王 鋒

意境是中國藝術(shù)中一個非常古老的美學(xué)范疇。中國古代詩人從陶、謝到王孟韋柳，再到宋代的蘇軾、王安石、楊萬里等詩人，都曾自樂于江湖林泉，淡泊于人間世事，不執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)，不留意生活紛爭，吟詠山水風(fēng)月，寄托精神情操，氣和而心靜，大都表現(xiàn)出自然靜穆、沖和平淡的詩風(fēng)。這種靜穆之美包含著詩人對自然靜觀默契的深刻體會，包含著物我兩忘乃至物我合一的意境。張戒《歲寒唐詩話》說陶詩“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”“采菊東籬下，悠然見南山”二聯(lián)：“此景物雖在目前，而非至閑至靜中，則不能到?！碧拼趺享f柳如《鹿柴》《辛夷塢》《滁州西澗》《溪居》等詩，也都寫出了空寂閑靜的境象。當(dāng)然，中國古典詩歌中的靜穆，并非絕對的靜默死寂、幽冷滅絕，而是靜中有動，寂中有音，在動靜交錯中顯出空靈流宕、清遠(yuǎn)幽靜的境界，有如“風(fēng)定花猶落，鳥鳴山更幽”，動靜結(jié)合、以動襯靜，更覺靜穆有神，味外有味。中國古典意境理論要求藝術(shù)家在他們的藝術(shù)作品中通過各自熟悉與把握的不同“境”，生動地體現(xiàn)天人合一的宇宙意識、生命意識、歷史意識，從而使藝術(shù)作品成為寄托作者“意”的精神家園，并產(chǎn)生“近而不浮，遠(yuǎn)而不近”的審美效果。意境理論經(jīng)過歷代先賢的努力，到王國維“意與境渾”的出現(xiàn)，精辟概括了以“詩歌”為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)的意境本質(zhì)，肖鷹在《意與境渾：意境論的百年演變與反思》中認(rèn)為，“意與境渾”是“意（義）和境并舉的，進(jìn)而言之，是主張意境統(tǒng)一的”，“對于中國傳統(tǒng)詩學(xué)的獨(dú)特精神，王國維以‘意與境渾’概括詩歌意境的本質(zhì)，既是方法論意義上，又是價值論意義上的探本求源。范寧說王國維意境（境界）說‘比前人只講境界有虛有實(shí)更深入了一步’，其深刻真義就在此。從《人間詞話》標(biāo)舉‘境界為本’，到《人間詞乙稿序》申明‘意與境渾’，以‘意境’替代‘境界’，王國維在范疇和義理雙至的意義上完成了意境說建構(gòu)。王國維意境說是中國詩學(xué)——美學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的奠基之作?！?/p>

審美意境，雖然在傳統(tǒng)藝術(shù)中表現(xiàn)出相當(dāng)成熟的美學(xué)特征，但它終究是藝術(shù)發(fā)展某一階段人們藝術(shù)審美心態(tài)的產(chǎn)物。由于中國封建社會后期的封閉性，造成了傳統(tǒng)藝術(shù)的意境在審美方式上越來越趨于對封閉式空間的境象美、靜態(tài)美、和諧美的追求，缺乏現(xiàn)代社會的動態(tài)性和開放性。電影作為新興藝術(shù)，自然地結(jié)束了傳統(tǒng)藝術(shù)長期以來與世隔絕、自我封閉的狀態(tài)，創(chuàng)作者必須將目光自覺地投向世界，在古今中外藝術(shù)精華皆為我用的原則下，呈現(xiàn)出廣采博取、兼收并蓄的開放氣度和恢弘視角。這主要受到兩大方面的影響：一是外來影響，如以孫瑜、夏衍等電影藝術(shù)家受到美國或蘇聯(lián)等電影經(jīng)驗(yàn)的啟迪；二是內(nèi)在趨動，五四時代多元文化的興起，少數(shù)先驅(qū)的思想解放以及民眾審美意識的覺醒，共同促成了電影審美心理結(jié)構(gòu)中舊質(zhì)的變異更新和新質(zhì)的萌生積聚。在外來影響和內(nèi)在趨動的交匯作用下，電影藝術(shù)的審美意境，必然在繼承傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的演變與發(fā)展。

