鄧 尚 金 妹

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫濫觴于20世紀(jì)初的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，是前衛(wèi)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)形式、語言探索的新成果，因而他們最初稱之為“原創(chuàng)美術(shù)電影”。具體來說，最早的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫受到了康定斯基抽象藝術(shù)理論的影響，加上對“視覺音樂”的實(shí)驗(yàn)與探索，抽象繪畫被搬上了銀幕。隨后歷經(jīng)了膠片時(shí)代和偶動(dòng)畫時(shí)代的快速成長期，出現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫與主流商業(yè)動(dòng)畫的分野。90年代之后，隨著藝術(shù)觀念和科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫開始由藝術(shù)語言、形式的探索實(shí)踐進(jìn)入到更為廣泛的人文思考和社會(huì)批判的當(dāng)代場域，開始了多元化的發(fā)展趨勢，日益呈現(xiàn)出跨界、融合的時(shí)代特征。

當(dāng)下，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的跨界創(chuàng)作不斷地突破傳統(tǒng)藝術(shù)門類的限制和觀念來建構(gòu)動(dòng)畫藝術(shù)美學(xué)的前瞻性。跨界成為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫新的實(shí)驗(yàn)方向，確立了動(dòng)畫發(fā)展的未來走向，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的跨學(xué)科、跨門類特征，它結(jié)合傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、建筑學(xué)、藝術(shù)學(xué)等深入到人們的生活當(dāng)中——這意味著實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在語言風(fēng)格上有著更為自由、靈活、多樣和獨(dú)特的表現(xiàn)；又因其強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，這就使實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在精神內(nèi)核上和主流商業(yè)動(dòng)畫始終保持著本質(zhì)的區(qū)別。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展中起著至關(guān)重要的作用，它能很好地促進(jìn)動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展，承擔(dān)了動(dòng)畫行業(yè)的先行者作用，為主流商業(yè)動(dòng)畫指引方向。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷介入，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的創(chuàng)作變得越發(fā)方便、快捷，有效地融合了電影、繪畫、設(shè)計(jì)、文學(xué)等多種藝術(shù)形式，卻又特別強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性和非敘事性。它常以精巧的構(gòu)思、簡練的內(nèi)容表達(dá)、意味深遠(yuǎn)的哲理，以此來展現(xiàn)動(dòng)畫創(chuàng)作中最前衛(wèi)的觀念、最獨(dú)特的技術(shù)與表現(xiàn)形式。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的每次實(shí)驗(yàn)成果最后都在主流商業(yè)動(dòng)畫中得到利用與普及。因此對實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的發(fā)展規(guī)律和特點(diǎn)進(jìn)行全面探索研究不僅有利于其自身的成長，對整個(gè)動(dòng)畫行業(yè)發(fā)展也是不可或缺的。然而，迄今為止，國內(nèi)外有關(guān)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫基本理論的著述不多、討論也不夠深入，尤其缺乏對實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的系統(tǒng)研究，而面對今天實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的跨界現(xiàn)狀近乎于充耳不聞。

動(dòng)畫究其本質(zhì)就是一種跨界藝術(shù)，是美術(shù)與電影、藝術(shù)與技術(shù)跨界融合后產(chǎn)生的一種新型藝術(shù)形式。在動(dòng)畫成為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類后, 其跨界的本色一直沒有消退過，尤其是實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫與生俱來的探索性、實(shí)驗(yàn)性品質(zhì)更是拓展了跨界的邊界。當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迅猛發(fā)展，數(shù)字媒體成為主流，媒介融合勢不可擋，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的跨界順應(yīng)時(shí)代潮流，在創(chuàng)作實(shí)踐中通過跨學(xué)科、跨門類、跨媒介等不斷地創(chuàng)造新的可能, 展示了特有的時(shí)代特征和價(jià)值。

一、媒介演化與創(chuàng)作者身份的跨界

“身份”是一種被建構(gòu)出來的產(chǎn)物，社會(huì)建構(gòu)理論認(rèn)為，主體身份可以通過話語來建構(gòu)。具體到藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家的身份是通過藝術(shù)話語來建構(gòu)，即是說，藝術(shù)家身份是通過其思想、情感、愿望等外化為藝術(shù)作品來建構(gòu)的。由于作品要通過藝術(shù)媒介來呈現(xiàn)，因而藝術(shù)媒介在藝術(shù)家的身份建構(gòu)中起著橋梁的作用。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)媒介將藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在因素與外在表現(xiàn)連通為一個(gè)有機(jī)的過程。藝術(shù)家的全部內(nèi)在思維活動(dòng)，包括沖動(dòng)、靈感、想象乃至構(gòu)形，都是憑借某一藝術(shù)門類的特殊媒介來進(jìn)行的。藝術(shù)家的想象力能夠熔化藝術(shù)媒介中的材料，并形成內(nèi)在構(gòu)思時(shí)的材料感。媒介的物性特征，內(nèi)化為藝術(shù)家感知世界的方式，從而也形成了某一門類的審美情感生成與調(diào)整的方式。由此可見，藝術(shù)家的身份與作品呈現(xiàn)是一個(gè)借助藝術(shù)媒介的雙向建構(gòu)過程。

