎng)；第八十七回寶玉和妙玉在瀟湘館外聽(tīng)黛玉彈唱自度的琴歌四疊，其間古琴君弦斷裂，妙玉變色而離去。這一回意在展示黛玉的琴技，并以“草蛇灰線”之法埋下黛玉日后焚稿而亡的伏筆；第八十九回，從寶黛對(duì)話中引出了黛玉幼年學(xué)琴的約略情況，并交待了黛玉所操古琴的形制特點(diǎn)。至此，林黛玉的藝術(shù)經(jīng)歷、理論修養(yǎng)和演奏效果均已交待完畢，其作為一名琴家的形象也得以確立起來(lái)，這是三回音樂(lè)描寫(xiě)的基本情況。

上述第八十六、八十九兩回所論基本是古琴藝術(shù)的理論或常識(shí)，還比較容易理解。然而，第八十七回所描寫(xiě)的黛玉演奏古琴之技法，則需要較深的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)來(lái)解讀。很多讀者和研究者對(duì)黛玉琴技的疑問(wèn)，也集中在這一回中。因此解讀本回中有關(guān)妙玉、寶玉聽(tīng)琴的描寫(xiě)，就成為還原黛玉琴家形象的關(guān)鍵所在。為便于論析問(wèn)題，先簡(jiǎn)單回顧一下寶玉、妙玉聽(tīng)琴的經(jīng)過(guò):賈代儒因事休假，寶玉遂得一日之暇，正好探訪大觀園內(nèi)的姊妹。于是，在惜春蓼風(fēng)軒內(nèi)邂逅檻外人妙玉。在送妙玉回櫳翠庵的路上，兩人竟緣著曲徑來(lái)到了瀟湘館外。只聽(tīng)得琴樂(lè)叮咚，頓時(shí)引得同是行家里手的妙玉駐足聆聽(tīng)。原來(lái)，此刻黛玉正一邊撫琴，一邊吟唱自己“借著《猗蘭》《思賢》兩操”譜就的四疊琴歌:“風(fēng)蕭蕭兮秋氣深……倚欄桿兮涕沾襟……”唱罷前三疊后，黛玉調(diào)弦換調(diào)展開(kāi)第四疊琴歌的前奏，此時(shí)妙玉評(píng)論道:“君弦太高了，與無(wú)射律只怕不配呢?！钡洒煊褚鞒觥叭松故蕾馊巛p塵”的琴歌，妙玉則“呀然失色”道:“如何忽作變徵之聲?音韻可裂金石矣。只是太過(guò)。”寶玉忙追問(wèn):“太過(guò)便怎么?”妙玉即頗具前瞻性地指出“恐不能持久”。果不其然，在兩人正議論時(shí)，琴的君弦就“磞的一聲斷了”，妙玉以為不祥，起身“連忙就走”。寶玉忙問(wèn)其緣由，卻得到了一頭霧水的答復(fù):“日后自知，你也不必多說(shuō)?！边@就是當(dāng)日妙玉、寶玉兩人聽(tīng)琴的大致過(guò)程。

對(duì)于這段描寫(xiě)，一些讀者提出了質(zhì)疑:君弦是古琴七弦中最粗的一弦，即使是彈“無(wú)射律”的音調(diào)，僅憑黛玉的纖纖素手，要把一弦彈斷又談何容易?所以，理應(yīng)是其它更細(xì)的弦被彈斷，而不該是一弦，由此想證明續(xù)作者本不通琴律，附庸風(fēng)雅卻在這里露出了破綻，成為其續(xù)寫(xiě)的后四十回中一處顯見(jiàn)的敗筆。

二、從律學(xué)角度闡釋“黛玉琴歌”

