〔美〕王德威 著 劉 倩 譯

路伊吉·皮蘭德婁(1867—1936)的《六個(gè)尋找作家的劇中人》(1921)是歐洲現(xiàn)代主義戲劇高峰時(shí)期的代表作品。劇本開(kāi)始時(shí)，六個(gè)陌生人出現(xiàn)在一個(gè)話劇公司的彩排現(xiàn)場(chǎng)，聲稱他們是一個(gè)尚未寫(xiě)完的劇本中的人物，要求導(dǎo)演來(lái)排演這部劇本。在排演的過(guò)程中，這六個(gè)人物不斷批評(píng)演員和導(dǎo)演對(duì)劇本的理解，向他們揭示甚至親自出演劇中的情節(jié)，而這些情節(jié)構(gòu)成了劇中劇的基礎(chǔ)。最終，整部劇就是劇中人與演員和制作團(tuán)隊(duì)之間，甚至劇中人內(nèi)部的一系列爭(zhēng)執(zhí)，在高潮時(shí)劇場(chǎng)里呈現(xiàn)出一種無(wú)序狀態(tài)。

《六個(gè)尋找作家的劇中人》涉及到了作為全球性運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代主義的許多核心問(wèn)題，諸如模仿的邊界、形式與程式的可能性、經(jīng)典的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以及最重要的一點(diǎn)，作者主觀意識(shí)的合法性。正如皮蘭德婁劇作的題目所顯示的，這部劇作的核心是尋找缺席的作者。在整部劇中，最重要的“劇中人”就是“作者”本人；而他的缺席，或者恰恰是他的無(wú)所不在，給劇作的排演既帶來(lái)危機(jī)也帶來(lái)狂歡化的潛力。皮蘭德婁探討了現(xiàn)代社會(huì)中作者的消失和作者的魅力，以及與之相關(guān)的——作者主觀性、作者身份傳統(tǒng)的起源和范式。他的觀點(diǎn)對(duì)西方文學(xué)話語(yǔ)產(chǎn)生了經(jīng)久不衰的影響，受到他影響的著作包括哈羅德·布魯姆的《影響的焦慮》(1973)和羅蘭·巴特的《作者之死》(1967)。

然而，當(dāng)作者的缺席，甚至作者之死的概念被置于中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)之中時(shí)，我們會(huì)面臨一系列的問(wèn)題，其中最緊迫的就是：“作者”在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中占據(jù)的位置是否等同于其在西方文學(xué)傳統(tǒng)中占據(jù)的位置；當(dāng)人們?cè)谥袊?guó)語(yǔ)境中談到“作者”時(shí)，是否一定會(huì)引發(fā)“作者和意圖謬誤”，或者“影響的焦慮”；最重要的是，在中國(guó)現(xiàn)代話語(yǔ)中，“作者”是否果真已被拋棄。中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人對(duì)杜甫這位“詩(shī)圣”和“詩(shī)史”傳統(tǒng)的首要實(shí)踐者的接受和挪用，能夠很好地解答上述問(wèn)題。

本文提出，雖然中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)充滿了偶像破壞的激情，但是在整個(gè)20世紀(jì)，杜甫始終是一位偶像，并處于許多文化甚至政治爭(zhēng)端的根基。他激勵(lì)并挑戰(zhàn)了不同風(fēng)格、代際和意識(shí)形態(tài)的詩(shī)人。被魯迅稱為“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”的馮至(1905—1993)，早在20世紀(jì)20年代中期就以杜甫為榜樣。而晚至2016年3月，居住在馬來(lái)西亞的華語(yǔ)詩(shī)人溫任平(1944—)借杜甫雕像批評(píng)檳城的政治問(wèn)題。20世紀(jì)70年代，美籍臺(tái)灣詩(shī)人楊牧(1940—)引杜甫的詩(shī)歌作為其詩(shī)歌中概念和風(fēng)格嬗變的靈感來(lái)源。在2000年，梁文福(1964—)回憶起自己當(dāng)年通過(guò)默誦杜甫的詩(shī)歌來(lái)應(yīng)對(duì)單調(diào)乏味的軍訓(xùn)。此外，在當(dāng)代中國(guó)，人們頻繁地將杜甫的詩(shī)歌用于文化、政治和商業(yè)用途，以至于2012年網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了“杜甫很忙”的通俗用語(yǔ)。

在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)里，作為“作者”的杜甫受到多位中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的推崇，這促使人們重新思考中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的動(dòng)因。過(guò)去，學(xué)界認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的興起是五四文學(xué)革命的一部分，而五四運(yùn)動(dòng)具有激進(jìn)的反傳統(tǒng)因素。此外，人們往往認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的根基是西方的文學(xué)形式。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌不論在形式上還是在內(nèi)容上都與中國(guó)古典詩(shī)歌南轅北轍。因此，中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人不斷地在杜甫身上尋找靈感，甚至將其引為知音，這是一個(gè)引人深思的現(xiàn)象。對(duì)古代“詩(shī)圣”的尋找不僅指向現(xiàn)代作家和古代作家之間的對(duì)話關(guān)系，還為追溯中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的譜系提供了重要線索。

因此，本文受皮蘭德婁劇中情景的啟發(fā)，介紹六位尋找杜甫的中國(guó)及華語(yǔ)語(yǔ)系現(xiàn)代主義詩(shī)人：黃燦然(1963—)、西川(1963—)、葉維廉(1937—)、蕭開(kāi)愚(1960—)、洛夫(1928—)和羅青(1948—)，介紹他們的期望、愿景、借用和改寫(xiě)。為了便于比較，我也會(huì)討論到馮至，他寫(xiě)杜甫的詩(shī)歌受到了很多關(guān)注。這些詩(shī)人以杜甫的名義形成了詩(shī)歌共和國(guó)里的想象共同體。在下文中，我會(huì)將這些詩(shī)人置于兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的主題下。第一組詩(shī)人黃燦然、西川和葉維廉，寫(xiě)作詩(shī)歌來(lái)膜拜杜甫，而第二組詩(shī)人則模擬杜甫。無(wú)論是哪種情況，我都會(huì)探討這些現(xiàn)代詩(shī)人如何與“詩(shī)圣”展開(kāi)想象中的對(duì)話，來(lái)探討經(jīng)典性及其顛覆、偶像崇拜和“影響的焦慮”等問(wèn)題。最重要的是，本文力圖去理解這些詩(shī)人在不同歷史境遇中對(duì)杜甫遺產(chǎn)的繼承，來(lái)重溫“詩(shī)史”的概念。