到了電影藝術(shù)中，傳統(tǒng)藝術(shù)所創(chuàng)造的“境”必然會被電影藝術(shù)在不同時代中運(yùn)用聲畫手段所創(chuàng)造的“境”所取代。電影傳入中國已有百多年的歷史，電影意境一方面在繼承和吸收傳統(tǒng)意境理論的基礎(chǔ)上發(fā)展出自身的審美意境；另一方面電影藝術(shù)意境受制于自身科學(xué)技術(shù)的變化而更新。電影藝術(shù)的造境能力取決于自身技術(shù)的發(fā)展，回顧歷史，電影技術(shù)的重大革新可以分成四個階段，即默片、有聲片、彩色片和數(shù)字片。其他盡管也受寬銀幕、立體聲等技術(shù)的影響，但并未在根本上改變電影造境的基本手段。因此，根據(jù)電影技術(shù)的發(fā)展階段，可把電影的美學(xué)意境分成相對應(yīng)的四個階段，即默片意境、聲畫意境、彩色意境和數(shù)字意境。下面以中國電影為例，對此加以說明。

一、默片意境：承古典意境傳統(tǒng)開創(chuàng)畫面造境的美學(xué)手段

默片意境是指在電影默片時期主要通過畫面來創(chuàng)造的審美意境。在中國，時間是從1905年的《定軍山》開始，到1932年《野草閑花》等有聲片的出現(xiàn)為止，而有聲片完全取代默片是在1935年之后。這段時期，默片的造境能力還處于摸索階段，但對于蒙太奇的運(yùn)用在學(xué)習(xí)歐美和借鑒傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了全方位的探索，且沒有丟掉文學(xué)和戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。電影作為綜合藝術(shù)，應(yīng)該運(yùn)用“聲畫結(jié)合的蒙太奇構(gòu)思”“它可以憑借無人的畫面來抒情、敘景”“是到了丟掉多年來依靠 ‘戲劇’的拐杖的時候了”。但無可否認(rèn)，電影作為一種新的藝術(shù)，必然會繼承和借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的成熟技巧，在運(yùn)用畫面講故事的過程中，有意無意地運(yùn)用運(yùn)動的畫面來創(chuàng)造電影的意境。早期的電影家們都有深厚的國學(xué)素養(yǎng)，甚或就是著名的文學(xué)家、戲劇家、音樂家等，在從事電影藝術(shù)創(chuàng)作時，必然會有意無意地將中國成熟的意境理論運(yùn)用在電影創(chuàng)作之中。但電影這種新藝術(shù)在意境的營造上，和傳統(tǒng)藝術(shù)的意境相比有了變化和發(fā)展。最顯著的改變就在于，傳統(tǒng)藝術(shù)偏重于象和意的合一，而電影開始傾向于用主觀感情主動地、開放地反映自然和社會的這個“境”。