交待了黛玉琴技爭(zhēng)論所由來(lái)，現(xiàn)在我們就從音樂(lè)學(xué)角度對(duì)《紅樓夢(mèng)》第八十七回所描寫(xiě)的黛玉琴技予以闡析。上文所引妙玉聽(tīng)琴的言論中，提到了一個(gè)關(guān)鍵的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)——“無(wú)射律”，按，“無(wú)射”屬于中國(guó)古代“十二律呂”中的第十一個(gè)，也是六律中的最后一律。十二律呂是用三分損益法求得，其各律呂的絕對(duì)音高與西洋音樂(lè)體系中十二平均律的音高并不完全相同。但在今日音樂(lè)學(xué)界的通識(shí)中，一般都是將“無(wú)射律”視同為西洋音樂(lè)體系中降B音的音高。具體到古琴中的“無(wú)射律”，一般是指古琴定弦中的“無(wú)射均”“無(wú)射調(diào)”等弦式。由于對(duì)古琴調(diào)式、弦式的稱謂歷經(jīng)沿革變異而顯得紛繁蕪雜，多有誤解，所以在這里有必要對(duì)“無(wú)射均”“無(wú)射調(diào)”等音樂(lè)術(shù)語(yǔ)概念做一番梳理解釋。

“均”，即“宮”的別稱。以某個(gè)音為第一級(jí)音的特定音階所衍生出的各種調(diào)式，統(tǒng)稱為某宮的同宮調(diào)式。“無(wú)射均”即是對(duì)以“無(wú)射律”作為宮音的一系列同宮調(diào)式的統(tǒng)稱。包括“無(wú)射均”在內(nèi)的其它各種調(diào)式定弦，都是從“正調(diào)”弦式演化來(lái)的。古琴“正調(diào)”屬于F宮，宮音在三弦上。從一弦到七弦對(duì)應(yīng)的音級(jí)分別是:下徵、下羽、宮、商、角、徵、羽；其所對(duì)應(yīng)的音名分別為:C、D、F、G、A、C、D。自唐宋以來(lái)，古琴“正調(diào)”即采用此弦式。而“無(wú)射均”的弦式，則是在“正調(diào)”弦式基礎(chǔ)上，采用“緊角為宮”法。由于第五弦在“宮、商、角、徵、羽、文、武”的古琴弦序命名法中屬于“羽弦”，所以“無(wú)射均”是通過(guò)緊羽弦而得來(lái)。如此，則五弦因張力增加而從A音升高為降B音，同時(shí)宮音也就轉(zhuǎn)移到了五弦上，變?yōu)榻礏宮弦式。此時(shí)從一弦到七弦對(duì)應(yīng)的音級(jí)變?yōu)?下商、下角、下徵、下羽、宮、商、角，其所對(duì)應(yīng)的音名分別是:C、D、F、G、降B、C、D。另外，“無(wú)射均”在傳統(tǒng)琴學(xué)中最常用的名稱叫做“蕤賓調(diào)”。除“無(wú)射均”之外，古琴定弦法中尚有一種“無(wú)射外調(diào)”，即在“正調(diào)”的基礎(chǔ)上緊五弦一律而又慢一弦二律，使得原“正調(diào)”一弦的C音降低一個(gè)全音為降B，原“正調(diào)”五弦的A音升高半音為降B。這種調(diào)弦法，實(shí)際是在緊五弦的“無(wú)射均”基礎(chǔ)上再慢一弦而得到的。其一弦到七弦對(duì)應(yīng)的音級(jí)分別是:下宮、下角、下徵、下羽、宮、商、角，其所對(duì)應(yīng)的音名分別是:降B、D、F、G、降B、C、D。從弦序音名的排列來(lái)看，“無(wú)射外調(diào)”同樣以五弦降B為宮，除一弦變?yōu)榈桶硕鹊慕礏外，其余各弦音級(jí)、音名均與“蕤賓調(diào)”完全相同。之所以這種弦式被稱為“無(wú)射外調(diào)”，則是因?yàn)槠湟幌液土抑g并不能像“正調(diào)”“蕤賓調(diào)”那樣形成八度對(duì)應(yīng)關(guān)系。傳統(tǒng)琴學(xué)中，此“無(wú)射外調(diào)”亦別有一名，稱為“黃鐘宮調(diào)”。除了別稱為“蕤賓調(diào)”的“無(wú)射均”外，清代王坦的《琴旨》中還提出了另一種“無(wú)射調(diào)”，所言“無(wú)射調(diào)”的調(diào)弦方法是:在“正調(diào)”調(diào)弦法的基礎(chǔ)上緊二弦、五弦各一律，此時(shí)宮音轉(zhuǎn)移到二弦，則其一弦到七弦對(duì)應(yīng)的音級(jí)分別變?yōu)?下羽、宮、商、角、徵、羽、少變宮；其所對(duì)應(yīng)的音名分別為:C、降E、F、G、降B、C、D。這實(shí)際上是在“正調(diào)”調(diào)弦法的基礎(chǔ)上緊二、五、七弦各一律而得到的清商調(diào)“降E調(diào)”的一種變體形式。之所以這種緊二、五弦各一律的弦式稱為“無(wú)射調(diào)”，或與山東諸城派古琴的弦式、調(diào)式命名規(guī)則存在一定的淵源關(guān)系。在諸城派中，以二弦音作為宮音的統(tǒng)稱為“無(wú)射調(diào)”。那么，上述這種緊二、五弦各一律的弦式正以二弦為宮音，故被《琴旨》稱為“無(wú)射調(diào)”。此時(shí)，真正的“無(wú)射律”對(duì)應(yīng)在第五弦上，充當(dāng)徵音。