膜拜杜甫：黃燦然、西川和葉維廉

馮至畢生對(duì)“詩(shī)圣”的追尋最好地體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人與杜甫的關(guān)系。1938年12月，馮至和家人為躲避日軍戰(zhàn)火，長(zhǎng)途跋涉后到達(dá)云南昆明。一年之前，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，馮至已經(jīng)享有“現(xiàn)代中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”的聲譽(yù)，并且已經(jīng)是研究歌德、里爾克和整個(gè)德國(guó)文學(xué)的一流學(xué)者。馮至向來(lái)視杜甫為知音。在他的文集《北游》(1929)題詞里，馮至引用了杜甫的詩(shī)句“獨(dú)立蒼茫自詠詩(shī)”。但是他向西部荒蕪之地的艱難跋涉才使他真正懂得了杜甫在安祿山叛亂(755—763)中感受到的悲憫情懷。1941年，馮至寫(xiě)下了這首絕句：攜妻抱女流離日，始信少陵字字真。未解詩(shī)中盡血淚，十年佯作太平人。這首七言絕句與馮至最為人知的現(xiàn)代詩(shī)相去甚遠(yuǎn)。該詩(shī)證明了馮至仿效杜甫將詩(shī)歌視為歷史的做法。

雖然中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)號(hào)稱是反傳統(tǒng)的，但是正如馮至的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)所顯示的，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)不僅沒(méi)有擺脫“詩(shī)史”話語(yǔ)，反而將其強(qiáng)化。戰(zhàn)爭(zhēng)年代的滿目瘡痍和度日艱難迫使馮至去思考一系列的問(wèn)題：生與死的循環(huán)、改變的必要性、選擇和承諾的重?fù)?dān)。在他的作品中時(shí)常能看到里爾克和歌德的影子，但是當(dāng)他思考在災(zāi)難性的歷史時(shí)期中詩(shī)人的角色之時(shí)，是杜甫給了他靈感。靈感的結(jié)晶是一部包含27首十四行詩(shī)的詩(shī)集，題為《十四行詩(shī)》(1942)，這可以說(shuō)是馮至最好的作品。在這部詩(shī)集中，馮至明確地贊美了這位詩(shī)人中的詩(shī)人：

你在荒村里忍受饑腸

你常常想到死填溝壑

你卻不斷地唱著哀歌

為了人間壯美的淪亡

戰(zhàn)場(chǎng)上健兒的死傷

天邊有明星的隕落

萬(wàn)匹馬隨著浮云消沒(méi)

你一生是他們的祭享

你的貧窮在閃爍發(fā)光

像一件圣者的爛衣裳

就是一絲一縷在人間

也有無(wú)窮的神的力量

一切冠蓋在它的光前

只照出來(lái)可憐的形象Dominique Cheung， ，Boston：Twayne，1979，p.83.

該詩(shī)作于1941年，正值中國(guó)人民陷于戰(zhàn)亂的困難時(shí)期。通過(guò)對(duì)杜甫的推崇，馮至顯然是要將戰(zhàn)爭(zhēng)期間中國(guó)詩(shī)人的命運(yùn)與杜甫相提并論，因?yàn)槎鸥σ苍庥霭驳撋街畞y，并思考過(guò)文明分崩離析之時(shí)詩(shī)歌的意義。在十四行詩(shī)中，馮至著重探討了杜甫對(duì)瑣屑之事與宏大之事的態(tài)度，對(duì)生死自然循環(huán)與宇宙永恒的沉思。他唯一沒(méi)有直接面對(duì)的事情就是戰(zhàn)爭(zhēng)。然而，戰(zhàn)爭(zhēng)和與之相關(guān)的一切事物——逃難、人際關(guān)系的崩潰、文化的毀損，以及最重要的死亡——都構(gòu)成了此詩(shī)的背景。然而，馮至并不想宣傳愛(ài)國(guó)主義。他所渴望的共同關(guān)系要比公民之間的紐帶更為宏大而理想主義。這種人際關(guān)系既承認(rèn)個(gè)體自足，又承認(rèn)集體的充實(shí)，既認(rèn)可存在主義的孤寂，又認(rèn)可個(gè)體與一切生靈之間的本質(zhì)聯(lián)合。

這種對(duì)杜甫的推崇在之后的幾年內(nèi)成為一種修辭學(xué)上的比喻，包括楊牧、余光中、大荒、洛夫、葉維廉、陳義芝、西川和黃燦然在內(nèi)的詩(shī)人都使用過(guò)這種比喻。在此我們集中討論黃燦然、西川和葉維廉。香港詩(shī)人黃燦然寫(xiě)作《杜甫》一詩(shī)時(shí)同樣使用了十四行詩(shī)的形式，仿佛是透過(guò)馮至來(lái)與杜甫對(duì)話：

他多么渺小，相對(duì)于他的詩(shī)歌；

他的生平捉襟見(jiàn)肘，像他的生活。

只給我們留下一個(gè)襤褸的形象，

叫無(wú)憂者發(fā)愁，叫痛苦者堅(jiān)強(qiáng)。

上天要他高尚，所以讓他平凡；

他的日子像白米，每粒都是艱難。

漢語(yǔ)的靈魂要尋找適當(dāng)?shù)妮d體，

這個(gè)流亡者正是它安穩(wěn)的家園。

歷史跟他相比，只是一段插曲；

戰(zhàn)爭(zhēng)若知道他，定會(huì)停止干戈。

痛苦，也要在他身上尋找深度。

上天賦予他不起眼的軀殼，

裝著山川，風(fēng)物，喪亂和愛(ài)，

讓他一個(gè)人活出一個(gè)時(shí)代。

黃燦然想象中的杜甫，是一位遍嘗時(shí)代的創(chuàng)痛，卻因?yàn)槠鋱?jiān)毅的美德和人文主義的遠(yuǎn)見(jiàn)而活出極致的詩(shī)人。這種觀點(diǎn)與馮至的觀點(diǎn)相互呼應(yīng)，后者將杜甫視為在任何艱苦境遇中都能保存自身的楷模。黃燦然則認(rèn)為，詩(shī)人的自我道德律令要求他揭示現(xiàn)實(shí)的模糊表象，從而展示人與人之間，甚至人類與神靈之間的交流：“上天賦予他不起眼的軀殼，裝著山川，風(fēng)物，喪亂和愛(ài)，讓他一個(gè)人活出一個(gè)時(shí)代?！?/p>

