□文／張煒

小說家是各種各樣的，不能簡單或輕易地論斷哪一種更好。但具體到一部作品或一個人，仍然會感受氣象的不同、格局的不同。寫作者心中是否裝了大事，并不完全表現(xiàn)在題材的選擇上，不一定選擇所謂的宏大敘事、涉獵重大的社會問題。

今天的寫作者也許不得不考慮文學與人、文學與社會，還有個人的文學實踐與古典主義、現(xiàn)代主義潮流之間的關系。文學是心靈之業(yè)，它要求作家打開精神的大門?？駸岬刈非蠹夹g實驗，并不意味著會淹沒其中，而是要浮上水面，極目遠眺。

民族性和世界性

“越是民族的越是世界的”，或者說“地域性即世界性”，這種說法長期以來都得到了認可，幾乎沒有什么爭論，教科書中也不斷地引用，好像很少有人去質疑它們。通常認為一部作品越是充分地表達了地域特色、風俗人情、日常生活，越是特異和鮮明，就越是能夠融入世界文學的格局之中。有一個簡單的道理：重復注定要被剔除，它們不會被人注目。我們都明白，作為東方寫作者，其作品不可以與西方呈現(xiàn)同質化傾向，這樣既寫不好也留不下，更不會成為世界文學的組成部分。

如果把范圍再縮小一下，不講東方與西方，只具體到一個人的寫作，他的生活場域，會發(fā)現(xiàn)許多當代作家，正緊緊咬住?？思{所說的家鄉(xiāng)那個“郵票大的地方”，寫個不停。因為通常認為，只要把它寫透，就是寫了整個世界、整個人類。那塊不大的土地上發(fā)生了什么，只有這個作家才有講述的權利，因為他知道得最多。這一小塊土地上的人性奧秘、生活奧秘，最終將被他用各種方法不斷地詮釋、不斷地表現(xiàn)，仿佛傾其一生都難以寫完。它可以具體到一個縣城，一個小鎮(zhèn)，甚至是一個更小的村莊。這在外部世界看來真是有趣極了。所以這里好像真的能夠證明：越是地域的越是世界的。

然而今天要談的，正是這個命題中的荒謬部分、不準確和不全面的部分。實際上，對這個命題哪怕稍有誤解，就會發(fā)生極大的誤導，所謂的“差之毫厘，失之千里”。

正因為關于“地方性”與“世界性”的說法已經(jīng)成為教科書上的一個“原則”，某些人口中每每援引的一個“尺度”，所以就變?yōu)榱俗骷夜P下的一個“法寶”。東西方的部分寫作者都在運用，他們牢牢地記住了這句話的奧妙，心知肚明，認同它所包含的毋庸置疑的真理性。然而這就導致了一個偏向：作家在整個文學實踐過程中毫無警覺地、不加選擇地、放肆甚至完全依賴這種“地域至上”，傾其一生或大半生，來突出這個“地域性”。由此一來，他們忽略掉的卻是另一些更為重要的東西：對整個人類文明發(fā)展真正有益的，向上提升而不是向下沉淪的這樣一些元素，這樣的一些價值觀。

把突出“地域性”視為畢生追求的，文學生涯中最重要的風格與內容，一定會泛濫出毫無節(jié)制的“地方特色”，于是所有的奇聞陋習，粗卑與色情，臟膩與暴力，聞所未聞的駭人怪異，都將囊括進來。文學沒有什么不可以表達，也無須刻意回避，只是仍有自身的禁忌和分野。文字背后仍然時刻存在一個潛對話者，他作為一個生命，他的心地、正直與悲憫的氣質，諸如此類的不同呈現(xiàn)。

事實上，那些違背人類共同向往的美和善，戕害或割傷被認為是普遍堅守的生存價值的部分，最終一定是無法融入世界文化與文學的精神格局之中的。僅僅是驚悚和骯臟的傳奇，充其量只能逞一時之快。世界文學和人類文明不會接納愚頑與丑陋的“地域性”或“民族性”。