在孫瑜導(dǎo)演的《小玩意》（1933）中葉大嫂就對著人群高喊：“敵人殺來了！中國要亡了！快救、救中國！”作品直接地大聲地呼喚人們要拿起武器去戰(zhàn)斗、去救中國、去改變自己的命運(yùn)。這就突破了傳統(tǒng)藝術(shù)中情景交融、天人合一的單一路徑，凸顯出人的主觀能動性，直接抒發(fā)強(qiáng)烈的情感，更能契合新的時代特征。但太強(qiáng)烈的情感往往會導(dǎo)致膚淺與粗疏，要讓電影作品產(chǎn)生令人神往的意境審美，就必須尋求一定的理智制約，尋求一種規(guī)范與聚斂，使情感獲得恒久的藝術(shù)魅力。與孫瑜等的直抒胸臆不同，沈西苓的電影呈現(xiàn)出冷靜的品味與深沉的情感，注重情感的客觀化表現(xiàn)和意境的刻繪，力避直接宣泄，而是通過蒙太奇手段傳達(dá)出委婉、深沉的情感。在《女性的吶喊》（1933）中，將工人擁擠的宿舍和鳥籠相互穿插，將工人搶著吃飯和一群雞不停啄米的境頭相連，隱喻了工人缺少人身自由的生活現(xiàn)實(shí)和人不如雞的悲慘處境；而在隨后的《上海24小時》（1933）中，通過生活橫截面的方式，將工人和資本家兩種相差懸殊的生活狀態(tài)予以全方位的對比：早晨闊太太剛睜開睡意蒙眬的雙眼，女工們卻剛下班；中午闊太太付給獸醫(yī)20兩銀子，工人一家卻沒有錢請醫(yī)生看??；晚上幽靜肅穆的公館和喧囂吵鬧的車間、黑燈瞎火的貧民窟和驕奢淫靡的舞廳形成鮮明對比。一天24時，對比蒙太奇的全片使用，使意境的內(nèi)涵突破單一的鏡頭或者影像片段，擴(kuò)展至全片之中，從而使全片揭示尖銳階級矛盾的主旨更加有力，也使全片的意蘊(yùn)更加雋永。

追求畫面意境的營造，成為影視編導(dǎo)自覺的藝術(shù)追求，經(jīng)過幾十年的努力達(dá)到巔峰，如《春蠶》《小玩意》《女性的吶喊》《上海24小時》《神女》等代表性電影。夏衍導(dǎo)演的《春蠶》（1933）傳神地表現(xiàn)了中國近代農(nóng)村的衰敗現(xiàn)實(shí)和農(nóng)民復(fù)雜的情感命運(yùn)，傳達(dá)了具有時代特征的宏大意蘊(yùn)。影片主人公老通寶大熱天也穿著厚厚的棉衣暗示了底層農(nóng)民的艱難處境：四丈布只當(dāng)兩塊錢而買棉紗也要三塊錢的光景，老通寶等蠶農(nóng)們獲得大豐收卻“白賠上十五擔(dān)葉的桑地和三十塊錢的債”的結(jié)局，反映了1930年代、1940年代舊中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)凋敝的殘酷現(xiàn)實(shí)和農(nóng)民豐收成災(zāi)的悲慘人生。此外，老通寶的藝術(shù)形象還蘊(yùn)含著中國農(nóng)民的靈魂：既有農(nóng)民勤勞質(zhì)樸的優(yōu)點(diǎn)，也有思想落后、觀念狹隘等的不足，如老通寶一方面反對洋鬼子、洋貨、洋水車，甚或一切帶“洋”字的東西，另一方面卻守著敬神媚神的清規(guī)戒律，畢恭畢敬地向灶君祈福，處處提防小寡婦荷花傳染晦氣等。然而，在殘酷的生活面前，和老通寶既相互對立又相互補(bǔ)充的人物多多頭卻認(rèn)為“單靠勤儉的工作，即使做到背脊骨折斷也是不能翻身的”，這預(yù)示了老通寶這一時代人們的思想變化。

后來，在吳永剛的《神女》（1934）中，將光影的明暗對比、構(gòu)圖的隱喻和畫面造型的象征等綜合運(yùn)用，并通過蒙太奇手段創(chuàng)造出富有情趣、意蘊(yùn)雋永的影像意境，創(chuàng)造了強(qiáng)烈的視覺沖擊力和畫面表現(xiàn)力的民族審美意境，達(dá)到了默片時期電影意境的巔峰，也開啟了嘗試運(yùn)用畫面蒙太奇手段創(chuàng)造性地融匯中國古典意境的優(yōu)良傳統(tǒng)。