類似地，西川也談到了杜甫悲天憫人的情懷和他在生活和詩(shī)歌中表現(xiàn)出的堅(jiān)韌。他的詩(shī)歌一開(kāi)頭就探討了杜甫的忍耐力，及其對(duì)下層人民的認(rèn)同，接著，該詩(shī)聚焦到一個(gè)具體的歷史時(shí)刻——“這天晚上”，在這個(gè)時(shí)刻，西川與正在吞噬自己的荒涼前景達(dá)成了妥協(xié)。正如西川所說(shuō)，杜甫的詩(shī)歌具有改變他人的力量，它改變了西川對(duì)自己的存在的看法：

你的深仁大愛(ài)容納下了

那么多的太陽(yáng)和雨水；那么多的悲苦

被你最終轉(zhuǎn)化為歌吟

無(wú)數(shù)個(gè)秋天指向今夜

我終于愛(ài)上了眼前褪色的

街道和松林

黃燦然將杜甫視為高高在上的偉人，而西川則尋找與這位唐代詩(shī)人之間更為親近的關(guān)系，甚至為了更好地理解他的魅力而賦予了這種關(guān)系些許私人化的色彩。他宣稱杜甫的聲音吸引了他的注意，而這是一種“磅礴、結(jié)實(shí)又沉穩(wěn)”的聲音，就像“茁壯的牡丹遲開(kāi)于長(zhǎng)安”。在詩(shī)歌結(jié)尾他表示，杜甫是“一個(gè)晦暗的時(shí)代”里“唯一的靈魂”。

如此一來(lái)，西川暗示了一種寓言式的解讀該詩(shī)的方法：人們會(huì)猜測(cè)西川所處的“這個(gè)夜晚”是否也是一個(gè)“晦暗的時(shí)代”。如果是這樣，西川是否在渴望詩(shī)歌靈感的爆發(fā)，就如同兩百年之前“茁壯的牡丹遲開(kāi)于長(zhǎng)安”？無(wú)論如何，西川一方面似乎確認(rèn)了他與自己偶像之間的精神聯(lián)系，一方面卻突然保持了沉思的距離。與此前的親切語(yǔ)氣不同，他在詩(shī)歌結(jié)尾時(shí)采用了凝重而嘲諷的語(yǔ)調(diào)。

千萬(wàn)間廣廈遮住了地平線

是你建造了它們，以便懷念那些

流浪途中的婦女和男人

而拯救是徒勞，你比我們更清楚

所謂未來(lái)，不過(guò)是往昔

所謂希望，不過(guò)是命運(yùn)

這里，我們能夠區(qū)別西川與黃燦然塑造杜甫這位作者形象的策略。黃燦然崇拜杜甫，是因?yàn)楹笳呓柚?shī)歌的理想來(lái)同歷史偶然性達(dá)成妥協(xié)。相反，西川對(duì)詩(shī)意的救贖與歷史動(dòng)蕩之間的斗爭(zhēng)之結(jié)果并非充滿信心。因此，他在詩(shī)歌結(jié)尾提出了消極的辯證觀點(diǎn)：他之所以認(rèn)同杜甫，是因?yàn)槎鸥μ宄?，任何想用?shī)歌拯救蒼涼現(xiàn)實(shí)的企圖都是徒勞。

華語(yǔ)詩(shī)歌老將葉維廉自從20世紀(jì)60年代開(kāi)始就以寫(xiě)作現(xiàn)代主義詩(shī)歌而著稱，多年來(lái)他創(chuàng)作了一系列與杜甫有關(guān)的詩(shī)歌。與上述兩位詩(shī)人不同的是，葉維廉試圖將杜甫分離出歷史語(yǔ)境，將關(guān)注點(diǎn)聚焦到詩(shī)人創(chuàng)造的整體審美結(jié)構(gòu)上。正如他在《春日懷杜甫》中所寫(xiě)。

與黃燦然和西川的詩(shī)歌不同，葉維廉的詩(shī)歌沒(méi)有談及杜甫的生平；相反，“杜甫”的出現(xiàn)更像是激發(fā)了反應(yīng)鏈的觸發(fā)點(diǎn)，這與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中“興”的功能相類似。葉維廉想要表達(dá)的，是通過(guò)想象杜甫這位遠(yuǎn)古中國(guó)詩(shī)歌的“作者”所凝結(jié)的情感。在葉維廉看來(lái)，這位“作者”擁有“風(fēng)的骨骼”和“水的履跡”，能夠從虛無(wú)中生發(fā)、創(chuàng)造。由此，葉維廉筆下的杜甫不像在黃燦然和西川詩(shī)歌中那樣，永遠(yuǎn)處于歷史境遇當(dāng)中，而是成為詩(shī)歌純粹形式的代表。葉維廉的詩(shī)歌給人們的印象是，杜甫像鬼魅一樣飄逸，像姿勢(shì)一樣具有象征意義。葉維廉將杜甫“審美化”的方法可能與他對(duì)待中國(guó)古典和現(xiàn)代詩(shī)歌的獨(dú)特方法有關(guān)。作為一位知名的批評(píng)家，葉維廉將中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作視為主觀性和世界的象征性的結(jié)合，這個(gè)過(guò)程最終達(dá)到超驗(yàn)的飛躍，產(chǎn)生“密響旁通”。Wai-lim Yip， ： ，Berkeley：University of California Press，1993，chapter 5.因此，就杜甫而言，“一種姿勢(shì)/便夠了/文字生/文字死/我全明白/一種手勢(shì)/便夠了”。

不過(guò)，正如批評(píng)家們指出，葉維廉的理論受到西方意象派的影響要大于其受中國(guó)古典詩(shī)歌的影響。也就是說(shuō)，他在詩(shī)歌中描寫(xiě)，甚至規(guī)定一定要有詩(shī)人與世界通過(guò)形象構(gòu)造而形成的碰撞。因此，詩(shī)歌的語(yǔ)言和形象被視為媒介，有生命的與無(wú)生命的、主觀和客觀的世界通過(guò)該媒介建立起充滿頓悟的聯(lián)系。

