顏 峻

前奏：

一、我連康赫的真名都不知道。不過這也沒什么。至少我知道這不是他的真名。

二、有一次他說起衣服這件事：我就穿成這樣，不像個藝術家，也不像個文化人，我在街上走，沒有人知道這個傻是誰。

三、也許是2016年，有一次我們在一個朋友家演出。他來得晚了，進了門大家已經(jīng)坐好了，我給他介紹了一遍其他要演出的人。我說這個是詹森，等一下我倆有個二重奏，人聲二重奏。我說這個是康赫，等一下我倆也有個二重奏，他會躲在廁所里念一段讓?熱內(nèi)的文章?？岛站陀靡环N可能是風干了的紹興味道的英語和詹森聊了起來：我剛剛做了一個關于讓?熱內(nèi)的作品，我在做影像寫作。詹森不是一個愛聊天的人，他說“亦可死求死蜜”？康赫就換了一兩個同樣風干了的詞又說了一遍。他大概說了三遍。觀眾都看著他，背著包，不緊不慢，同樣也是沒頭沒腦地，向人群中的詹森說著那部電影。對，人群中的詹森：詹森坐在人群中，他是人群的一部分：你要怎么樣才能對一個整體的一部分講話呢？尤其是這個整體的其他部分正在用十來雙眼睛打量著你，就像是一只蒼蠅的復眼，在這復眼中你是一個陌生的形象，在舞臺的中央，你面對這唯一的觀眾，無動于衷。

有一段時間，差不多就是康赫寫《人類學》的那段時間，我很少見到他。他的臉令人印象深刻，因此并不需要經(jīng)常見到就能感覺到他的存在。他的臉，怎么說呢，如果你看過弗蘭西斯?培根的畫，再來看看康赫的臉，就可以理解抽象表現(xiàn)主義為什么需要被老不死的具象繪畫所糾纏：人類總是需要比色彩、情緒、痕跡更加平凡的東西，讓它從自己身上出發(fā)，再返回，來注視我們。這是人自己的形象，人對自己的理解和想象，這當然也是人對自己的不理解和無法想象所造成的：總之這東西從畫布上呼應著我們自己，包括我們的困惑。通常是眼睛，有時候是整個的臉或者整個的身體，有時候則不，只是一些快速涂抹的痕跡，說明畫家正在從顏料中躍向人這件事：這種跳躍令人感同身受，因為每個人都試過，想要煥發(fā)直覺，從時間的幻象中，嗖的一聲，跳出去。

遺憾的是我從來沒有看過培根的原作。

我在康赫的浮腫臉上看到蒼白的斑點，還有一些胡子楂兒，它們和其他的陰影攪合在一起，幾乎在移動，此外他嘴唇發(fā)黑，眼袋下垂，眼珠里有幾道血絲。他身體很結實，他是墾荒者的后代。這張臉像是屬于一個提著飯盒叼著煙的人，一個拎著涂料桶坐地鐵的人，一個鉆過鐵路防護欄的人，一個敞開衣領的人，一個沒有身份的人，一個外地人，無論在哪里都是外地人的那種。他已經(jīng)快要把自己弄死了。如果你是一個弗蘭西斯?培根，你賭了一整夜，也喝了一整夜，天亮回到工作室，你照一照鏡子，里面就是這么一片蒼白黢黑蠟黃的東西：你會想，我他媽的是誰，什么是我，人這件事到底是怎么回事，要不是光學現(xiàn)象這件事又會是什么樣子？

我看過那張魯迅抱著孩子，在自己生日Party上照的照片。頭發(fā)亂蓬蓬的，衣服鼓鼓囊囊，一副“我抽了很多煙我天天熬夜我心情特別棒”的神情。然而那么臃腫的衣裝，怎么可能會是寫過“一株是棗樹，另一株也是棗樹”的人穿的呢？棗樹這種東西，就像魯迅的散文詩一樣，枝條很硬，又韌，不時伸出一個三角形的凸起，也就是刺，不時突兀地拐彎，就像大量的“然而”一樣，令人無法理解，除非用棉袍裹起來：人們對待無法理解的東西就是這么干的。