以上通過(guò)考釋“無(wú)射”這一關(guān)鍵詞，歸納出了三種古琴調(diào)式，分別是別稱“蕤賓調(diào)”的“無(wú)射均”、別稱“黃鐘宮調(diào)”的“無(wú)射外調(diào)”以及王坦《琴旨》中的“無(wú)射調(diào)”?！都t樓夢(mèng)》第八十七回中黛玉所彈第四疊琴歌的調(diào)式，則有可能是上述三種古琴調(diào)式當(dāng)中的一種。但至于具體是其中的哪一種，則需要結(jié)合小說(shuō)語(yǔ)境來(lái)加以判斷:當(dāng)妙玉聽(tīng)到第四疊琴歌的前奏部分時(shí)，便稱“君弦太高了，與無(wú)射律只怕不配呢”，在上述三種調(diào)式中，君弦(一弦)對(duì)應(yīng)“無(wú)射律”的只有“無(wú)射外調(diào)”(“黃鐘宮調(diào)”)一種。但僅憑這句話不僅不足以判斷黛玉第四疊琴歌所用是“無(wú)射外調(diào)”，反而可以證明她所彈的恰非此調(diào)。因?yàn)?，如果黛玉所彈確是“無(wú)射外調(diào)”的話，那正足以說(shuō)明她琴藝荒疏，以至于在調(diào)弦轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)定錯(cuò)了一弦的音高，那會(huì)導(dǎo)致七弦音高盡皆失準(zhǔn)。如果真是這樣的話，只有兩種可能:其一，續(xù)作者不通琴律，在描寫(xiě)此段時(shí)露出了破綻；其二，續(xù)作者意在貶損林黛玉形象，所以故意描寫(xiě)其將一弦音高調(diào)錯(cuò)。但反觀第八十六回，可證明此兩種推論都站不住腳。第八十六回中，續(xù)作者不惜違反第二十三回的文意，將“每日只和姊妹丫頭們一處，或讀書(shū)，或?qū)懽?，或彈琴下棋”的寶玉描?xiě)成為一個(gè)連減字譜都不認(rèn)識(shí)的古琴“門(mén)外漢”，不惜以貶低寶玉形象來(lái)反襯黛玉琴學(xué)知識(shí)之深湛，以此可證續(xù)作者意在突出而非貶損黛玉之形象；但還存在一種可能，即續(xù)作者本不通琴律。如果真是這樣，那么續(xù)作者“不通琴律”的水平必須低下到“不知古琴一弦音高最低、一弦和五弦決定七弦音高”的程度才行，那就是一個(gè)徹徹底底的古琴“門(mén)外漢”了。然而，反觀八十六回中續(xù)作者將古琴減字譜的內(nèi)涵說(shuō)得頭頭是道，卻很難讓人相信他就是這樣一個(gè)一無(wú)所知的古琴“門(mén)外漢”。既然上述兩種推論皆被歸謬推翻，則恰好足以證明黛玉所彈第四疊琴歌不可能使用“無(wú)射外調(diào)”。