葉維廉對(duì)杜甫和詩(shī)歌的看法受到了宇文所安的質(zhì)疑。在對(duì)比中西詩(shī)學(xué)的時(shí)候，宇文所安指出：“在柏拉圖式的世界藍(lán)圖中，‘poiêma’即文學(xué)制作就變成了一個(gè)令人煩惱的第三等級(jí)?！谥袊?guó)文學(xué)思想中，與‘制作’相當(dāng)?shù)脑~是‘顯現(xiàn)’(manifestation)：一切內(nèi)在的東西——人的本性或貫穿在世界中的原則——都天然具有某種外發(fā)和顯現(xiàn)的趨勢(shì)。”Stephen Owen， ，Cambridge：Harvard University Asia Center，1992，p.21.譯文引自宇文所安：《中國(guó)文論：英譯與評(píng)論》，第19頁(yè)，王柏華、陶慶梅譯，上海，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2003。因此，在對(duì)比華茲華斯和杜甫的時(shí)候，宇文所安指出，前者的《1802年9月3日寫(xiě)于威斯敏斯特橋上》一詩(shī)是基于隱喻和虛構(gòu)性的，而杜甫的《旅夜書(shū)懷》則暗示一種顯現(xiàn)出來(lái)的聯(lián)系：“(詩(shī)歌)顯現(xiàn)的過(guò)程必須開(kāi)始于外在的世界，其擁有優(yōu)先權(quán)，卻并非首要。潛在的圖景追隨其內(nèi)在品性而成為顯在的，逐漸從外在世界轉(zhuǎn)向心靈、轉(zhuǎn)向文學(xué)，這里面就涉及一種共情的、共鳴的理論?！倍鸥Ρ灰暈椤耙栽?shī)為史”觀念的首要實(shí)踐者。這個(gè)術(shù)語(yǔ)并非僅僅指詩(shī)人具有撰寫(xiě)歷史和模擬現(xiàn)實(shí)的能力，還指詩(shī)人擁有遠(yuǎn)見(jiàn)，從而使他的詩(shī)歌得以與歷史及宇宙的動(dòng)蕩發(fā)生共鳴。葉維廉的杜甫通過(guò)使用意象派的結(jié)構(gòu)將詩(shī)歌從歷史中抽離出來(lái)，而宇文所安的杜甫則通過(guò)與歷史產(chǎn)生共鳴激發(fā)詩(shī)歌，二者相得益彰。

模擬杜甫：洛夫、蕭開(kāi)愚、羅青

在戰(zhàn)后的歲月中，馮至繼續(xù)研究杜甫，而此時(shí)他的意識(shí)形態(tài)經(jīng)歷了戲劇性的轉(zhuǎn)變：他受到共產(chǎn)主義的吸引，開(kāi)始支持革命。當(dāng)他的《杜甫傳》于1952年出版時(shí)，他已建立起“詩(shī)史”的新目標(biāo)。在馮至筆下，杜甫成為唐朝的“人民的藝術(shù)家”，同情人民的苦難，預(yù)言了中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)大革命。就在同一年，馮至將《我的感謝》一詩(shī)獻(xiàn)給了毛澤東：

你讓祖國(guó)的山川

變得這樣美麗、清新，

你讓人人都恢復(fù)了青春，

你讓我，一個(gè)知識(shí)分子

又有了良心。

……

你是我們?cè)偕母改福?/p>

你是我們永久的恩人。

鑒于當(dāng)時(shí)中國(guó)所有知識(shí)分子都受到嚴(yán)苛的意識(shí)形態(tài)的約束，我們禁不住要問(wèn)杜甫對(duì)個(gè)人保持清醒的號(hào)召是否促使馮至在毛澤東所構(gòu)建的烏托邦中發(fā)現(xiàn)了什么問(wèn)題；或者杜甫著名的“三吏三別”循環(huán)所體現(xiàn)的歷史的悲憫，是否在馮至于大饑荒時(shí)期寫(xiě)作下面這首詩(shī)時(shí)給他帶來(lái)過(guò)困擾：

在我們的國(guó)家里，

有一個(gè)道理本來(lái)很平常：

種田的不挨餓，織布的不受凍，

人民一年比一年更幸福，更健康。

我并非在暗示馮至在《我的感謝》和《在我們的國(guó)家里》等詩(shī)中對(duì)毛澤東的崇拜不是發(fā)自內(nèi)心；恰恰相反，我認(rèn)為在解放以后，至少在一段時(shí)間內(nèi)，馮至等詩(shī)人感到有必要表達(dá)自己的“感謝”，因?yàn)樗麄兿嘈判抡?quán)重新激發(fā)了“詩(shī)史”的范式。事后看來(lái)，諸如《我的感謝》和《在我們的國(guó)家里》這樣的詩(shī)歌更多地表達(dá)了共產(chǎn)黨所認(rèn)可的“詮釋性的聯(lián)系”——通過(guò)話語(yǔ)活動(dòng)進(jìn)行批評(píng)與自我批評(píng)的能力，而非“以詩(shī)為史”的微妙律令。因此，馮至想成為社會(huì)主義制度下的杜甫的努力，卻以對(duì)“詩(shī)圣”和他本人的尷尬戲仿收?qǐng)觥?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="f4c92d12877aa5e24515809f81caff0c" style="display: none;">我這里指的是David Apter和Tony Saich在 ’ 一書(shū)中的觀點(diǎn)。David Apter and Tony Saich. ’ ，Cambridge，Mass：Harvard University Press，1994，p.263.