二、聲畫意境：以電影視聽語言營造聲畫同一的美學(xué)意境

1927年美國有聲片《爵士歌手》的出現(xiàn)，標(biāo)志著有聲片的到來，很快，有聲電影就在中國普及，時間上是從1931年《歌女紅牡丹》的公映開始，到1956年第一部彩色片《祝福》的問世為止。有聲片完全替代默片，意味著意境創(chuàng)造也進(jìn)入到了有聲電影階段，即為聲畫意境。在有聲片階段，中國受到連年戰(zhàn)爭的影響，電影藝術(shù)發(fā)展受到了嚴(yán)重沖擊，盡管時局艱難，中國電影依然在夾縫中得到了長足的發(fā)展，其中涌現(xiàn)了諸如《保衛(wèi)我們的土地》《八百壯士》《塞上風(fēng)云》《中華兒女》《木蘭從軍》《一江春水向東流》《八千里路云和月》《萬家燈火》《三毛流浪記》《烏鴉和麻雀》《小城之春》等一大批精品佳作。其中，《一江春水向東流》和《小城之春》在意境創(chuàng)造方面取得了輝煌成就。

1948年費(fèi)穆的《小城之春》將電影意境的創(chuàng)造推進(jìn)一步。導(dǎo)演熟練地運(yùn)用電影的視聽手段，揭示了在戰(zhàn)火連天、激烈動蕩的時代背景下，普通市民焦灼、彷徨的苦悶心情，含蓄內(nèi)斂的影像卻蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的情感，充分體現(xiàn)了“發(fā)乎情止乎禮”“不逾矩”的民族傳統(tǒng)。在藝術(shù)形式上，將寫實(shí)和寫意、主觀與客觀，以虛實(shí)結(jié)合的方法統(tǒng)一起來，追求的是含蓄的意境美，“《小城之春》通過其空靈的畫面、移動的鏡頭、緩慢凝重的節(jié)奏，表達(dá)出一種含蓄而節(jié)制的情感，使影片產(chǎn)生出‘一切景語皆情語’的寫意化審美風(fēng)格，成功地將中國古典美學(xué)中虛實(shí)相生的意境美融入在影像畫面當(dāng)中”。在情節(jié)處理上，摒棄了外在的強(qiáng)情節(jié)沖突，利用人物的內(nèi)心活動來推動情節(jié)發(fā)展，如將人物復(fù)雜的內(nèi)心活動用旁白揭示出來，使全片都有了朦朧的感傷情調(diào)，既吸取了西方電影意識流手法重直覺、主象征、多暗示的特征，又將中國古典藝術(shù)中意境、比興手法和傳統(tǒng)美學(xué)因素進(jìn)行了結(jié)合，把傳統(tǒng)的意象和情緒融匯于聲畫之中，小城頭，花園等都營造出了情景交融、虛實(shí)相生的意境，具有強(qiáng)烈的隱喻和象征功能，將復(fù)雜的人物關(guān)系和感傷幽怨的情感交織在一起，創(chuàng)造了“言有盡而意無窮”的雋永意境。在藝術(shù)手法上，也將電影藝術(shù)、古典意境和現(xiàn)代人情緒三者融合統(tǒng)一，使其具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意境之美。