黛玉是否可能使用了王坦《琴旨》中所提到的“無(wú)射調(diào)”呢?答案也是否定的。原因無(wú)他，漫說(shuō)王坦《琴旨》中的“無(wú)射調(diào)”，就是其它一切琴調(diào)，其七條弦的音高都是由一弦和五弦來(lái)確定的。如果黛玉彈奏王坦《琴旨》中“無(wú)射調(diào)”而導(dǎo)致妙玉聽(tīng)出“君弦太高”，影響了第五弦“無(wú)射”律的音準(zhǔn)，那仍然說(shuō)明黛玉琴藝荒疏，仍可推導(dǎo)出上段所列兩種可能，亦仍可用歸謬法來(lái)否定此兩種可能性。因此，黛玉所彈為王坦《琴旨》中“無(wú)射調(diào)”的推論，也是不能成立的。既然如此，則黛玉第四疊琴歌所用調(diào)式，就只能是“無(wú)射均”，即“蕤賓調(diào)”了。原因是:在“蕤賓調(diào)”弦式中的一弦上可奏出變徵泛音。當(dāng)黛玉開(kāi)始演唱第四疊琴歌時(shí)，妙玉大驚失色道:“如何忽作變徵之聲”，而此變徵之聲，正可在“蕤賓調(diào)”的一弦中求得。根據(jù)曹庭棟《琴學(xué)內(nèi)篇聲位》以及楊青《古琴的音位與定弦》所示泛音圖顯示:在“正調(diào)”中，變徵泛音須彈奏第四弦取得；而在“蕤賓調(diào)”中，則須彈奏一、六兩弦而取得。具體來(lái)說(shuō)，在“蕤賓調(diào)”即“無(wú)射均”的弦式中，須用左手虛按一弦或六弦的第三、六、八、十一徽位處，同時(shí)以右手彈一弦或六弦，即可得到變徵泛音。而所謂泛音，即通過(guò)虛暗琴弦而使其有效振動(dòng)弦長(zhǎng)發(fā)生變化而得到的音響，在傳統(tǒng)琴學(xué)中象征著“天籟之音”。在“蕤賓調(diào)”弦式下彈奏六弦上述四徽所得變徵泛音，比彈奏一弦上述四徽所得變徵泛音要高八度。前所言“無(wú)射外調(diào)”即“黃鐘宮調(diào)”，卻只能從六弦上求得變徵泛音，而無(wú)法在一弦上求得。由此可見(jiàn)，續(xù)作者所描寫(xiě)的黛玉第四疊琴歌，正是以“蕤賓調(diào)”即“無(wú)射均”定弦來(lái)彈奏的。這也正好可以解釋為何妙玉在剛剛聽(tīng)到黛玉琴歌前奏時(shí)要評(píng)論其“君弦太高了，與“無(wú)射律”不配。實(shí)際上，“蕤賓調(diào)”和“黃鐘宮調(diào)”同屬于“無(wú)射宮”，在定弦上僅有一弦(君弦)之差，彼此的調(diào)式調(diào)性是非常接近的。當(dāng)妙玉剛聽(tīng)到黛玉第四疊琴歌前奏時(shí)，便根據(jù)文化傳統(tǒng)的習(xí)見(jiàn)先入為主地將其判斷為“黃鐘宮調(diào)”了。因?yàn)?，在古代律學(xué)中，黃鐘是生律之本，是正統(tǒng)的象征。雖然“無(wú)射外調(diào)”的別稱——“黃鐘宮調(diào)”屬于古琴弦式歷史演變的遺跡，但仍因其具有“黃鐘”的名號(hào)而帶上了鮮明的正統(tǒng)色彩。所以，作為尼姑而不茍言笑的妙玉，會(huì)很自然地將“黃鐘宮調(diào)”視為“無(wú)射宮”的正統(tǒng)象征，便會(huì)在剛剛聽(tīng)到黛玉琴聲時(shí)先入為主地判斷其所奏琴調(diào)為“黃鐘宮調(diào)”。但是，黛玉所彈卻是“蕤賓調(diào)”，調(diào)性雖與“黃鐘宮調(diào)”相近，但君弦卻要比后者高二律。所以，當(dāng)妙玉聽(tīng)到一弦音較高時(shí)，在堅(jiān)持“所奏為‘黃鐘宮調(diào)’”的錯(cuò)誤判斷之下，誤以為黛玉把君弦調(diào)得太高而與“黃鐘宮調(diào)”一弦所要求的“無(wú)射律”不相匹配，也是情有可原的。