馮至想成為現(xiàn)代杜甫的努力是失敗了，這促使人們?nèi)ニ伎甲髡咭鈭D與詩(shī)歌主人公之間永恒的辯證關(guān)系。當(dāng)“以詩(shī)為史”的雄心被迫成為，或者說(shuō)被馴化為毛澤東政治宣傳的回響，旅居海外的杰出詩(shī)人卻在嘗試對(duì)經(jīng)典進(jìn)行重新闡釋，將其進(jìn)行了戲劇性的轉(zhuǎn)變。與馮至及其追隨者們膜拜杜甫的詩(shī)學(xué)形成鮮明對(duì)比的是，這些旅居海外的詩(shī)人創(chuàng)造了模擬的詩(shī)學(xué)。我所說(shuō)的模擬，不僅指這些詩(shī)人嘗試通過(guò)模仿，甚至滑稽模仿來(lái)復(fù)活杜甫，而且還在種種不同的境遇中，大膽地使這位唐代詩(shī)人和他的詩(shī)作產(chǎn)生戲劇化的效果。這樣做的結(jié)果是令人吃驚的，這讓人們看到杜甫對(duì)歷史的思考與當(dāng)今社會(huì)仍然密切相關(guān)。以洛夫(1928—)的《公車(chē)讀杜甫》為例：

劍外忽傳收薊北

搖搖晃晃中

車(chē)過(guò)長(zhǎng)安西路乍見(jiàn)

塵煙四竄猶如安祿山敗軍之倉(cāng)皇

當(dāng)年玄宗自蜀返京的途中偶然回首

竟自不免為馬隗坡下

被風(fēng)吹起的一條綢巾而惻惻無(wú)言

而今驟聞捷訊想必你也有了歸意

我能搭你的便船還鄉(xiāng)嗎？

洛夫?qū)儆?949年之后逃往臺(tái)灣的大陸移民一代。1953年從海軍學(xué)院畢業(yè)之后，他在海軍中待了20年，在此期間成為一名超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人。洛夫?qū)懥艘幌盗嘘P(guān)于杜甫的詩(shī)作，其中《公車(chē)讀杜甫》最受人歡迎。該詩(shī)有意將杜甫的《聞官軍收河南河北》投射到現(xiàn)代臺(tái)北。該詩(shī)一共有八節(jié)，每一節(jié)的小標(biāo)題都是杜甫這首名詩(shī)中的一句話。由此，讀者很難忽視詩(shī)歌主人公——大概是像洛夫自己一樣身陷臺(tái)灣的大陸移民——與在安祿山叛亂期間逃難的杜甫兩人之間的對(duì)比。正如杜甫聽(tīng)說(shuō)安祿山戰(zhàn)敗的消息后歡呼雀躍，期待回到家鄉(xiāng)，洛夫似乎也在暢想，或者說(shuō)幻想，在聽(tīng)到國(guó)民黨回到大陸的“好消息”之后可以開(kāi)啟回鄉(xiāng)之旅——很有可能，這是指1987年戒嚴(yán)法結(jié)束后，成千大陸移民得以探訪故鄉(xiāng)之事。然而這個(gè)對(duì)比是充滿諷刺意義的。

洛夫詩(shī)歌最重要的反諷就在于，他用這輛臺(tái)北公車(chē)線路上的站點(diǎn)來(lái)暗指中國(guó)的國(guó)家地理，以及杜甫的詩(shī)歌。熟悉1949年之后臺(tái)北城市規(guī)劃的讀者會(huì)知道，該市所有主要街道都是按照1949年以前國(guó)民黨統(tǒng)治下的大陸主要城市和地名來(lái)命名的。因此，繪制臺(tái)北地圖其實(shí)是給中華民國(guó)繪制鬼影地圖(甚至也包括其前現(xiàn)代、王朝時(shí)期的鬼影)，進(jìn)而是對(duì)現(xiàn)代以前中國(guó)帝國(guó)主權(quán)的回顧。比如，公車(chē)載著詩(shī)人—乘客從長(zhǎng)安東路到杭州南路，在隱喻的意義上，他是從中國(guó)北方的唐代都城長(zhǎng)安到了中國(guó)南方的南宋都城杭州。無(wú)論如何，臺(tái)北這座城市雖然可以在地圖繪制上囊括中國(guó)，詩(shī)人—乘客卻只能思考國(guó)家分裂的事實(shí)，而任何對(duì)過(guò)去的地理重構(gòu)都只能增強(qiáng)當(dāng)下的離散和失落之感。

洛夫的詩(shī)是這樣結(jié)束的：

便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)

人蜀，出川

由春望的長(zhǎng)安

一路跋涉到秋興的夔州

現(xiàn)在你終于又回到滿城牡丹的洛陽(yáng)

而我卻半途在杭州南路下車(chē)

一頭撞進(jìn)了迷漫的紅塵

極目不見(jiàn)何處是煙雨西湖

何處是我的江南水鄉(xiāng)

讀者很難不注意到貫穿洛夫全詩(shī)的強(qiáng)烈張力。他把普通民眾乘坐公車(chē)與中世紀(jì)帝王從首都出逃相提并論，這就觸發(fā)了作為臺(tái)北流浪人的生命中不可承受之輕的陰暗色調(diào)。同時(shí)，洛夫凸顯出詩(shī)人—乘客孱弱的身影，暗示他可能已經(jīng)過(guò)于衰老，即使想回家也無(wú)法實(shí)現(xiàn)。而杜甫至少還可以計(jì)劃著在安祿山之亂以后回到家鄉(xiāng)。相比之下，他的現(xiàn)代化身只是下了公車(chē)(是否也結(jié)束了生命之旅？)，蹣跚地走進(jìn)了臺(tái)北某處不知名的地方。最終，詩(shī)人—乘客唯有通過(guò)在想象的旅途中進(jìn)入杜甫的詩(shī)歌世界，那個(gè)由《春望》和《秋興》等名篇構(gòu)成的世界，方能在他無(wú)法避免的失意現(xiàn)實(shí)中聊獲救贖。