那種依賴“民族性”和“地域性”博取功利的策略，不過是一種機會主義。寫作者有更重要的功課要做，那就是貫穿一生的對真理的專注、對美善的追求，這些都需要于質樸勞作中去不斷地尋索。進入這樣的過程，才會自覺不自覺地觸碰到永恒。這是一種可能性，這種可能性一旦降低，作家的文學抱負也就隨之降低，所謂的勇氣也要大打折扣。

說到文學抱負，有人認為不為眼前的榮譽和利益寫作，而只為“時間”和“永恒”去寫作，那總算很大了。為“未來”與“人類”，這真的足夠大了?？墒恰拔磥怼焙汀皶r間”中含有哪些標準，這一定需要在寫作中具體化，于是也就帶來了新的問題：時代和個人都是有局限的，而我們所選擇和制定的那個遠大目標，接下來還要有落實的步驟與方式，它將引導和制約我們的行為。我們難免陷入盲區(qū)，然后失去自由。

就藝術創(chuàng)造來說，沒有什么比放松和自由更好的東西了。有所追求，卻不被它緊緊束縛。秉持一種開放和質疑的態(tài)度去設定目標，始終懷有一種嚴肅和敬畏，這樣長期實踐下去，也許會觸碰到那個“永恒”，這時候也就產(chǎn)生了杰作。將寫作的目標明確地定為“永恒”和“未來”，說白了也是一種功利心，盡管它很大。所以要有所警惕。不能因為甩開了市場和金錢、名譽和地位，就一定是甩開了世俗功利：某些時候，絕塵脫俗的“功利心”也會束縛生命。

小說家各種各樣，道路縱橫，但真的告別機心，擁有誠實和質樸的勞動精神，才是最重要的。也只有如此，才可能與“永恒”不期而遇。個人對文學的至高追求和自我苛刻，一旦貫徹在誠實的勞動中，才會不停地修正自己的工作目標，修正詩學意識和生活態(tài)度。在這個過程中，尤其不可以盲目地相信所謂的“地域性”，它真的不是一個萬能的“法寶”。

說到底，“地域性”也可能是一種機會主義，成為逃脫和藏匿的一個角落。我們不能僥幸和天真，認為一些地區(qū)經(jīng)過了強勢放大之后，就會變成“世界性”，這肯定是大錯特錯的。他們會以某些國家為例，認為那完全是因為經(jīng)濟或其他方面的強勢，所以某種聲音就變成了“世界性”。由此推及，如果小地方的經(jīng)濟或其他的什么變強，聲音就會自然放大，于是也就成了“世界性”。

這也過于樂觀了。

單純強化勢力和放大聲音，就可以讓“地域性”變成“世界性”，這至少是一個誤解。精神與文化藝術、價值觀范疇的“世界性”，不但不能靠強勢獲得，而且一定是站在了恃強的對立面。它須經(jīng)過漫長的時間的甄別，由人類長期的生活實踐所篩選，最后形成的屬于整個人類的價值。對于這些，我們不能心存僥幸。無限地放大“地域性”和“地方性”，提高它的音量，而不去考慮關乎整個人類的生存、不在意其文學和思想的含量、不去探索和觸碰永恒，只相信和依仗強大的廣告效應，即使偶有“成功”，也會是虛幻和短暫的。機會主義的文學，一定是中空和干癟的。

作家經(jīng)常遭遇的一個陷阱，就是誤解“地域性”“民族性”與“世界性”之間的關系。

當今地域小說的解決之道，可能不止于借鑒拉美經(jīng)驗，因為這種理解不能是片面的或狹隘的。由于拉美作家的杰出表達，那塊土地上的聲音一度變成了世界文學的強音。但是其他地區(qū)即便真的像拉美，像它一樣落后偏僻和不入主流，生活呈現(xiàn)出類似的特異樣態(tài)，一旦轉化為文學表達，也很難取得同樣的效果。