如此解析之后，就剩下了最后一個(gè)問(wèn)題，即:最粗的君弦是否可能被彈斷?需要注意的是，在現(xiàn)實(shí)的古琴演奏及訓(xùn)練中，任何一根弦都可能被彈斷。而且，更細(xì)的其它六弦沒(méi)有斷但偏偏最粗的君弦斷裂的情況，也并不鮮見(jiàn)。所以，君弦被彈斷，是有可能的。

那么，僅憑黛玉的纖纖素手，能夠彈斷君弦嗎?上文提到，“蕤賓調(diào)”的變徵泛音僅能從一、六弦求得。而黛玉第四疊琴歌所唱為“人生斯世兮如輕塵，天上人間兮感夙因。感夙因兮不可惙，素心如何天上月”，抒發(fā)的是一種生命悲觀的情懷，可想其聲調(diào)是十分低沉的。而變徵，在我國(guó)古代音樂(lè)觀念中向來(lái)被認(rèn)為適于表現(xiàn)“悲壯、激越”之情。由此可見(jiàn)，黛玉為了抒發(fā)自己的生命悲觀與身世之感，基本是舍棄六弦不用，而專(zhuān)一在一弦的四個(gè)徽位上反復(fù)按彈，奏出低沉而又激越的變徵泛音，甚至這種低沉的變徵泛音作為華彩性的經(jīng)過(guò)句充斥整個(gè)第四疊琴歌的彈唱過(guò)程。那么，在一種近似于宣泄性的反復(fù)按彈之下，最粗的君弦因張力過(guò)大、受力不均而“磞的一聲斷了”，也是十分正常的。

三、“黛玉琴歌”在《紅樓夢(mèng)》敘事結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)功能

通過(guò)以上的考釋?zhuān)梢缘贸鼋Y(jié)論，《紅樓夢(mèng)》第八十七回黛玉所彈奏的應(yīng)是古琴定弦法中的“無(wú)射均”，即“蕤賓調(diào)”。而且，為了表現(xiàn)生命悲觀的情懷，黛玉在第四疊琴歌彈唱過(guò)程中可能反復(fù)按、壓君弦來(lái)求得低沉激越的變徵之聲，因而使其受力不均而斷裂。續(xù)作者對(duì)于黛玉琴技的側(cè)面描寫(xiě)，與古琴“蕤賓調(diào)”的實(shí)踐演奏技法也是若合符節(jié)的。因此，我們認(rèn)為后四十回的作者還是具有較為優(yōu)越的琴學(xué)素養(yǎng)，他對(duì)于黛玉琴技的描寫(xiě)，是基于演奏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)學(xué)理的支撐，在這一方面并沒(méi)有顯著拉低《紅樓夢(mèng)》全書(shū)的敘事高度，也沒(méi)有對(duì)黛玉形象的塑造產(chǎn)生負(fù)面影響。即使是續(xù)書(shū)，至少在音樂(lè)描寫(xiě)方面續(xù)出了相當(dāng)?shù)乃?，而絕非如一般論者所謂續(xù)作者“不通樂(lè)理”。至于黛玉彈斷君弦的吉兇寓意，則可做如下解釋:黛玉所彈“蕤賓調(diào)”(“無(wú)射均”)，因其三弦為徵音。按照王坦《琴旨》“三弦為何唱名則將調(diào)式定為某調(diào)”的規(guī)則，應(yīng)將其判定為“無(wú)射宮的徵調(diào)式”。根據(jù)五音與五行的對(duì)應(yīng)關(guān)系，徵音和徵調(diào)，皆與南方之火相對(duì)應(yīng)，也與人體五臟中“主火”之心相對(duì)應(yīng)。因此，徵調(diào)歌曲主清朗喜樂(lè)，須于心平氣和、神清氣爽時(shí)彈奏。然而，黛玉卻偏偏在心情低抑時(shí)演奏此徵調(diào)樂(lè)曲，且出現(xiàn)變徵之聲。變徵主激越、悲哀，恰好與“徵調(diào)”所主的“清朗喜樂(lè)”形成相逆相激之勢(shì)。而且，在頻繁虛按君弦的情況下致其斷裂，本身就是兇噩之兆，象征黛玉將要抑郁傷心而死。所以，也就難怪深通琴理的妙玉聽(tīng)到君弦斷裂、旋身速退且留下讖語(yǔ)了。而小說(shuō)本身，也正是借“君弦斷裂”行“草蛇灰線”之法，伏脈千里而為九十八回黛玉焚稿傷心而死埋下了伏筆，也可見(jiàn)這段古琴音樂(lè)描寫(xiě)在《紅樓夢(mèng)》全書(shū)敘事結(jié)構(gòu)中所起到的特殊藝術(shù)功能。