1947年由蔡楚生和鄭君里聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《一江春水向東流》，將中國古典小說、詩歌、戲曲、繪畫等藝術(shù)的“意境”技巧，融匯于電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式之中，特別是將聲音和畫面結(jié)合，創(chuàng)造了電影 “聲畫意境”的集大成。片中，從整體的社會環(huán)境來看，國家政局動蕩、外敵入侵、烽煙彌漫；人民饑寒交迫、流離失所；從個體的家庭背景來看，張忠良始亂終棄，留連忘返于上流社會的紙醉金迷中，和兩個富家女風(fēng)流快活；而家中素芬卻拖著幼兒，帶著婆婆，頂著戰(zhàn)火，冒著隨時掉腦袋的危險沿街乞討，衣不遮體、食不果腹，好不容易等到戰(zhàn)爭結(jié)束，期盼妻以夫貴、子以父榮，但衣錦還鄉(xiāng)的丈夫卻成為了別人家的。比戰(zhàn)爭還要?dú)埧岬默F(xiàn)實(shí)是人性的貪婪和無恥，最終生活無望的素芬跳入滾滾東流的黃浦江，老母親號啕大哭、聲淚俱下質(zhì)問張忠良，“你爸爸給鬼子在大樹上吊死了，死時多么慘哪，一村子的人全哭了；現(xiàn)在素芬又被你們逼死了?？蓱z的是我們還沒有死去的人，無窮無盡的罪！天啊，這到底是怎么回事？這到底是怎么回事？”鏡頭轉(zhuǎn)向 “滾滾東流的渾濁江水”，并響起了“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的音樂。至此，對白、畫面、音樂等眾多因素創(chuàng)造的“境”，傳達(dá)出復(fù)雜的情感內(nèi)涵，既有對民不聊生的社會環(huán)境的無聲控訴，也有對國仇、家恨、負(fù)心人的無盡憤恨，達(dá)到了“聲畫”有盡而“恨意”無窮的藝術(shù)效果。此外，“滾滾東流的渾濁江水”不僅是劇中人的情感象征，更是整個時代的民族心理，“中國電影的民族特點(diǎn)，不只是角色、語言、自然背景、服裝道具等等這些表象層次的東西，最為根本的，是那寄寓其中的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的人人可感可知而又不易一語道明的潛層次的民族心理?！庇捌沂玖丝谷諔?zhàn)爭期間中華兒女的深層心理，這是整個時代的“意象”縮影。

美在流動中，意境也不能凝固。利用聲音與畫面作為電影藝術(shù)造境的載體，從而創(chuàng)造各種聲畫關(guān)系表現(xiàn)當(dāng)下時代的現(xiàn)實(shí)生活，將情與景、虛與實(shí)、隱與顯等高度融合在一起，創(chuàng)造出充滿深邃宏闊的電影意境。

三、彩色意境：以完善的造境手段傳達(dá)恢弘廣闊的美學(xué)意蘊(yùn)

逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活是電影藝術(shù)的追求之一，而色彩就是其中的關(guān)鍵。早在1925年愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》中，就有對色彩運(yùn)用的神來之筆，但限于技術(shù)，只是把冉冉升起的紅旗畫面由人工一幀一幀涂紅，但由此可見電影人對色彩的渴求。1935年世界第一部真正彩色電影問世，而中國的第一部彩色片則是1956年影片《祝?！返纳嫌常瑥V泛運(yùn)用則是到了上世紀(jì)的60年代。色彩為電影意境的營造增添了新的藝術(shù)手段，適逢中國改革開放伊始，整個社會也發(fā)生了歷史性變化，在電影意境表現(xiàn)方面也出現(xiàn)了眾多精品力作。

1989年，滕文驥導(dǎo)演的《黃河謠》中的高潮片段是色彩創(chuàng)造意境的經(jīng)典范例。畫面上，觸目所及的都是中國傳統(tǒng)婚宴嫁娶的典型環(huán)境，抬轎的、迎親的、送禮的等所有的人和物都洋溢著濃郁的喜慶氛圍，而影片主人公，即將嫁給傻子的新娘紅花，在外在打扮上雖是新娘的模樣：大紅轎子、鮮艷的婚服和蓋頭，但偶爾掀起的蓋頭下面，只見她特寫的臉上卻掛著兩行眼淚；聲音上，是高亢嘹亮、悠揚(yáng)綿長、石破天驚的喜慶嗩吶。鮮艷的色彩和高亢的聲音兩者交織在一起，揭示出有情人近在咫尺但情隔天涯的悲慘心境。色彩愈鮮艷、旋律愈高亢，抒發(fā)的情感就愈壓抑，呈現(xiàn)出以喜襯悲，虛實(shí)相生的情感效果。擴(kuò)展至全片，結(jié)合千溝萬壑的黃土高坡、破敗的土窯洞、九曲連環(huán)的奔涌黃河等影像，使音樂和畫面表達(dá)的情感不再局限于動作、時空或情緒上的簡單聯(lián)系，而是讓所有的符號系統(tǒng)達(dá)到深層共鳴，并散發(fā)出了厚重的悲涼氛圍，從而創(chuàng)造出以喜寫悲，以喜襯悲的雋永意境。