從公元8世紀(jì)以來(lái)，由于杜甫在詩(shī)歌中將個(gè)人的命運(yùn)與王朝的災(zāi)難相提并論，“詩(shī)史”成為中國(guó)詩(shī)學(xué)中的經(jīng)典術(shù)語(yǔ)。唐代文人孟啟有句名言：“觸事興詠，尤所鐘情?！泵蠁⑻接懥恕扒椤痹诰秤龊颓楦蟹矫娴墓δ?，因此闡明了歷史經(jīng)驗(yàn)與詩(shī)人心靈之間互惠的關(guān)系。孟啟對(duì)“詩(shī)史”的探討指出了自古以來(lái)就非常重要的詩(shī)歌顯現(xiàn)的元素：“(詩(shī)歌)顯現(xiàn)的過(guò)程必須開(kāi)始于外在的世界，其擁有優(yōu)先權(quán)，卻并非首要。潛在的圖景追隨其內(nèi)在品性而成為顯在的，逐漸從外在世界轉(zhuǎn)向心靈、轉(zhuǎn)向文學(xué)，這里面就涉及一種共情的、共鳴的理論?！闭缬钗乃菜f(shuō)，杜甫的詩(shī)歌并不應(yīng)該作為“虛構(gòu)作品”來(lái)對(duì)待：“它是對(duì)歷史時(shí)期之內(nèi)某種經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特的真實(shí)記錄，是經(jīng)歷、闡釋并回應(yīng)世界的人類意識(shí)?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="3f352fef0b45b8a9330a3a5245d947ab" style="display: none;">Stephen Owen，“The Self’s Perfect Mirror：Poetry as Autobiography，”in ： ’，Shuen-fu Lin and Stephen Owen eds.，Princeton：Princeton University Press，1986，pp.74，93.相反，它指向“真實(shí)、及時(shí)的自我揭示”。Stephen Owen，“The Self’s Perfect Mirror：Poetry as Autobiography，”in ： ’，Shuen-fu Lin and Stephen Owen eds.，Princeton：Princeton University Press，1986，pp.74，93.

通過(guò)“模擬”這種戲劇化的形式，洛夫等詩(shī)人似乎將宇文所安的結(jié)論又向前推進(jìn)了一步。他們認(rèn)可杜甫詩(shī)學(xué)的抒情核心，但嘗試用戲劇化的方式來(lái)表現(xiàn)其存在主義的維度。洛夫并沒(méi)有用常規(guī)的方式向大師致敬，而是將自己的詩(shī)作置于不可思議的事件中，使得杜甫的詩(shī)歌和人生的主題、特點(diǎn)和事件都發(fā)生了反轉(zhuǎn)。由此，作為“主人公”的杜甫似乎激發(fā)了一系列的關(guān)聯(lián)事物，即抒情的與歷史的、日常瑣屑和歷史災(zāi)難之間糾纏不清的關(guān)系。

《公車(chē)讀杜甫》開(kāi)啟了當(dāng)代詩(shī)人與杜甫之間的一系列戲劇化的對(duì)話。比如，在《杜甫》一詩(shī)中，香港詩(shī)人廖偉棠將杜甫寫(xiě)成一個(gè)憔悴不堪的現(xiàn)代生意人，面對(duì)著來(lái)自多方的壓力。生活在1300年前的“詩(shī)圣”從他圣人的寶座上走下來(lái)，成為了在后殖民社會(huì)里努力謀生的職場(chǎng)白領(lǐng)。“他不是帝國(guó)暴力的犧牲品而是市場(chǎng)邏輯的受害者?！痹诹蝹ヌ拈_(kāi)玩笑的口吻和時(shí)間顛倒的講述風(fēng)格之下，隱藏著他對(duì)詩(shī)人面對(duì)災(zāi)難時(shí)的脆弱和堅(jiān)韌，以及人類境遇永劫輪回的深思。同樣，新加坡詩(shī)人梁文福筆下的杜甫回到的“家鄉(xiāng)”不是別處，而是新加坡的地鐵，而這時(shí)的新加坡政府正通過(guò)在地鐵增加廣告來(lái)宣傳“詩(shī)教”。在此，前現(xiàn)代對(duì)王朝變遷的悲嘆引發(fā)出后現(xiàn)代的城市規(guī)劃工程，“詩(shī)史”聽(tīng)起來(lái)格外令人心酸。

在蕭開(kāi)愚的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《向杜甫致敬》(1996)中，詩(shī)人“模擬杜甫”的舉動(dòng)是非常真誠(chéng)的，并產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。該詩(shī)一共十節(jié)，每節(jié)都聚焦于當(dāng)代中國(guó)最受詩(shī)人關(guān)注的一個(gè)社會(huì)或政治問(wèn)題。雖然不同于西川和黃燦然的詩(shī)，該詩(shī)從未出現(xiàn)杜甫的形象，蕭開(kāi)愚卻要提出這樣一個(gè)問(wèn)題：如果杜甫不得不在當(dāng)今中國(guó)生活和寫(xiě)詩(shī)，他會(huì)怎樣回應(yīng)？

蕭開(kāi)愚的詩(shī)是這樣開(kāi)篇的，讀者能夠即刻感受到詩(shī)人對(duì)政治的關(guān)注。

這是另一個(gè)中國(guó)。

為了什么而存在？

沒(méi)有人回答，也不

再用回聲回答。

這是另一個(gè)中國(guó)。

一樣，祖孫三代同居一室

減少的私生活

等于表演；下一代

由尺度的殘忍塑造出來(lái)

假寐是向母親

和父親感恩的同時(shí)

學(xué)習(xí)取樂(lè)的本領(lǐng)，但是如同課本

重復(fù)老師的一串吆喝；

啊，一樣，人與牛

在田里拉著犁鏵耕耙

生活猶如忍耐；

這是另一個(gè)中國(guó)。

在接下來(lái)的詩(shī)節(jié)中，蕭開(kāi)愚似乎在模仿T.S.艾略特的《荒原》。他描寫(xiě)了一系列人物，通過(guò)他們的視角，當(dāng)代中國(guó)的弊病一一浮現(xiàn)出來(lái)。逃學(xué)的孩子、與疾病做垂死掙扎的病人、命喪旅途的探險(xiǎn)者、試圖自殺的女秘書(shū)、敗在資本主義腳下的退伍軍人……他們輪番表達(dá)自己在面對(duì)一個(gè)不給人希望的社會(huì)時(shí)，所感到的困惑、焦慮、絕望、憂郁和諷刺。這些人物構(gòu)成一幅生動(dòng)的場(chǎng)景，顯示出中國(guó)人生活中最真實(shí)、最質(zhì)樸的一面。與國(guó)家要求的宏大敘事相反，蕭開(kāi)愚有意提出一個(gè)相對(duì)立的敘事，用插曲和快照的拼貼構(gòu)成了中國(guó)人真實(shí)的生活。

