楊潔

以前上陳超老師的課，聽他講艾略特，講他強調(diào)新奇較之重復更為可取和傳統(tǒng)之不能夠簡單繼承——它關(guān)乎歷史意識，如果需要傳統(tǒng)，必須通過艱辛的努力（見艾略特1919年出版的Tradition and the Individual Talent，即《傳統(tǒng)與個人才能》）。后來，讀老師的文章，又見他數(shù)度申述先鋒詩歌的價值、使命，以及強調(diào)當代詩歌的詩歌精神與歷史承載力問題——僅是他曾經(jīng)提供的兩篇約稿文章，其題目就分別是《對當下詩歌非歷史化傾向的批判》和《論現(xiàn)代詩寫作與傳統(tǒng)的能動關(guān)系》。如今，讀陳平原老師1988年即已出版的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，更是深切體味到晚清、五四兩撥作家乃至新時期已降的當代學人（如陳平原本人）之于個人才能的鑄煉、凝聚，及其之于歷史傳統(tǒng)的創(chuàng)生性承續(xù)——盡管本書的研究主線是1898至1927這三十年間，中國小說敘事模式如何在西方小說啟迪及傳統(tǒng)文學創(chuàng)化的共同作用下，經(jīng)由晚清“新小說”家與五四作家兩代作家，輾轉(zhuǎn)完成了敘事時間、敘事角度與敘事結(jié)構(gòu)這三個方面的艱難轉(zhuǎn)變。

一、“新小說”家的才能

根據(jù)本書，1895年甲午戰(zhàn)敗是一個重要轉(zhuǎn)點，1898年梁啟超、林紓等一代“新小說”家登上歷史舞臺，并于1902年創(chuàng)辦《新小說》，實踐“小說界革命”主張。

此間，有較早譯介外國小說且自身也做了大量創(chuàng)作嘗試的林紓；有注意到偵探小說敘事角度奧妙的俞明震；有強調(diào)小說“補正史之闕”功用的梁啟勛；有在其自敘體小說中將第一人稱敘事方法真正運用于“新小說”創(chuàng)作的符霖；有在敘事時間、敘事角度及敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變方面都嘗試較多同時“成績”也比較突出的吳趼人、劉鶚；有援引西洋小說理論批評中國小說忽略“內(nèi)面之事情”的麥仲華；有創(chuàng)作了中國文學史上第一部日記體長篇小說的徐枕亞；以及在其他方面各有建樹的包天笑、曾樸、周瘦鵑……等等等等，不一而足。當然，此間更有疾呼“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”（見本書第17頁），甚而進一步提出“小說為文學之最上乘”口號的梁啟超。

盡管就推動中國小說敘事模式轉(zhuǎn)變這一事業(yè)而言，這批“新小說”家由于其總自覺不自覺把史書當小說的傾向及寫小說像論文的特點，而顯得蹣跚吃力，但歸根結(jié)底，其愿望多是為改良社會、教化人心，且其創(chuàng)作也仍不失嘗試與創(chuàng)新。此外，就算其無論作小說還是讀小說都難脫“史傳”傳統(tǒng)的影響，后來者也須得先佩服其在“史傳”方面的造詣，承認中國傳統(tǒng)文人精神在他們身上還很茁壯。再擴開點說，看看陳平原老師書中列出的這張“新小說”家的名單，論詩，論文，論詞，論畫，論書，論篆，論政事，論教育，論佛學，論翻譯，論出版，論收藏，論金石，論文字，甚至論算、論醫(yī)、論水利……以至更重要的，論修身、論濟世、論氣節(jié)、論操守，后來者可超出的能有幾多？而這些，又豈止一“才能”或“才華”可以盡括？！