進(jìn)入1990年代，電影色彩創(chuàng)造意境的手法更加嫻熟，內(nèi)涵意蘊(yùn)也更加恢弘廣闊，這在《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》等第五代導(dǎo)演的作品中表現(xiàn)突出。首先是影片的色彩具有濃郁的民族文化內(nèi)涵，如《黃土地》中祈雨段落等都是紅、黑等反差極大的色彩，盡顯陜北人內(nèi)在精神的遒勁彪悍；《老井》表現(xiàn)的日常生活中，人們對紅、黃、藍(lán)等鮮明艷麗的亮色極為偏好，特別是大紅，深黑等幾乎成了陜北民間的必用色——剪紙、年畫、社火、腰鼓等，紅紅火火，體現(xiàn)了陜北人民對生活的熱愛、樂觀，與對美好生活的執(zhí)著追求。其次是通過色彩來揭示人物性格。電影《紅高粱》中，大片的高粱劇烈飛舞，極富動感。影片利用靈活的鏡頭語言和絢麗色彩，通過“我爺爺和我奶奶在高粱地里野合”表現(xiàn)出生命中骨子里的狂野激情和奔放的生命力，張暖忻對此有著貼切的解讀，她說：“充滿銀幕的枝葉茂密的青紗帳，就像那兩位正值人生盛年的男女主人公，洋溢著生命的活力。當(dāng)這兩位主人公違背上蒼安排的命運(yùn)，自己去追求幸福和快樂的時候，黑影幢幢的高粱在狂風(fēng)中凄厲而倔強(qiáng)地擺動，像是這兩位主人公靈魂的顫抖，心理的律動。它帶給人一種悲壯的情緒，使人感到他們的結(jié)合是生命的愉悅，也是生命的抗?fàn)?。它是歡樂的又是痛苦的，是圣潔的又是骯臟的，是崇高的又是卑微的，是光明磊落的又是見不得人的……隨著一聲嗩吶的吶喊，人們的心緒被推上百感交集的峰頂?！痹陉悇P歌導(dǎo)演的《黃土地》中，可以經(jīng)常看到黃土地的特別造型，大半甚或整個熒幕都是黃土地，人一抬頭就觸到了天頂，給人以巨大的壓抑感。這種獨(dú)特的造型具有多重的象征意義：貧瘠蒼涼、漫無邊際的黃土地，既鍛造了中華民族的偉力和豪強(qiáng)，也孕育出中華兒女厚重而又質(zhì)樸，淳樸而又善良的性格，既被傳統(tǒng)的封建愚昧、迷信所包裹和挾持，又被千年不變的生活方式和文化傳統(tǒng)所遲滯和拖累，既是對黃土地文化的欣賞和謳歌，也是對黃土地文化的總結(jié)與批判。張藝謀對此的解讀是：“我們想表現(xiàn)天之廣漠，想表現(xiàn)地之沉厚；想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里，想表現(xiàn)民族精神自強(qiáng)不息；想表現(xiàn)人們從原始的蒙昧中煥發(fā)而出的吶喊和力量，想表現(xiàn)從貧瘠的黃土中生發(fā)而出的蕩氣回腸的歌聲；想表現(xiàn)人的命運(yùn)，想表現(xiàn)人的感情——愛、恨、強(qiáng)悍、脆弱，愚昧和善良中對光明的渴望和追求……”電影的深層內(nèi)涵是對中國農(nóng)民麻木地安于現(xiàn)狀和質(zhì)樸地?zé)釔埸S土的審視和反省，是對民族心理的過去和未來一種深刻的反思和期盼。

通過電影色彩來創(chuàng)造豐富的意蘊(yùn)內(nèi)涵，不僅是第五代導(dǎo)演電影語言的標(biāo)簽，也是中國電影意境發(fā)展的一個里程碑。從《黃河謠》對局部色彩的突出表現(xiàn)，到《黃土地》《紅高粱》等全片的色彩寫意，可以清晰地看到電影創(chuàng)造意境手法的拓展與內(nèi)涵的深入歷程。