兩株棗樹的意思是，沒有整體而言的棗樹，只有單獨的、特定的棗樹，他強迫你去摸，一株一株地摸。一次只能摸一株。另一株不存在。一株否定一株，兩株同時出現(xiàn)則兩相否定，負負得正。用康赫早年學習過的辯證法說，這里就出現(xiàn)一個正反合：棉袍：棗樹尖利的刺相互戳刺、相互抵消之后，剩下的東西。兩間余一卒，荷戟尚彷徨，這個彷徨就是剩余物，它不是虛無，而是結結實實的虛無，是虛無的實體形式。從這個實在的虛無中，有可能會長出超越辯證法的東西，很多人稱之為存在。20年前康赫寫個人簡歷的時候，就會寫：堅定的虛無主義者。這個堅定是特別的，畢竟，我們身邊擠滿了軟塌塌的虛無主義者。

你可以不理解培根，但是要理解魯迅，因為康赫和魯迅有很大的關系。不僅僅是紹興同鄉(xiāng)這回事。也不僅僅是眼袋這件事。歸根結底，還是需要培根：在看過培根的畫之后，再看看康赫的臉，一個人怎么能每天帶著這樣的一張臉，去寫人類？一個人怎么能不帶著這樣的一張臉，去寫人類？語言和顏料，是如何幫助他躍向人這件事的？這其中當然不僅僅是付出生命之精血那么簡單。一個人既不是相信人臉，也不是不相信人臉，而是尊重人臉，像尊重其他的雞毛蒜皮一樣，才能去把語言寫成和人類對等的東西：不斷地消失在詞語中和人群中，但是，連人群也是具體的。

康赫在《人類學》里面寫到魯迅的《雪》：滿天飛舞的精魂，不肯成為一個整體的，始終在消散的。這里面牽扯到魯迅對主體的懷疑。他總是用轉折來消解自己。同時他也處在一個方言、翻譯語言、官話和文言所相互抵消的身體上，這無法不令人抽很多煙?？岛找渤楹芏酂煟钌畹剀S入語言，與其說語言的巴別塔，不如說巴別塔的廢墟，其中有一部分是故鄉(xiāng)，他假設故鄉(xiāng)還存在于方言之中，這是我不大同意的地方，但他把方言寫成了意識深處的東西，也就是最接近前語言狀態(tài)的東西，也就是說母體什么的，也就是說他心里清楚得很，故鄉(xiāng)必須成為廢墟才可以消融在意識深處。一個墾荒者的后代，一九九幾年就北漂的自食其力者，有什么故鄉(xiāng)可言。墾荒就是住在北京破舊的胡同大雜院里，一天早晨醒來，旁邊睡著一個女的，說著另一種方言的夢話，對面房檐上的貓正在咕嚕，呼嚕，烏盧，普圖，然后墾荒者就像個種子似的，隨著意識流動起來，躍入了原音的喉嚨。同時還冒著煙：事后一支煙，賽過活神仙。我有理由相信在一九九幾年的一天，康赫和某個我可能也認識的女的折騰到天亮，然后抽煙，煙灰彈落在搪瓷碟子里，象征他旺盛的性欲終于消耗一空，以消散的形式歸于母體。

剛才我談到了《人類學》里面的幾個細節(jié)。不過可能沒有幾個人讀過那本書。那么談論那些細節(jié)有什么意義呢？《人類學》已經(jīng)不是那張臉了，它是用一張臉換來的一幅畫，它變成一種共鳴裝置，但凡誰身體里也藏著類似的臉，就被驚訝地對照出來。問題是這本書實在太厚了，能看完這本書的人，已經(jīng)可以自己去寫作了。閱讀本身就被它共鳴出來了：不是單方面的閱讀，而是一起閱讀……此處略去1000字：沒有讀過這本書的人為什么要聽我論證這種經(jīng)驗呢？為什么不能自己去體驗呢？那些讀完了，辭職了，人生被改變了，從此不能再讀沒有滋味的書的人，難道不是已經(jīng)用自己的精血去體驗并且喚醒了自己身上的臉嗎？