單就小說創(chuàng)作而言，我們在本書中也可以看到，這群“新小說”家無不在懷抱著自身純熟同時亦顯陳舊的傳統(tǒng)技藝，擷取著“他山”奇崛同時又嫌嶙峋的陌生璞石，應(yīng)和著自己內(nèi)心的創(chuàng)作抱負或小說反帝反封建的內(nèi)容要求，嘗試著各種并無跡可踐的形式突破。但終于，還是因著自身學養(yǎng)、傳承、價值立場等各個方面的結(jié)構(gòu)性限制，?！芭腔灿谛录记膳c舊趣味的牽制之間”（見本書第81頁），并顯得“似懂非懂、半開半閉”，乃至于只能夠“半途而廢”（見本書第32頁）。因而本書作者指出，他們在小說敘事模式轉(zhuǎn)變的創(chuàng)作嘗試上堪稱力大效微，并不成功，但作為開風氣之先的一代前驅(qū)，他們無疑又不可或缺。是故，即令其敗，也是“悲壯”，無傷其作為轉(zhuǎn)折、樞軸的重要作用，更不掩其探尋、求索的燭照之光。

百余年以降，我們大可以慨嘆“新小說”家缺乏五四作家的精神、個性與意識，也可以惋惜他們總抱有太過急切的功利目的（主要是政治目的），但我們亦當深明：他們才能不輸，只是時候未到。

二、五四作家的傳統(tǒng)

提起五四，通常一并浮現(xiàn)腦海的就是民主、科學、自由、獨立的口號，以及反舊倡新的立場。百年以后，當舉國都在談?wù)撌裁磸团d國學和重建文化自信的時候，不免有人慨嘆：我們現(xiàn)在重建的，正是一百年前推翻的東西。其中，有苦澀無奈的回顧；也有謹慎殷切的盼望，既千頭萬緒，又五味雜陳。于此，我也曾惶惑、迷茫、不解、義憤，但本書中關(guān)于五四“傳統(tǒng)”（還不是五四形成的傳統(tǒng)，而是五四承續(xù)的傳統(tǒng)）的提點，一定程度上印證了我的推想，也很大程度上給予我一種心安。繼而轉(zhuǎn)念，上面的慨嘆，始變得是非難斷——貌似百年前推翻的和百年后重建的是同樣的東西，但百年前要推翻的是這些東西的衍生禁錮，百年后要重建的應(yīng)該是這些東西的根本滋養(yǎng)。更何況，百年前的說法、立場是基于百年前的問題、境況，本就有著彼時彼地的策略權(quán)衡與情緒傾向。

魯迅、郁達夫、葉圣陶、郭沫若、夏丏尊、劉半農(nóng)、茅盾、凌淑華、冰心、周作人、倪貽德、王統(tǒng)照、馮至、廢名、陳煒謨……在最終推進和完成中國小說敘事模式轉(zhuǎn)變的這一批耀如群星的五四作家身上，固然不少人印刻著各自得于日、法、英、德等外來文化的鮮明烙印，但毫無疑問，他們每一個人的成就、建樹尤其是他們之傳遞與后來作家、讀者的趣味、營養(yǎng)，都離不開他們對自身母文化傳統(tǒng)的吸納、化生：魯迅的“沉郁”、郁達夫的“凄冷”、冰心的“婉麗”、周作人的“恬淡”，無一不來自中國文學的傳統(tǒng)；此外，他們在作詩、書法（郭沫若、魯迅、茅盾）、繪畫（凌淑華、倪貽德）、古文、戲曲、樂律（劉半農(nóng)）方面的能力、修養(yǎng)；教育（夏丏尊、葉圣陶）、政治方面的關(guān)切、投入；尤其是民族精神、愛國情懷的陶鑄以及彬彬風度、儒雅氣質(zhì)的養(yǎng)成上，更是無一不來自傳統(tǒng)的中國文化。