表面化的模仿是膚淺的。拉美“文學爆炸”對東方寫作者的激發(fā)意義是顯而易見的，它所促進的積極性和創(chuàng)造力，使這里一時變得空前活躍。但其中仍然有不容忽視的問題，即從接受上看，拉美與西方在文化上的差異并不大。拉美有長期被殖民的歷史，基本上是天主教或基督教國家，二者的文化土壤相同，思想理念和審美趣味容易溝通交融。在經(jīng)濟發(fā)展和社會管理上，拉美落后于歐洲和北美一大截，但置身于那片土地，就會強烈地感到它與西方同屬于一個文化板塊，具有十分接近的文化特質。誠如拉美的代表性作家馬爾克斯所言：“拉丁美洲是由歐洲的殘渣堆積而成的?！保ā段沂且粋€現(xiàn)實主義作家》）

阿根廷、古巴、哥倫比亞等國家，很多建筑都是歐洲或北美風格。作為精神的建筑，比如宗教，也是如此。這里文學的地方性一旦被強化或放大之后，很快引起了西方世界的接納和認可，成為一個時期最受歡迎的文學主潮，這是同一種文化的交融。

在同一時期，歐洲和北美文學要孱弱一些，特別是歐洲，就是美國人眼中的“老歐洲”，實在是蒼老了。歐洲的文學實驗走入現(xiàn)代主義之后，逐步陷入了一種煩瑣和畸形，無法自拔，越來越追求形式主義，內容空洞，沒有什么張力。對于歐洲和北美來講，拉美文學中有那么多的貧困和政治獨裁，那么多血淋淋的聳人聽聞的事件，這種強刺激是歐美文學長時間缺少的。虛構的能力不是憑空而來，它需要寫作者身臨其境，感同身受，這才能作出強有力的表達。就此而言，拉美作家做到了。

拉美文學在歐美乃至世界文學中所占份額的突增，自有深部原因。它所體現(xiàn)的價值觀能夠融入人類共同的文明，對生活的發(fā)現(xiàn)和表達并非是一些虛妄、荒謬、愚昧和迷信的集合，而是生氣蓬勃的掙扎與開拓的記錄。我們在借鑒拉美文學的“地方性”和“民族性”的時候，不能簡單淺近地只取“魔幻”和“荒誕”的表象，這是皮毛。拉美文學的成長，遠不是一個弱小之地的聲音放大的結果，而是有著深刻的歷史和文化的原因，有著強烈動人的詩性特質。

古典主義和現(xiàn)代主義

西方十九世紀前后的古典主義，有一種崇高感和優(yōu)美感。它崇尚英雄，具有強烈的震撼力，在表達上被評論家分為“現(xiàn)實主義”和“浪漫主義”。代表性作品有英雄史詩，有后來的但丁、歌德、雨果、巴爾扎克、狄更斯、普希金、托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等代表性作家。美國是個新興國家，但有古典主義余韻。古典主義的代表人物還要從歐洲、從俄羅斯去找。藝術也是如此，從法國盧浮宮和奧賽博物館的收藏便可以看出，隨著古典主義藝術大師的逐漸退出，繪畫風格越來越走向現(xiàn)代。古典主義莊重沉悶的色調開始減弱，畫面顯得明亮，筆觸變得粗獷，題材走向日常，不再拘泥于宗教、英雄和重大社會歷史事件。

作為語言藝術的文學，現(xiàn)代主義的代表作家在內容選擇和表現(xiàn)手法上發(fā)生了重大變化，既不像莎士比亞和但丁這一類，也不像歌德、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等人，更遠離了《奧德塞》《貝奧武夫》之類的英雄史詩，少有描述一個民族的大歷史和大傳奇。耳熟能詳?shù)拇碜骷胰鐔桃了?、普魯斯特、卡夫卡、?？思{、海明威、博爾赫斯等人，作品如喬伊斯的《尤利西斯》和凱魯亞克的《在路上》，都是典型的現(xiàn)代主義。作品內容開始瑣碎無序，變丑變形變異，貌似審丑而不是審美，鮮見古典主義那樣剛健清晰的筆觸，有時候甚至是粗糙的，像現(xiàn)代主義繪畫一樣，變得非?！安恢v究”。