說回到閱讀：我想用《人類學》做個例子，來說明某些作品需要讀者的參與。是那種放棄讀者身份的參與：就像是放棄觀眾身份去看一出戲劇。不再是集體身份的一部分，不是一張現(xiàn)成的臉，而是具體得可怕的那種。要是不能一起變成具體的人，我們?yōu)槭裁匆タ囱莩瞿兀块喿x不也是這樣的行動嗎？有些另外的書不就是不希望你是個活人嗎？有些音樂、戲劇、電影，有些當代藝術，不就是現(xiàn)成的信號發(fā)射器，只需要你條件反射嗎？

我已經(jīng)寫過了《人類學》的書評，那么就不舉這個例子了。以上就當我是在發(fā)牢騷吧。有一個特別愛發(fā)牢騷的德國作家，應該是叫伯恩斯坦，他說，偉大的作家需要的不是理解，而是尊重?？岛帐且粋€幾乎從不發(fā)牢騷的人，他一定會反駁，他一定會說：我不需要尊重，也不需要理解。

我估計康赫會說：我需要錢。

而我會說，偉大是一個可疑的詞，天才來自于其他人的黑暗。天才是要被克服的?？岛找彩且粋€常常使用天才的詞，這容易造成誤會。我更愿意說，他是一個正在克服偉大的人。荷馬、司馬遷、屈原、尼采、喬伊斯、魯迅、戈達爾，這都是些什么呢？康赫的譜系？景仰的名單？不，我寧愿說，這是康赫從讀者和觀眾的身份中出來，為使自己變得具體而消耗的東西。

我上次寫一篇人物稿，是關于小河的。小河是一個樂手，也唱民謠，他曾經(jīng)演過康赫的話劇。他是一個佛教徒，我說小河已經(jīng)沒有朋友了，這是贊美他修行得好。我還說小河是一個沒有缺點的人。

康赫呢是一個不發(fā)牢騷的人。他有很多缺點，也有朋友。

大概是2008年或者2009年，胡昉和張巍在藝術空間“這個店”辦了一個馬拉松公開訪談，瑞士策展人小漢斯問康赫：你最恨什么？康赫就嘟囔著說：我恨“恨”。他的語氣一點也不斬釘截鐵，不令人心靈融化。像棉袍。事實上，之前的訪談的過程也是如此，他嘟囔著說話，用到了很多自己發(fā)明的術語，他談論到司馬遷和現(xiàn)代小說，好像還有黑格爾的錯誤，好像還有他剛剛完成的劇本《紂王》。沒法翻譯，而且現(xiàn)場的觀眾也暈了，一片尷尬的沉默，就像是被迫退回到那個“觀眾”的集體的身份中去。但這種尷尬，又在逼迫著，或者說撕扯著棉袍，他讓人無法理解以及不舒服。但是他說他恨恨。那是一個辯證法的微妙時刻：我可以這樣說嗎？

關于朋友，我可能不是最有資格說話的人。我常常得罪人，包括朋友。但康赫在這件事上似乎要穩(wěn)定得多。他沒有那種想要得罪人的沖動。真的，我試過很多次，別看他那么雄辯，他不跟人急，要是被逼到死角，到最后，他就只好羞怯地笑。舉個例子，有一次，他的一個朋友替雜志約稿。這個人有一種潛在地渴望得罪所有人的沖動。不用說他也打算得罪我：我說能不能預付稿費啊，康赫就把問話轉過去，他就回康赫說這個我可問不出口，要是雜志不發(fā)稿費我來付。我就對康赫說，那么就讓他預付稿費給我吧?？岛债斎徊粫@樣難為他的朋友，他不說話了。我似乎看見他羞怯地笑了：就像是我們針對各種雞毛蒜皮的辯論：辯論，激情，抵消，沒有真理，也可能沒有恨，但是要有游戲，我偷襲成功，他笑了。