一如本書已經(jīng)指出的那樣，盡管相較于“新小說”家之更偏重“政治”，五四作家明顯偏重“心理”（尤其是變態(tài)心理）這一更加“舶來”的“重心”，其關(guān)注人心似乎更多過世事，但五四作家的文學成就，卻無處不顯示著根底上的傳統(tǒng)滋養(yǎng)，其傳統(tǒng)文人精神依然頑強。或換言之，固然其小說創(chuàng)作內(nèi)容已開始體現(xiàn)平民意識、非英雄化、近乎無事的悲劇這一類傾向，但其總體形式，依然倚重（甚至較之“新小說”家顯出更多）詩化、抒情的特色，更加“文人化”或更多文人文學（而非民間文學）傳統(tǒng)。因此，本書作者才拈出了五四作家的這根“臍帶”，從其文學修養(yǎng)、小說觀念中辨認出“傳統(tǒng)對五四小說創(chuàng)新方向的規(guī)定性制約”，并指出較為深厚的傳統(tǒng)詩文修養(yǎng)之于他們，“既是前進的包袱，又是成長的養(yǎng)分”（見本書第162頁）。更為難得的是，針對五四作家激烈的反傳統(tǒng)言論，作者非常確定地告訴我們：“斷裂也好，再生也好……運動的實際進程跟發(fā)起運動者的宣言乃至演講有很大差別”，由此，才使得其流傳后世的藝術(shù)主張，本來是當務(wù)之急的策略選擇，卻由于“省略了前提而顯得偏頗”（見本書第146-149頁）。

三、“八十年代學人”的跟進

首先需要說明的是所謂“八十年代學人”是筆者在此處暫設(shè)的一個用法，意指以陳平原為代表的在20世紀80年代開始廣有建樹的一代學人，在這篇小文的范圍內(nèi)，僅只論及陳平原一人。但如若為了與前述晚清“新小說”家、五四作家并列而非得網(wǎng)羅出那么一串人物的話，不妨參照査建英《八十年代訪談錄》的名單——當然這里包括的是各個領(lǐng)域的廣義“學人”。

關(guān)于“八十年代學人”的長短，陳平原在與査建英的談話中已經(jīng)表達得非常清楚，而且，身為其中舉足輕重的一員，他處處體現(xiàn)出一種難能可貴的冷靜、中肯、謙虛甚至自反。讀過《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，再體味他此次訪談中的觀點，則更能看到他這種胸襟、定力的來源，同時也更能察知其積學養(yǎng)之為目力的過程。盡管他曾用“激情有余，功力不足”和借“提倡有心，創(chuàng)造無力”這樣的說法，來評價八十年代的專業(yè)著述與出道學人，但其中顯然也多少包含有“自謙”的成分。說“自謙”，并不是說他不夠真誠，而主要是說以《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書為例，你既可以感受到其中的激情之心，又能都領(lǐng)教到其中的扎實功力——尤其是那種思辨、打通和兩相融貫的能力。

比如說，在中國與“西方”以及繼承與創(chuàng)新問題上，他既注意到晚清“新小說”家中同時并存的或以中拒西或以中化西或融貫中西的不同態(tài)度，更洞悉到“‘新小說’家不大論及他們受西洋小說的影響，而強調(diào)他們跟傳統(tǒng)小說的聯(lián)系；反之，主要的五四作家則大都否認他們的創(chuàng)作跟傳統(tǒng)小說的聯(lián)系，而突出外國小說的影響?！边@一事實（見本書第147頁）。并發(fā)現(xiàn)究其實質(zhì)，無論持哪一種態(tài)度，都更多系基于某種“傾向性情緒”（見本書第149頁）。而在內(nèi)容與形式乃至內(nèi)部與外部問題上，這本書本身就說明了形式與內(nèi)容的不可割裂，以及內(nèi)部研究與外部研究的毋須對立——文學形式的變化與內(nèi)容表達的需要、與政治制度的變化、與意識形態(tài)的狀況、與印刷事業(yè)的發(fā)展等許多文學和非文學的因素都有著緊切、直接的關(guān)聯(lián)。