這種粗疏當然是打引號的，它自有其內在法度。進入現(xiàn)代主義藝術的內部，捕捉一些內在規(guī)律，以感受它的特質。它當然不止于胡涂亂抹。像繪畫一樣，當代東方畫家深受西方現(xiàn)代主義的影響，以為胡亂堆砌顏色就是后期的畢加索了。沒有那么簡單。

現(xiàn)代主義文學從自然主義、意識流到自動寫作、無意識寫作之類，一路走來，終究產(chǎn)生了自己杰出的作家和作品。他們不是自天而降，而是資本主義高度發(fā)達之后的精神現(xiàn)象，是它的產(chǎn)物，是現(xiàn)代物質生活、科技生活作用于當代文學表達之后，產(chǎn)生的一種必然變異。這實際上是對資本主義物質世界的一種反叛、對現(xiàn)存秩序的一種顛覆。西方現(xiàn)代主義來到東方，稍稍有點變味，因為中間缺少了一個環(huán)節(jié)，沒有經(jīng)歷資本主義從物質到技術的那種高度發(fā)達。東方的現(xiàn)代主義不是自然形成的那種叛逆，從表現(xiàn)手法到精神內質，都缺少一個銜接和過渡，更多是形式上的借鑒、移植和模仿。

這對于喚醒東方藝術當然起到很大作用，但也隱下了諸多問題。這與理解“地域性”與“世界性”之間的關系一樣，時而走入片面化和簡單化：看取表象，專心于表層的實踐。兩大問題，一個誤區(qū)，它們重疊在一塊兒，產(chǎn)生出更大的問題。

現(xiàn)代主義許多時候是“反道德”的，它充分地書寫“丑惡”。這個特征如果被東方的“地域主義”嫁接過來，很快產(chǎn)生出可怕的后果。正因為沒有從根本上進入現(xiàn)代主義的內部，沒有其內在的規(guī)則和法度，沒有顧忌，只一味模仿“怪異”和“乖戾”。文字可以和現(xiàn)代主義繪畫一樣不拘小節(jié)，隨意潑撒，修養(yǎng)的淺薄、粗俗以及不講底線，種種惡習混為一團。

實際上古典主義與現(xiàn)代主義，二者并不存在一條涇渭分明的界線，并非一刀切開：前面是古典主義，后面是現(xiàn)代主義。古典主義所追求的崇高和優(yōu)美，特別是價值觀和表現(xiàn)方法，仍然一路走到了今天。這些古典主義的重要元素在現(xiàn)代生活中不僅沒有抽離，而是作為重大的思想道德和審美原則保存下來。沒有人簡單地劃開一道線，從此隔離了古典主義。古典主義的精神和藝術準則依然存在于當代生活中，無法躲避和割裂，它與當代生活有機地結合在一起。那些激進地告別古典主義，一頭扎進所謂的“現(xiàn)代”，實際上是扎進了一條無知和荒謬的死胡同。

不僅是東方，即便今天的歐美，文學藝術所表現(xiàn)出的現(xiàn)代主義的尷尬，總是與簡單化和形式主義地對待古典主義有關?，F(xiàn)代主義的演變延續(xù)了古典主義，這是在漫長的人類文明進程中形成的一整套美學規(guī)則。只要人類存在，就會感受到古典主義高大的身影，它離我們并不遙遠，幾百年算不了什么。徹底隔斷古典主義？人類不具備這種能力。古典主義的那種優(yōu)美感、崇高感，依然在杰出的現(xiàn)代主義作品里得到回響，那種強烈的道德力量與精神價值，依然在其中得到保存，并強烈地感染和打動人心。