另一次是他偷襲我成功：他在微博上艾特了幾個人，都是他的朋友，但互相不喜歡，可能還有死敵。他請大家當面對罵，因為每個人都向他罵過其他人。其中也艾特了我，我想說這和我有什么關系，我罵過這里面的任何一個人嗎？沒有！那么我不喜歡這里面的任何一個人嗎？嗯，我想了想，似乎并不能理直氣壯地說沒有。我尷尬地陷入了沉默。這種并不理直氣壯的狀態(tài)，正是表演中的軟肋，一個演員突然喘不上氣來，暴露出一個自我，而這個自我本來也是捏造的、條件反射的、弄假成真的，這樣一來表演就從半空中掉了下來。康赫作為一個戲劇作者和導演，一定是看到了太多的業(yè)余演員的掉下來，而不再涉足戲劇。

那是哪一年？哪幾年？10年前？15年前？康赫在《天下美食》雜志做出品人，要么就是主編。他在辦公室辦公，一邊指導著演員排練，經(jīng)費是自己掏的。他成為北京小劇場話劇圈外的一個幽靈：沒有人接納他的游戲。觀眾退場。戲劇家們忽略了他。沒有評論。有一次他的演員向我抱怨那個戲多么爛。搞不好真的很爛。但這個演員實在是太爛了，我不知道康赫怎么能夠容忍一個傻子來演他的戲。然而他從一開始就無動于衷地接受了：他沒錢，沒有贊助人，沒有投資人，沒有職業(yè)演員和燈光師。他的戲，我只記得其中的一部，根據(jù)愛倫?坡的小說改編的，帶著些表現(xiàn)主義的氣息，相當古典，演員和配樂都過于認真，沉重，而且一眼望去就帶著股窮氣，搞不好也沒有怎么排練。搞不好策劃人已經(jīng)把他忘掉了。康赫對此無動于衷，那張臉像是構成臉的材料，原型，或者說臉的基本形式。

另一次，康赫的另一個戲，觀眾站起來說：我看不到任何的溝通。他說：對，這個戲就是關于溝通的不可能。他甚至高興地笑了。

幕間：

現(xiàn)在是下午6點零3分。我打算休息一下。要么就回家吃飯。春節(jié)過后，康赫送了我一些咸肉。他對食物的熱愛保持在一個細膩的存在主義的層面。愛吃，愛談論吃，這似乎和他做過美食雜志有點關系。不。然而不。他會談論安徽臭鱖魚的秘訣，冬筍和毛筍的區(qū)別，炸雞要裹上面粉和淀粉炸兩道，金華火腿切薄片配紅酒還是配威士忌，先喝一杯瑞典開胃酒再喝金酒安神然后品紅酒最后可以來點啤酒……注意這里面充滿了謬誤，全都是一面之詞。這里面除了對游戲的熱愛沒有別的。沒有真理。所有這些康赫式的美食游戲，都歡迎你去針鋒相對，說其實不是這樣的，你是胡整，炸雞要炸三道才會有北非鼠尾草的香氣。但你要有所準備。你必須給出同樣量級的品嘗力和想象力，還有行動力。

我認識兩個愛喝工業(yè)啤酒的人。其中一個就是康赫。他不具備任何的啤酒知識，但他品嘗。他喝，準確地描述香氣、口感、溫度、苦度，但他仍然愛喝那種像是洗啤酒瓶的水的東西。另一個人解釋過這種知白守黑的態(tài)度：對呀，我就是喜歡喝那種摻水的味道。