柯雷認(rèn)為，“(蕭開(kāi)愚)的詩(shī)歌信條在內(nèi)容上與中國(guó)古典詩(shī)歌有許多相似之處——但是二者在形式上是不同的，他的詩(shī)歌大多數(shù)是自由體詩(shī)。然而，蕭的作品可能扎根于一個(gè)可以辨識(shí)的世界，但是并非不同于中國(guó)古典詩(shī)歌。他的詩(shī)歌是對(duì)那個(gè)世界的簡(jiǎn)單反映?！钡拇_，雖然他的詩(shī)歌揭示的是當(dāng)代生活，他的觀念里卻有一些古典的東西，一些他愿意與杜甫的人文主義理想相關(guān)聯(lián)的東西。但是，正如蕭開(kāi)愚所說(shuō)，對(duì)當(dāng)代詩(shī)人而言，當(dāng)今人們向杜甫致敬：“問(wèn)題不在于用貌似正義的眼光來(lái)壟斷對(duì)杜甫的理解，而在于用它約束當(dāng)代詩(shī)歌的主題確定和挖掘……另一方面呢，當(dāng)代中國(guó)的詩(shī)歌越發(fā)孤立，也可以說(shuō)越發(fā)游離了。好像需要社會(huì)批評(píng)的政治強(qiáng)力往大地上拽一把，跟生活的什么著力點(diǎn)掛個(gè)鉤?！?/p>

蕭開(kāi)愚認(rèn)為，“生命的行動(dòng)”不僅在于觀察，還在于讓中國(guó)人的世界充滿詩(shī)意的想象和同情。在此，杜甫作為一個(gè)榜樣浮現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)樗軌蚋惺艿缴鐣?huì)的痛苦和需求，能夠營(yíng)造可以“提升詩(shī)歌，使其與生命的行動(dòng)相聯(lián)結(jié)”的社會(huì)批評(píng)和抒情愿景。通過(guò)一系列戲劇化的主體，蕭開(kāi)愚將自己的情感與世界的“事件”而非“場(chǎng)景”融為一體，由此使他的詩(shī)歌擁有了更為強(qiáng)烈的緊迫感。讓人們驚奇的是，他甚至將他本人——進(jìn)而將杜甫——與他所描繪的人物進(jìn)行了認(rèn)同。在詩(shī)歌的最后一節(jié)，蕭開(kāi)愚透露，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，向杜甫致敬意味著尊重逃學(xué)的孩子、妓女等被侮辱、受損害的人們。

當(dāng)我穿過(guò)大街和小巷

走向某個(gè)家庭，我就是醫(yī)生。

我就是那些等待醫(yī)生的家庭中

著迷于藥味的低燒成員。我就是和你

簽下合同，白衣一閃的青年。

我就是小姐，嘴巴向科長(zhǎng)開(kāi)放。

我就是司機(jī)，目的地由你們吩咐。

我就是清潔工和掃帚。我就是電吹風(fēng)

吹散的惡心的汗味，我就是喜悅

牢牢抓住的男人和女人。而不是悲哀

假意伺候的文人雅士。

通過(guò)用第一人稱面對(duì)一切人與人的交往，蕭開(kāi)愚使他的聲音在抒情和戲劇、個(gè)體和社會(huì)之間來(lái)回?fù)u擺。最終，詩(shī)歌開(kāi)頭的幾句在我們耳邊回響：“這是另一個(gè)中國(guó)。為了什么而存在？”通過(guò)戲劇化地探討杜甫的憐憫，蕭開(kāi)愚體現(xiàn)出了夏志清一度稱之為“對(duì)中國(guó)的執(zhí)迷”的情結(jié)。

最后，現(xiàn)代經(jīng)典杜甫在世紀(jì)末的臺(tái)灣經(jīng)歷了一次“解構(gòu)主義轉(zhuǎn)向”。在《論杜甫如何受羅青影響》(1994)一詩(shī)中，羅青邀請(qǐng)讀者對(duì)杜甫進(jìn)行后現(xiàn)代解讀。羅青是以創(chuàng)作現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩(shī)歌著稱的臺(tái)灣詩(shī)歌老將，同時(shí)還以繪畫(huà)和文學(xué)批評(píng)著稱。他通過(guò)想象杜甫在當(dāng)今社會(huì)遭遇到的難題，來(lái)批判后現(xiàn)代性與歷史之間的關(guān)系。詩(shī)歌一開(kāi)頭是一段玩笑般的宣言：

請(qǐng)不要捧腹大笑

更不要破口大罵

請(qǐng)不要以為我故意把

一篇論文的題目寫(xiě)成了詩(shī)

沒(méi)有人會(huì)相信嫦娥

曾經(jīng)跟太空人學(xué)過(guò)太空漫步

但她一定在敦煌觀摩過(guò)

彩帶舞——倒是不爭(zhēng)的事實(shí)

羅青預(yù)感到讀者會(huì)對(duì)詩(shī)歌的題目提出質(zhì)疑，因此詩(shī)歌主人公在一開(kāi)頭就舉了一系列證據(jù)來(lái)證明他的觀點(diǎn)：嫦娥可能從未見(jiàn)過(guò)現(xiàn)代世界的太空人，但是她一定是從敦煌壁畫(huà)上的仙女那里學(xué)會(huì)了飛翔的技能；莊子和老子不比當(dāng)今中學(xué)生更了解他們自己，中學(xué)生們通過(guò)卡通和連環(huán)畫(huà)已經(jīng)掌握了古代圣人們的智慧。因此，

還是圣之時(shí)者孔丘

開(kāi)通又明智，得看透了這一點(diǎn)

他任人打扮，穿著歷朝歷代的

衣冠到處活動(dòng)，從不挑三揀四

羅青是在拿時(shí)代錯(cuò)誤的狂歡開(kāi)玩笑，過(guò)去和現(xiàn)在、嚴(yán)肅的與異想天開(kāi)的東西全都打著后現(xiàn)代的旗號(hào)混在了一起。時(shí)代錯(cuò)誤是時(shí)間上不一致的表現(xiàn)，往往與概念混淆和政治無(wú)序聯(lián)系在一起。它可以體現(xiàn)為文化混合及心理錯(cuò)覺(jué)的后果。然而，在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下，時(shí)代錯(cuò)誤成為了認(rèn)識(shí)論狂歡的不在場(chǎng)證明。它解放了時(shí)間感，從而也解放了歷史，并使得歷史變成無(wú)政府主義的無(wú)序狀態(tài)。