四、數(shù)字意境：以全能造境能力實(shí)現(xiàn)無中生有的美學(xué)境界

電影自誕生以來一直伴隨著技術(shù)上的革命，每一次技術(shù)革命都會帶來內(nèi)容的創(chuàng)新，成為一個全球性的發(fā)展態(tài)勢。自彩色片之后，電影出現(xiàn)數(shù)字技術(shù)運(yùn)用的標(biāo)志是1977年盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》，而中國第一部使用電腦特效的電影則是1998年的《風(fēng)云雄霸天下》。此后經(jīng)過多年發(fā)展，出現(xiàn)了眾多的數(shù)字特效影片，其中影響較大的有《英雄》（2002）、《功夫》（2004）、《無 極 》（2005）、《鬼 域 》（2006）、《長江7號 》（2008）、《唐 山 大 地 震 》（2010）、《僵尸：七日重生》（2013）、《智取威虎山》（2014）等，基本涵蓋了武俠、恐怖、懸疑、科幻等眾多類型，近年來也出現(xiàn)了一些精品力作，諸如2015年許誠毅導(dǎo)演的《捉妖記》，2017年吳京導(dǎo)演的《戰(zhàn)狼2》，2019年郭帆導(dǎo)演的《流浪地球》等。盡管受到意識、技術(shù)、資金等的諸多限制，和國外《侏羅紀(jì)公園》《阿凡達(dá)》等數(shù)字特效影片相比依然存在差距，但從美學(xué)意境上而言，中國特效電影經(jīng)歷了從無到有，從點(diǎn)到面的探索歷程。數(shù)字技術(shù)可以創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活中沒有的畫面和聲音，從而實(shí)現(xiàn)電影無中生有的表現(xiàn)手段，也拓展了電影意境的美學(xué)范疇。從造境能力上說，達(dá)到了人類歷史上最高水平，有句話可以對此加以概括：只有你想不到?jīng)]有特效做不到！

早期電影中的數(shù)字特效較為稚嫩，缺少美學(xué)的意境內(nèi)涵，如2005年《無極》中矯揉造作的野牛宏大場面，被啃過的餅卻絲毫無損，“滿神”豎起的頭發(fā)違背物理常識，超過光速的奔跑但臉部肌肉毫無變化等，展示的是令人眼花繚亂的壯麗的碎片，沒有美感可言。其中有較好表現(xiàn)的是2002年張藝謀導(dǎo)演的《英雄》，2004年周星馳導(dǎo)演的《功夫》等，但初始階段的特效表現(xiàn)起到的是輔助作用，諸如兩人決戰(zhàn)的絢麗色彩和激烈逼真的動作場面等，只有“境”的拓展，卻無“意”的建樹，更談不上“意與境渾”的意境之美。

經(jīng)過多年發(fā)展，直到2015年，由許誠毅導(dǎo)演的《捉妖記》開創(chuàng)了電影意境的新局面。本片取材于中國古典名著《山海經(jīng)》，講述的是捉妖天師和小妖王胡巴之間的人妖故事，其中捉妖天師由真人扮演，而胡巴則完全是電腦合成的藝術(shù)形象，此外還創(chuàng)造了妖的種類、演變、語言乃至習(xí)性等，這些畫面和聲音，乃至習(xí)俗和文化都是現(xiàn)實(shí)中不存在的；活靈活現(xiàn)的妖的世界的確拓展了電影意境的表現(xiàn)范疇。人和妖的故事也有著深刻的美學(xué)內(nèi)涵，和傳統(tǒng)妖魔鬼怪的為非作歹、禍害眾生不同，片中的胡巴具有了呆萌可人、活潑可愛的藝術(shù)形象，并傳達(dá)出人與妖，人與自然，人與萬物共存平等的意蘊(yùn)內(nèi)涵。