藝術(shù)媒介作用發(fā)揮的大小取決于藝術(shù)家對它的掌握程度。長期將身心傾注于一種媒介會(huì)由生疏到駕輕就熟，并不期而然地向人身體內(nèi)化，更重要的是這些媒介對藝術(shù)家身份建構(gòu)的作用。毛筆的使用建構(gòu)了書法家和中國畫家身份，油畫筆的使用建構(gòu)了油畫家身份，雕刻刀建構(gòu)了雕塑家身份，而使用“ fl ash”軟件來制作動(dòng)畫的叫“閃客”等等。這些藝術(shù)媒介以輪廓界限的明晰，堅(jiān)固外化為藝術(shù)家身份的清晰、穩(wěn)定，同時(shí)也保證了創(chuàng)作者身份的純粹性和權(quán)威性。正是基于這一點(diǎn)，格林伯格現(xiàn)代藝術(shù)語境下的“高級藝術(shù)”的身份確認(rèn)，就是來自對媒介自身不斷純化的認(rèn)同。

然而，藝術(shù)媒介并非一蹴而就，它會(huì)隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展而更新，也會(huì)隨著美學(xué)觀念演變而變化。以媒介發(fā)展劃分實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫歷史，大致可以歸納為四個(gè)階段：第一階段是動(dòng)畫的濫觴時(shí)期，本著現(xiàn)代主義求“新”的哲學(xué)思想，一些前衛(wèi)藝術(shù)家為了突破繪畫的平面局限，利用了“視覺停留”的生理原理，探索將靜止畫面轉(zhuǎn)變?yōu)榭蛇B續(xù)運(yùn)動(dòng)的影像；第二階段為膠片時(shí)代，1906年，美國詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓制作了《滑稽臉的幽默相》，采用了逐幀拍攝、剪紙動(dòng)畫、真人結(jié)合拍攝等動(dòng)畫技術(shù)，第一次使用了膠片記錄而具備了電影的意義，動(dòng)畫也開始走向了繁榮時(shí)期；第三階段是偶動(dòng)畫的快速發(fā)展期，多種綜合媒介材料如黏土、沙子、鐵絲、木偶、針幕，甚至是“現(xiàn)成品”等被使用到動(dòng)畫創(chuàng)作中，產(chǎn)生了許多極具特色的經(jīng)典實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品；第四階段是今天的媒介多元化及媒介融合時(shí)期，這一時(shí)期實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫創(chuàng)作表現(xiàn)為多元包容的特征。除了傳統(tǒng)媒介外，數(shù)字媒介成為此時(shí)創(chuàng)作的主流媒介，涌現(xiàn)出將二維與三維、數(shù)字虛擬與實(shí)物媒介混合創(chuàng)作的新趨勢。

從對動(dòng)畫媒介使用的脈絡(luò)來看，第一階段參與動(dòng)畫創(chuàng)作的主要是漫畫家和前衛(wèi)藝術(shù)家，這一階段的動(dòng)畫更多地作為一種對繪畫中的時(shí)間實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作者的身份處于模糊狀態(tài)；第二階段由于開始借用電影的創(chuàng)作手法，特別是膠片媒介的利用使動(dòng)畫作者真正獲得了自身的身份——“動(dòng)畫電影導(dǎo)演”，他們進(jìn)入電影工業(yè)體制，成為電影行業(yè)的從業(yè)者。逐格拍攝與膠片記載使動(dòng)畫的媒介技術(shù)方式得以固定下來，傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫開始走向了大規(guī)?；a(chǎn)，形成了商業(yè)動(dòng)畫與實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫輝煌的“共生”時(shí)期。然而，如果創(chuàng)作方式與媒介材料不斷地重復(fù)使用，實(shí)驗(yàn)性和表現(xiàn)力就會(huì)隨之消減。于是，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在定格偶動(dòng)畫和“現(xiàn)成品”動(dòng)畫的實(shí)驗(yàn)中努力挖掘媒介自身質(zhì)地、色彩和光線的美感，利用媒介材料與表現(xiàn)對象質(zhì)感上的同構(gòu)性來帶給觀眾視覺和心理維度的雙重美感體驗(yàn)。盡管這時(shí)藝術(shù)媒介表現(xiàn)出開放與多樣化，但膠片依然是實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫創(chuàng)作的主要媒介，各種光怪陸離的媒介材料只是作為造型元素在膠片上作“時(shí)間綿延”的運(yùn)動(dòng)，對膠片曝光、遮擋、刮畫、浸泡、擦洗等仍是主要的實(shí)驗(yàn)方式，膠片媒介所劃定的“界限”使動(dòng)畫電影導(dǎo)演身份仍然清晰、穩(wěn)定。