現(xiàn)在是中午，12點52分。我已經(jīng)休息了一下。吃過了晚飯和早飯。今天是我生日。我喜歡和朋友在一起，為朋友寫一點東西也是一種在一起：

游戲中有一種神性。

游戲中有一種彈性。

游戲中有一種禪性。

游戲中有一種蟬。

上邊這些更像是寫給另一個朋友的，康赫對語言的態(tài)度，更偏向于建構。某種程度上，我想說他是一個現(xiàn)代主義者。一個散沙世界中的建構者。他們不相信任何現(xiàn)成的幻象，不相信神，但他們也絕不是軟塌塌的。當然我不會說他是一個現(xiàn)代主義者。畢竟現(xiàn)代主義者這個詞在1920年代就已經(jīng)結束了，至少在法國和意大利是這樣。也許現(xiàn)代主義還沒有過時，至少在二戰(zhàn)前的全世界，在二戰(zhàn)后民族獨立浪潮中的第三世界，在1980年代中國文藝的二手現(xiàn)實里。

康赫會比我更激進地破壞對“現(xiàn)代主義”的定義。對任何的定義來說，他都是個災難。他打電話來問我一些音頻處理的問題，簡直氣死我了，他根本沒有興趣使用現(xiàn)成的、共通的語言：立體聲擴展、采樣率、均衡、宿主軟件、vst 插件……沒有這些詞，就沒有交流。然后我們就真的沒有交流，我們只是通電話，熱情地各說各話，讓他的欲望更加蓬勃。然后他掛掉電話繼續(xù)聽，嘗試，一遍又一遍。他幾乎就要成為一個民間科學家了，但是他最終還是變成了一個民間藝術家：他正在這兩者之間掙扎，并且開始建構自己的秩序。

這件事可以從康赫的“影像寫作”上看到。

順便說一下，不要在不恰當?shù)牡胤綖E用“影像寫作”，不然他會追打你。

他還用過一個詞叫作總體藝術，我說這他媽的是一個古老的詞，最早瓦格納就用過，然后在1970年代成為一個重要的術語。他說我不知道，但是我要用它來談論愛森斯坦。也許他不是要用它來談論愛森斯坦，而是用來罵邱志杰，搞不好他根本沒有說過這句話，那都不妨礙他說：但是。在1910年代，讓?考可多甚至會說畢加索是現(xiàn)實主義，同時也是超現(xiàn)實主義。不要低估這些人對術語的敵意。他們在抵抗詞語的身份，在把詞語變成更具體的東西……在交流和徹底不交流之間，是用詞語建構。也就是說，考可多也罷，康赫也罷，熱內(nèi)也罷，都不是具體派藝術的愛好者，甚至不是語言哲學的愛好者：對他們來說，具體詩、字母詩、概念藝術，都缺少一個建構的主體，哪怕是被懷疑的主體，但即使懷疑也是滿懷熱情的、主動的，哪怕懷疑到了一種自我毀滅的程度，就像《紂王》，也仍然是向命運挑戰(zhàn)。語言哲學里沒有命運，那個陳舊的東西?？岛赵谒爬系纳眢w里玩著人類最早的游戲：我不知道，但是。

對……影像寫作。在很多人看來，康赫有一點太戈達爾了。聲畫不同步，突兀的切換，噪聲和噪點，疊加，一閃而過的視覺錯覺……但康赫可能比戈達爾要更古老一些，或者說更民間一些，或者說更紹興更蕭山更北漂一些。他總是暴露出一種濃烈的身體感。他可能總是暴露出。我說可能，是因為我沒有看過他全部的影像作品。但這幾天我們正在排練一個新的作品：它的影像和我的表演，在近乎靜止的畫面中，暴露出了他自己的身體，主要是端著機器端到手抖。戈達爾的語言是機器和材料的身體，在康赫這里是身體的語言和身體的材料，就像是關于讓?熱內(nèi)的那個作品里，有一個鏡頭是熱乎乎的生殖器，它代表其他的影像：一個熱切的身體：熱內(nèi)的熱乎乎的熱切的康赫，在用自己的身體，而不是現(xiàn)成的知識，去操作攝影機和電腦，你甚至能從影像中看出兩只手在軟件里東翻西找、摩擦。摩擦。摩擦，魔鬼的步伐。好，暫且說到這里，接下來我可能會再花上幾個月，考慮一下要怎樣討論這里面的“民間”，我知道康赫和龐麥郎是一樣的，但這需要揭示。