又比如他在本書結(jié)語中的“三問”：采用倒裝敘述或者限制敘事的作品是否命定地優(yōu)越于采用連貫敘述或者全知敘事的作品？懂得倒裝敘述或者限制敘事的現(xiàn)代作家是否比吳敬梓、曹雪芹等古代作家更幸福？注重敘事模式的多樣化的小說是否比敘事模式相對單調(diào)的古代小說更有藝術(shù)價值？（見本書第250頁）對于研究者這種自反的勇氣，恐怕任何有過類似疑慮的人都會感慨：大哉，斯問！而他自問之后的委婉自答：“就具體作品而言，沒有理由認定采用新的敘事模式的，就一定高于采用傳統(tǒng)敘事模式的；但作為一個時代的文學，由單一的敘事時間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)，發(fā)展到多種敘事時間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)，卻無疑大大增加了小說形式的彈性，為作家創(chuàng)作出更能適合現(xiàn)代人審美趣味的優(yōu)秀作品提供了可能性?！保ㄒ姳緯?52頁）對于研究者這種審慎的自信，恐怕任何有過類似“自證”經(jīng)歷的人也都會贊嘆：誠哉，斯言！

《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》是涉及寫作和研究方法的學術(shù)專著，作為20世紀80年代出版的博士論文，誠如作者本人在自序中所言“任何研究方法都只是一種假設(shè)，能否落實到實際研究中并借以更準確地透視歷史才是關(guān)鍵?！比曛蟮慕裉?，此話仍不失其效，甚至更發(fā)人深省。而其關(guān)于新方法的立場——“我衷心感謝‘新方法’的創(chuàng)造者和倡導者使我的研究開拓了視野，但拒絕為任何一種即使是最新最科學的研究方法作即使最精彩的例證?！备橇钗岬瘸３Ｒ岳C方法為己任的后學“博士”汗顏。所以作為熱愛文學和研究文學的人，讀過本書，你恐怕不得不再一次確認：相較于各種方法，“活生生的文學歷史”本身才是重點！

在前面提及的訪談中，陳平原還曾謙稱八十年代出道的人“學養(yǎng)不夠，機遇很好”。但如孔子所云“不患無位，患所以立”，任何人倘要真能有所作為與成就，歷史時代和社會環(huán)境提供的機遇固不可缺，但更重要的也還是得有自身的賢能儲備。于此，我們看到陳平原這一批“八十年代學人”之所以能夠在各個領(lǐng)域的歷史機遇面前迎頭跟進，正是由于他們自身的“崇德廣業(yè)”，亦即在學養(yǎng)、氣度、才識等各個方面的充沛積累。這也讓我們承認，中國修齊治平的傳統(tǒng)文人精神，還綿延在陳平原這樣的“八十年代學人”身上：他依然葆有“溫潤的人間情懷”，深揣“壓在紙背的心情”。

四、“新時代隨從”的彷徨

此處又造一詞，仍需先行解釋：包括自己在內(nèi)，以“隨從”言之，并無實際貶義，而只是就學術(shù)底子不牢（比如中外經(jīng)典文獻）、價值根基不穩(wěn)（比如世界人生兩觀）這一實情。如是，既無所立，便自然?；螅沧匀怀３闪穗S從。

回到《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》。本書主要是談小說敘事模式，然誠如作者指出，雖然都是在嘗試采納新技巧，但五四作家之大異于晚清作家之處“不在具體的表現(xiàn)技巧，而在支配這些技巧的價值觀念與思維方法”（見本書第16頁）。應(yīng)該說，這里的價值觀念與思維方法，才真正是值得我們今人深思的地方。概言之，五四作家之主張“為人生”也好，“為藝術(shù)”也好，總之都不會有志于“為娛眾”或聚焦于“為利我”，而是內(nèi)含著對作家、作品、讀者、社會以及每一對兩兩關(guān)系的嚴肅思考和深刻體認。

五四時代，評論者都是當時一流的作家，且大都學貫中西，有較高的藝術(shù)鑒賞力（見本書第129頁）。因而他們敢于批判，勇于拿來。說到底，揚棄也好，吸取也好，他們不乏底氣，他們信心十足。而近三十年來，無論之前的焦急于“轉(zhuǎn)型”“接軌”還是當下的熱衷于“復興”“重建”，都暴露出我們深層的底氣不足與不夠自信。而在本就沒有把握“舊歷史”的前提下談“新歷史”和本就沒有深入“結(jié)構(gòu)”的情況下講“解構(gòu)”，更是讓本就沒有形成過“傳統(tǒng)”的“創(chuàng)新”顯得可憐無依甚至荒唐可笑。