2019年郭帆導(dǎo)演的《流浪地球》，將特效技術(shù)提升到世界的同步水平，也開創(chuàng)了中國電影美學(xué)意境的新局面。一方面它擴(kuò)充了美學(xué)的表現(xiàn)范圍。作為科幻電影，作品將眾多普通大眾無法直觀的場景，用特效的方式直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。這主要包括物理特效和視覺特效兩大方面。物理特效包括笨重的航天服、發(fā)動機(jī)、地下城、運(yùn)載車等現(xiàn)實(shí)工具，風(fēng)雨雷電、山崩海嘯，天塌地陷等自然景觀的真實(shí)再現(xiàn)，再配合了北京、上海、杭州等觀眾耳熟能詳?shù)牡貥?biāo)建筑；視覺特效包括地球被木星捕獲，及至最后逃離的壯觀場景，甚或如洛希極限、氦閃、引力等抽象的科學(xué)原理也都予以視覺化的呈現(xiàn)?？傊?，特效的綜合使用使觀眾產(chǎn)生了身臨其境的感覺，從而創(chuàng)造出電影的寫實(shí)意境。另一方面作品拓展了電影的審美意蘊(yùn)。《流浪地球》講述的是地球在太陽發(fā)生氦閃時將變成一顆膨脹的紅巨星，人類無法生存，必須拋棄地球并逃離太陽系，之后歷經(jīng)2500年左右的宇宙流浪，找到新家園的故事。聯(lián)系當(dāng)下人們的生活環(huán)境，我們現(xiàn)已處在環(huán)境污染、冰山解凍，極端天氣等惡劣環(huán)境之中。換句話說，與其說是地球流浪，還不如說是人類的流浪更為貼切。一個是由于自然原因，一個是由于人為原因，但結(jié)局是類似的，即不幸的結(jié)果是面臨著“毀滅”的危險，極端幸運(yùn)的結(jié)果是“流浪”的歷程。由是觀之，影片中人們遭遇的“毀滅”“流浪”以及經(jīng)歷“末世”境象的整個逃逸過程，既是對人類生存環(huán)境的審思，也是對當(dāng)下人類生存命運(yùn)的真實(shí)隱喻。總之，影片聲畫的寫實(shí)意境和和故事的寫意內(nèi)涵結(jié)合在一起，產(chǎn)生了以虛寫實(shí)，以實(shí)寫虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，有無相生的美學(xué)意境。

五、結(jié)語

自人類文明發(fā)展以來，藝術(shù)始終受制于造境手段的影響，但電影的數(shù)字手段出現(xiàn)以后，把造境能力發(fā)展到史無前例的水平，從這一點(diǎn)上來說，真正實(shí)現(xiàn)了“意與境渾”的美學(xué)理論。

創(chuàng)新是一切藝術(shù)的生命源泉。電影作為感應(yīng)時代、反映現(xiàn)實(shí)生活的最敏銳、迅捷的藝術(shù)之一，守正創(chuàng)新便是它的第一生命。隨著時代的進(jìn)步和發(fā)展，電影技術(shù)發(fā)生了巨大而深刻的歷史性變化，但無論技術(shù)怎樣變化，電影創(chuàng)造審美意境，表達(dá)情感命運(yùn)依然是其核心之所在。近年來，諸如印度、泰國、伊朗等民族電影快速崛起，脫穎而出者如《摔跤吧！爸爸》《初戀這件小事》《小鞋子》等影片的精髓之所在，恰恰是觸動內(nèi)心的動人情感，這也是電影藝術(shù)的核心要義。

客觀公允地說，我國的電影技術(shù)雖然有了很大提高，但和世界最高水平相比，仍有不小差距。但在意境創(chuàng)造方面，我們有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，幾千年來形成的美學(xué)意境已經(jīng)成為一種審美慣勢，如同基因一樣在我們的血液中流淌，加之意境創(chuàng)造注重主體和客體的交流融合，追求意與境的完美統(tǒng)一，因此，通過電影出乎想象的造境能力，必然會在審美意境上表現(xiàn)出自身所獨(dú)具的卓越品質(zhì)，讓獨(dú)具特色的“東方之美”走向多義寬泛、綿渺浩遠(yuǎn)的藝術(shù)舞臺。