在寫《人類學》的時候，康赫會專門去觀察月亮，測算月亮盈虧的形狀、位置，然后在這本書里，每一次寫到月亮都會是具體的，最后整本書串聯(lián)起了一個完整的時間周期。他的游戲是古老而熱乎乎的。從這一點看，他比冰冷迷幻的龐麥郎更具實證能力，他是龐麥郎身上的科學家。對，有時候我們需要科學，但不是國家科學和資本主義科學。當龐麥郎本能地唱出一種單調(diào)的、貌似極簡主義的、單線條的、重復的、非表現(xiàn)性的歌曲，康赫卻是靠手工勞動，一幀一幀摳畫，拼接出一幅奇怪的循環(huán)影像：一只手拿著燃燒的火柴，在抖動的時間里轉動；而與此同時，另一些人，要么雇人，要么自己動手，用 MAX/MSP編程寫出精準的循環(huán)往復。所以康赫不是民間科學家，他是民國科學家，他沒有機會接受編程教育。這樣，康赫手工勞動的結果，是把極簡主義的純粹形式打回到了民國和民間的道教儀式，那就是他向電影史致敬的方式。

而他本人仍留在此地，此時間，他和盜版 final cut 同在。

面對現(xiàn)代性而產(chǎn)生的焦慮，一百多年來，已經(jīng)是一個全民的精神危機。比如說，現(xiàn)代性所導致的純粹形式、從純粹形式中衍生出來的藥物文化、影像技術對感覺的改造、語言和身體的分離、多重感官自身的相互分離、語言系統(tǒng)的沖突……對一個中國人來說，現(xiàn)代性的問題，是而且仍然是今天文化的唯一問題。

對，對一個中國人來說，現(xiàn)代性的問題，是而且仍然是今天文化的唯一問題。這句話像不像一個傻逼說的？一個憂心忡忡同時振振有詞的老文藝青年，可能還讀了一些左派批評理論的，但并不像左派理論家那么熱愛瓦格納的，也許假裝喜歡皮娜?鮑什的，實際上喜歡周云蓬的老文藝青年？

語言中住著文藝青年。我能說的，只是：我身上的文藝青年是我今天中午的唯一問題。

語言中住著各種各樣的身份。語言中有身份的密碼?？岛諑缀醪皇褂妹艽a。密碼是那種可以翻譯的東西，等價的符號，它沒有余韻，也不會發(fā)瘋。舉個例子來說吧，康赫是我身邊的人里，離亞文化最遠的一個。前幾天我們聊了一下90年代中期的grunge搖滾，他說最近一直在聽。我們聊了一下grunge對重復旋律的迷戀，也許是一種自戀，就像保羅?策蘭在他的詩歌中暴露出來的自戀。很少人可以這樣聊搖滾樂，從亞文化中剝離出來，不考慮它和一代人或者一種人的關系，也不考慮它的格子襯衫，它的自毀英雄，它的社會學。直接面對它，有必要的話宰了它，烹煮，吃掉。車前子身后追殺著一個蘇州，夏宇身后追殺著一個流行文化，我身后追殺著搖滾樂，康赫身后是一片荒地，可能還有一個廚房。我們這樣討論搖滾樂，就好像討論一種動物：我們可能會把它吃掉，然后替它活下去。