又，根據(jù)本書，出洋留學也好，進國內(nèi)新學堂也好，晚清至五四這三十年的“新教育”所影響兩代作家的，不僅在有形的學識，更重在“潛在的氣質(zhì)、情感與志趣”。也就是說，它“于專業(yè)知識之外，還給學生思想的自由發(fā)展、才能的自由發(fā)揮提供了條件”，或者說，它所給予學生的，“不單是真理，更有追求真理的愿望、獨立思考的勇氣和改造世界的熱情”（見本書第28頁）。而今，百余年已降，我們恐怕不敢說我們“新時代”的教育已做得更好。不惟如此，作者還說：影響于小說敘事模式轉(zhuǎn)變最直接的，是“新教育”對奴才心理的批判與對自主意識的培養(yǎng)。如果說書中已有充足證據(jù)表明此言不虛的話，那么我們動輒大講“公知”的時下學界，是不是于此也需要一番沉思？！

此外，倘若說中國乃至世界上從來不乏以稿酬為目的的筆墨生意和“著書都為稻粱謀”的現(xiàn)象，但晚清、五四甚至“八十年代”的主要作家、學人至少還對此類“著書市稿”草率成篇的孜孜求利之舉表示不屑——這甚至都還不值得他們?yōu)橹畱嵖?，那么新時代“鴛蝴學者”們之追求并尋獲名聞利養(yǎng)則更多引起了人們的爭競效仿與欽慕艷羨。而且，需要慮及的還有，晚清、五四主要是小說創(chuàng)作如此，如今卻不僅止于小說，甚至許多大學、學院在動員教授專家學者博士們申報各類基金項目時都是公然、堂皇地“喻于利”而絲毫不及其“義”，仿佛后者要么已蕩然無存，要么約等同于虛偽矯飾。就此，我希望自己不發(fā)牢騷，而只做抉擇。

可以說，“新小說”家，憂國憂民，深懷己任，他們?nèi)粲屑鼻械墓康囊捕嗍顷P(guān)乎政治、社會；五四作家，憤世嫉俗但不失赤子之心，略帶夸張但不乏坦率真誠，侈談?wù)芾淼蝗ブ辟|(zhì)天真；“八十年代學人”，扎實勤奮，躬厚薄責，知至至之，知終終之。而“新時代隨從”，于學術(shù)精神，于治學態(tài)度，于理想現(xiàn)實……猶自彷徨——而且，這彷徨還算好的，最起碼它還體現(xiàn)何去何從的抉擇之艱，而在相當一部分人他們的取舍早就確定，所以根本不必要彷徨——有點像牢騷了，所以趕緊打住。

猶記陳平原老師曾經(jīng)在一次發(fā)言中表示：大學可以教授寫作技巧，但大學無法培養(yǎng)作家，或換言之，優(yōu)秀的作家從來不是大學能夠“培養(yǎng)”出來的。這個觀點，一方面體現(xiàn)著陳老師一以貫之的“溫潤情懷”和“紙背心情”，另一方面也涉及到個人才能與歷史傳統(tǒng)的關(guān)系，只不過更加復雜，此處暫存不論。

總之，《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書讓我看到：無論晚清“新小說”家、五四作家，還是“八十年代學人”，他們在哪怕是某一具體環(huán)節(jié)上的細小進步，都是個人才能和歷史傳統(tǒng)合力作用的結(jié)果。而此刻，“我”作為“我們”中的一員，除了硬著頭皮思索如何甄陶個人才能？如何深入歷史傳統(tǒng)？以及這兩者如何在自己這里發(fā)生關(guān)系、產(chǎn)生合力之外？更需要挺起頸項叩問的則是：“新時代”里，面對陳平原們在這種合力之下從其前輩“燃燈者”那里接過來的薪火，我們能否接?。课覀?nèi)绾蜗鄠鳎?/p>