有人可能說，現(xiàn)代主義作家像卡夫卡、博爾赫斯、索爾·貝婁、馬爾克斯，包括略薩和米蘭·昆德拉，哪一個是以強烈的道德感，靠精神力量來引導并緊緊抓住讀者的？他們更多的是依靠現(xiàn)代主義的全部復雜性，甚至以某種奇異和怪誕引起思考，產(chǎn)生一種糾纏難言的審美愉悅。它更多的是讓人沉迷，而不是讓人感動?，F(xiàn)代主義藝術的特征是有趣而迷人，古典主義藝術則是憑借強大的道德力量和英雄主義讓人震撼。在現(xiàn)代主義藝術中，那種鮮明的道德感與崇高感基本上已經(jīng)退卻，變得更為多解多趣、模糊游移，因此而令人著迷。

可是具體到作家和作品，卻很難與過去斷然分開?，F(xiàn)代主義不是憑空出現(xiàn)的，它是生活演變的結果，比如碎片化的生活、高度發(fā)達的物質與科技，這一切所引起的一系列精神異變。生活在文學家和藝術家那里總要產(chǎn)生反射和投影。既然如此，東西方的現(xiàn)代主義也就有所區(qū)別：演變的路線不同，面貌不同?，F(xiàn)代主義不可以簡單地作為一種藝術手法，在第三世界大面積地研習和復制。

現(xiàn)代主義的源路可以追溯到很遠，古典主義就在當中，雖然二者存在許多區(qū)別，卻來自同一個源頭，既代表了不同的區(qū)段，又是融合在一起的同一條河流?，F(xiàn)代主義的水流一定是從古典主義那兒流淌過來的，而這一點恰恰被一些人忽略了。東方的“現(xiàn)代主義”在移植和沿襲所謂的“變異”“蕪雜”和“瘋狂”時，可以大把地摻入自己的“地域性”而毫無節(jié)制。這種泥沙俱下、混亂而蒙昧的第三世界的寫作，其實是非?？膳碌?。

從網(wǎng)絡到書店，成噸的海量文字散發(fā)著刺鼻的氣味。這樣的憂慮，不是呼喚那張道德的臉，不是聆聽一番崇高的宣言。文學不像論文一樣須有“主題思想”，但仍舊無法掩藏自己的價值觀。無論是時髦的藝術還是傳統(tǒng)的審美，后邊都有一個顯赫的、無法躲閃的存在，那就是作者。

如果凱魯亞克的《在路上》真是一片荒誕，一片黃色粗俗，沒有節(jié)制地宣泄，真是那樣頹廢和丑陋，也就不會成立。這部作品蘊藏的仍是青春的蓬勃向上和躁動不安，它充滿了改造世界的欲望，具有強烈的生長性、青春性和當代性。它非常有力量，那是一種向上的力量，這種力量與古典主義的宗教感和英雄主義是殊途同歸的。而我們今天所看到的某些所謂的“現(xiàn)代主義”，缺少的恰恰就是這種力量，觸目皆是絕望、毀滅、嚎叫、血腥和污穢。這算什么。

先鋒和現(xiàn)代意味著進步和超越，它不僅囊括了這個時期藝術形式上的新元素，還表現(xiàn)在精神和思想方面的積極。它大不同于古典主義的表達，時而迂回、模糊、變相、荒誕、頹廢、瑣碎和絮叨，但它也還是強悍和生長的、反抗和進取的。

當代小說不能重復古典主義的形式，不要幻想在當代產(chǎn)生一個偉大的古典主義小說家，即使寫得像但丁、歌德、托爾斯泰一樣，但它仍然需要擁有不朽的、屬于整個人類的價值觀。現(xiàn)代主義的核心部分與古典主義是接通的。先鋒和現(xiàn)代不是強加給這個時代的某種怪獸，而是人類生存至今所必要誕生的一種生命形態(tài)。

偉大的現(xiàn)代小說一定是屬于今天的，包括形式與內容。但它不會徹底告別古典主義，不會與之剝離，它內在的崇高感、優(yōu)美感和英雄主義，作為一種價值觀的意義是永遠存在的。所有抽掉這個內核的所謂“先鋒”和“現(xiàn)代”，總是令人生疑。古典與現(xiàn)代，這二者不是簡單的組合與相加，而是繼承、前進和延續(xù)。

總之，“現(xiàn)代性”和“地域性”一樣，都不會是另一些逃匿的角落。