我的社會身份，基本上是一個表演者。我需要觀眾的參與，還有遍布全球的地下音樂網(wǎng)絡，包括歐洲的文化基金。從這個角度來說，康赫是我最大的挑戰(zhàn)者。他從未屬于任何一個文化上的群體。他不了解僵尸電影和爛電影，對激浪派沒有興趣，沒有參加過朋克巡演，可能也不知道維也納行動派藝術，至于即興音樂要如何突破它自身的傳統(tǒng)，他完全聽不懂。這不是術語的問題，而是能不能更徹底擺脫身份的問題，他為了獨立而拒絕做一個現(xiàn)代人。畢竟，這些身份，是現(xiàn)代人，尤其是年輕人，在遭受文化碾軋的過程中所形成的反抗。然而康赫從來就沒有在這個意義上年輕過，他搞不懂為什么我們需要“永遠年輕”這樣的淚水和幻覺。這態(tài)度果然散發(fā)著瘋狂的氣息，他幾乎不具備社會屬性。在這些反抗者看來，最為奇怪的事情就是，為什么他既不是共產(chǎn)主義者，也不是佛教徒。也許我應該說，因為康赫并不是一個反抗者啊，他不想借助一個對立面來存在，他花了很多年才逃脫了辯證法啊。或者我應該這樣說：因為存在一種這樣的可能：沒有加密的知識可以共享，也就沒有那個關于交流的神話，也就沒有那個關于民主的神話，也就沒有那個關于現(xiàn)代的神話……

我可以原諒他對即興表演一無所知，也可以原諒他的戲劇沒有爛到底。畢竟，他為了不斷地排練而感到痛苦，也為施行導演的權力而感到痛苦，他說，并不是演員太爛而讓他放棄了戲劇，而是戲劇這個體制建立在極權的基礎上。我想，他當然也為自己對影像和文字施行的權力而感到痛苦。在即興音樂和實驗作曲的傳統(tǒng)中，的確這是一個貌似已經(jīng)解決了的問題，但只有通過康赫，我才能繼續(xù)提出這個問題：也許并不需要消除這種痛苦，就像也許并不需要放棄戲劇。

我想，因為缺乏足夠清晰的語言，去理解和創(chuàng)造一個當下的世界，大多數(shù)人應該已經(jīng)選擇了現(xiàn)成的模型，要么回到浪漫主義的懷抱，去模擬完美的大自然和終極的真理，比喻和象征的泛濫就是一個證據(jù)，我有時候也會說，那是詩學的泛濫。要么就像加速主義者所說的那樣，更激進地放棄這個母體，也許吳稚暉、魯迅和瞿秋白在呼吁廢除漢字的時候也是這樣想的：去你媽的流浪地球，我們自己流浪好了。但康赫不會放棄漢字的，他放棄了戲劇，然后是小說，也許也會放棄影像，甚至他會同意漢字在這場沖突中所連帶的危機，但他可能會說：沒有關系，這張臉很爛但是沒有關系。他根本就是拉斯?馮?蒂爾的《憂郁癥》里面的那個病人，她是唯一張開懷抱去迎接地球末日的人。

不不：經(jīng)典的歐洲式對抗焦慮的方法，是成為一個精神病人。不經(jīng)典的北漂式的方法，是這樣的：康赫寫了一本關于影像的書。他夜以繼日地看電影，備課，開辦私人影像工作坊，一幀一幀地分析影像語言，眼袋愈加突出。然后他寫了這本書。我還沒有讀過。我相信他寫到的大多數(shù)作品我都沒有看過，我可能會帶個移動硬盤去找他。他說電影也已經(jīng)死了。就好像他是電影之死中唯一的受益人似的：小說死了，他寫了《人類學》；電影死了，他寫了《影像寫作》；雞死了，他炸雞。

尾聲：

沒有尾聲?？岛照f你怎么能這樣，淡然消逝，不不不你應該把吳鉤看了，欄桿拍遍。要不你就像尼采說的，做一棵老樹，迎接閃電賜予的死亡。

不行，這個我不能接受。我喜歡無聊。我喜歡的康赫的結尾是《斯巴達，一個南方生活的樣本》：讓我們就此衰老。