由此得出的結(jié)論是，應(yīng)平心看待《紅樓夢(mèng)》后四十回。遺憾的是，“新紅學(xué)”出現(xiàn)以來(lái)特別是發(fā)展到末流后，那種無(wú)關(guān)宏旨的一事一考、一字之辨，同時(shí)伴隨著瑣屑、蒼白的流弊，使許多重大的紅學(xué)現(xiàn)象往往有意無(wú)意地被置于腦后，在很大程度上遮蔽了《紅樓夢(mèng)》的審美視線。研究《紅樓夢(mèng)》續(xù)書(shū)的趙建忠先生曾指出:面對(duì)《紅樓夢(mèng)》這樣一部有200多年接受史并在各個(gè)階層產(chǎn)生了廣泛影響的作品，就應(yīng)正視120回程本的整體客觀存在，并深入考察其折射出的不同歷史時(shí)期的“集體無(wú)意識(shí)”。從傳播學(xué)的角度，研究乾隆五十六年(1791)程本問(wèn)世后的讀者接受情況特別是要觀照120回程本接受過(guò)程所滲透的集體無(wú)意識(shí)。當(dāng)代詮釋學(xué)認(rèn)為，文學(xué)經(jīng)典并非僅僅屬于過(guò)去的獨(dú)立自足，其永恒并非止于超越具體化的時(shí)空，還在于能在人的參與和觀照下持續(xù)地涌現(xiàn)新的意義，在新的歷史條件下不斷呈現(xiàn)其存在的各種可能性。文學(xué)經(jīng)典的意義不僅在于靜止的過(guò)去，還在于能不斷生成。如果在此意義上整體觀照程本120回《紅樓夢(mèng)》這部含蘊(yùn)豐富的文學(xué)經(jīng)典，我們將會(huì)獲得很多的啟悟。

注釋

①本文引《紅樓夢(mèng)》原文，均據(jù)人民文學(xué)出版社2000年版《紅樓夢(mèng)》，以下引文不另注。

②《紅樓夢(mèng)》后四十回作者向有爭(zhēng)議，胡適在《紅樓夢(mèng)考證》中認(rèn)為后《紅樓夢(mèng)》系續(xù)書(shū)，且作者為高鶚。這個(gè)結(jié)論影響了紅學(xué)界近百年，近年來(lái)不少研究者重新審視胡適當(dāng)年立論的內(nèi)證、外證，發(fā)現(xiàn)根據(jù)并不充分。從時(shí)間上看，數(shù)月之內(nèi)高鶚續(xù)成四十回大書(shū)殊不可能?，F(xiàn)在人民文學(xué)出版社最新校本署名已改為“曹雪芹著，無(wú)名氏續(xù)，程偉元高鶚整理”，這樣改動(dòng)留下了繼續(xù)探討的空間，較原來(lái)更為客觀穩(wěn)妥。

③楊青《7天學(xué)會(huì)古琴》，中國(guó)發(fā)展出版社2016年版，第183頁(yè)。

④參見(jiàn)趙建忠《〈紅樓夢(mèng)〉“文化苦旅”的精神折射》，載2010年第四輯《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》。