在這里，杜甫的重要性在于，在中國(guó)文學(xué)文化中，詩(shī)人被尊為用詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)歷史進(jìn)行記載的最重要的人。如果像羅青嘲諷地指出的那樣，時(shí)代錯(cuò)誤是人類文明的本質(zhì)機(jī)制，那么人們可以得出這樣的結(jié)論：歷史無(wú)非是人類參與其間的經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論是事實(shí)上參與還是想象中參與，而由此，杜甫的詩(shī)完全可以被解讀為將過(guò)去誤讀和重讀為現(xiàn)今的大雜燴。羅青在80年代是后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的先行者，但是在下面要探討的這首詩(shī)中，他對(duì)將歷史和時(shí)間進(jìn)行“自由”解構(gòu)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判態(tài)度：

包青天可以參考虛構(gòu)的福爾摩斯

武則天可以剽竊美國(guó)的埃及艷后

所有的電視觀眾都同意

楊貴妃要健美的現(xiàn)代豪放女來(lái)演才像

現(xiàn)在我只不過(guò)是說(shuō)說(shuō)杜甫受我影響而已

大家又何必皺眉歪嘴大驚小怪

羅青對(duì)后現(xiàn)代人們對(duì)以杜甫的詩(shī)歌為代表的文學(xué)經(jīng)典的態(tài)度感到不滿，所以他在詩(shī)中把杜甫的詩(shī)比作充滿了模擬和戲仿的當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)。但是他嘲諷后現(xiàn)代人們玩弄時(shí)代錯(cuò)誤的方式可能會(huì)暴露他自己的輕浮，使他與自己批判的對(duì)象成為一體。羅青似乎意識(shí)到了自己修辭策略里內(nèi)在的張力，他出乎意料地用嚴(yán)肅而有政治意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)折結(jié)束了此詩(shī)。

如果有人膽敢因此走上街頭

示威抗議胡攪蠻纏

隊(duì)伍一定會(huì)遭人插花游行

趁機(jī)主張分裂早已四分五裂的國(guó)土

考慮到當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的政治情況，羅青對(duì)政治游行和臺(tái)獨(dú)呼聲的探討突然指涉到席卷整個(gè)臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)政治，由此具有了與后現(xiàn)代時(shí)代錯(cuò)誤截然不同的歷史意義。羅青在下面幾行詩(shī)中闡明了他的政治立場(chǎng)：

屆時(shí)將更加突顯杜甫創(chuàng)作的

那句“國(guó)破山河在”

不單受了我

同時(shí)也受了我們大家的，影響

詩(shī)人用嘲弄的、刺耳的音調(diào)記載了已經(jīng)和大陸分離的臺(tái)灣在險(xiǎn)惡的政治氣候中面臨著進(jìn)一步的分裂。他故意“誤用”了杜甫著名的《春望》，使之突然變成了對(duì)世紀(jì)末的臺(tái)灣命運(yùn)的痛苦見(jiàn)證。杜甫悲嘆的是唐朝的滅亡，羅青則為臺(tái)灣在政治、文化和語(yǔ)言上顯示出的分裂跡象而悲傷——這些分裂源自1895年到1945年間日本的殖民統(tǒng)治、1949年國(guó)共分裂，以及近年來(lái)臺(tái)獨(dú)的呼聲。羅青暗示了其對(duì)本土的話語(yǔ)不贊成的態(tài)度，并把自己的時(shí)代錯(cuò)誤作為對(duì)抗當(dāng)今許多臺(tái)灣人所說(shuō)的歷史必要性的一種策略。在詩(shī)歌最后，羅青對(duì)臺(tái)獨(dú)分裂的反思崩塌成了支離破碎的語(yǔ)言。該詩(shī)最后的短語(yǔ)“影響”在語(yǔ)法上和位置上都是崩離的，成為了兩個(gè)獨(dú)立的字，“影”和“響”。由此，包括杜甫在內(nèi)的中國(guó)文化遺產(chǎn)的“影響”消失了，剩下的只有鬼魅的影子和過(guò)去的聲響。

羅青的詩(shī)歌把我們帶回本文開(kāi)頭所提到的皮蘭德婁的《六個(gè)尋找作家的劇中人》。在這部劇作中，作家的消失引發(fā)了一系列現(xiàn)代主義的癥候，使得劇中人開(kāi)始創(chuàng)造自身的真實(shí)性。批評(píng)家們已經(jīng)指出，在整部劇中，皮蘭德婁復(fù)活了劇中劇的傳統(tǒng)，追尋了作者主體性及其在現(xiàn)代語(yǔ)境下的“不可表現(xiàn)性”。他將人們的注意力吸引到戲劇及人類總體境遇的元小說(shuō)特性上。

我對(duì)六位尋找杜甫的中國(guó)當(dāng)代作家的研究則為中國(guó)現(xiàn)代主義研究帶來(lái)了不同的結(jié)論。從馮至有關(guān)人在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期命運(yùn)的歌德式的沉思，到羅青對(duì)后現(xiàn)代價(jià)值觀的嘲諷性的觀察，這里面始終令人震撼的是，杜甫和他的詩(shī)歌一直被用作標(biāo)尺，來(lái)衡量和質(zhì)疑現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的原因和后果。因此，中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的問(wèn)題應(yīng)該換一種方法來(lái)問(wèn)。如果說(shuō)皮蘭德婁和他的西方同僚試圖描述一個(gè)充滿了元小說(shuō)性的鏡面反射的世界，一個(gè)化為空氣的堅(jiān)實(shí)世界，那么，現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人們則生活在一個(gè)元?dú)v史的世界中。然而，我所說(shuō)的元?dú)v史，并非是指他們力圖對(duì)過(guò)去進(jìn)行修辭上的建構(gòu)，即海登·懷特及其追隨者所探討的問(wèn)題；相反，我指的是他們對(duì)有意義的過(guò)去，及其對(duì)當(dāng)下的倫理意義，甚至政治意義施加了詩(shī)歌的咒語(yǔ)?！霸?shī)史”的“作者”杜甫從未在中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的舞臺(tái)上缺席。對(duì)于詩(shī)人們來(lái)說(shuō)，他永遠(yuǎn)是一位不可或缺的對(duì)話者，一位知音。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，膜拜杜甫和模擬杜甫指涉著中國(guó)詩(shī)歌走向現(xiàn)代的核心問(wèn)題。