數(shù)字技術(shù)的到來削弱了這種身份建構(gòu)的方法，數(shù)字媒介打破了這些媒介材料的物質(zhì)性邊界，使各種媒介有機(jī)地融合在一起。數(shù)字媒介的虛擬本質(zhì)正使它不斷地蠶食著現(xiàn)實(shí)世界，更可以模擬出傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的各種效果，實(shí)物媒介的物質(zhì)特性被抹去而成為統(tǒng)一的數(shù)字符碼，其邊界也就自然消失殆盡，同時(shí)被消解的還有動(dòng)畫導(dǎo)演的這一身份。他們放棄了傳統(tǒng)的二維手繪或定格拍攝的方式，更多地使用數(shù)字?jǐn)z影、數(shù)字動(dòng)畫、電腦成像及后期合成技術(shù)來創(chuàng)作動(dòng)畫。這些動(dòng)畫作者更多地自稱或被稱為“數(shù)字藝術(shù)家”“新媒體藝術(shù)家”或“影像藝術(shù)家”等。與此同時(shí)，多媒介交叉融合混淆了藝術(shù)媒介之間的界線，現(xiàn)代科技的高速發(fā)展也帶來了動(dòng)畫創(chuàng)作的便捷，這讓更多來自不同藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家，甚至是不同行業(yè)的從業(yè)者也加入到實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的創(chuàng)作陣營，從而使動(dòng)畫導(dǎo)演身份進(jìn)入當(dāng)代場域中的“游離”狀態(tài)，呈現(xiàn)出動(dòng)畫創(chuàng)作者身份的“跨界”趨勢。

傳統(tǒng)動(dòng)畫作者身份相對單一穩(wěn)定，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)動(dòng)畫更著意于利用藝術(shù)媒介的“仿真”來制造現(xiàn)實(shí)的幻覺。那些偉大藝術(shù)家之間的區(qū)別，僅僅就是模擬泥土、木刻、鐵藝之間的區(qū)別。要想通過這種“媒介轉(zhuǎn)換”來創(chuàng)造一種理想的藝術(shù)形式，必然需要藝術(shù)家具有高超的技藝和傾注畢生精力，這在客觀上使大多數(shù)藝術(shù)家一生只能專注于一種媒介，跨界創(chuàng)作極為艱難，正所謂“隔行如隔山”，如諾曼·麥克拉倫終生對膠片技術(shù)的探索與實(shí)驗(yàn)。長期以來對藝術(shù)自律的追求更是強(qiáng)化了單一媒介的應(yīng)用，這也使單一的藝術(shù)家身份保持了較長的穩(wěn)定期。然而，在當(dāng)下的藝術(shù)語境下，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫創(chuàng)作也以“觀念先行”為旨趣，只要適合表達(dá)作者觀念，什么方式與手段都被利用，這就很難保證藝術(shù)媒介的唯一性，“跨界”成了當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐中的“高頻詞”，從而使創(chuàng)作者也會(huì)相應(yīng)地獲得各藝術(shù)門類的多重身份。

綜上所述，媒介演化史在一定意義上就是作者身份變化史。從單一媒介到多媒融合、“專業(yè)”媒介到“業(yè)余”媒介、實(shí)物媒介到虛擬媒介，從早期的手繪動(dòng)畫技術(shù)、逐幀拍攝到現(xiàn)在數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)的使用，從早期的漫畫家和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家到膠片時(shí)期的動(dòng)畫電影導(dǎo)演，再到如今新媒體影像藝術(shù)家等多重身份并存，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作者身份經(jīng)歷了模糊——清晰——游離的狀態(tài)。今天的藝術(shù)實(shí)踐更是促成并發(fā)展了這種跨界合作、媒介融合的格局，以及動(dòng)畫技術(shù)的便捷、個(gè)人電腦的使用、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的學(xué)院化讓更多來自影像、繪畫、音樂、行為等藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家參與到實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的創(chuàng)作中，“動(dòng)畫電影導(dǎo)演”的語義很難涵蓋跨界實(shí)踐中作者的多重身份特征。

二、觀念轉(zhuǎn)向與各藝術(shù)門類的跨界融合

正如前文所述，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮有著深遠(yuǎn)的淵源。深受現(xiàn)代主義形式自律的影響，早期的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫以形式的實(shí)驗(yàn)為旨?xì)w，更多類似科學(xué)實(shí)驗(yàn)對動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)、圖形、色彩、聲音之間關(guān)系及規(guī)律的研究，成為純粹視聽語言探索。如阿爾納多·金納及其兄弟布魯諾·科拉拍攝的系列抽象動(dòng)畫《影片1-4號》，就是對“繪畫的時(shí)間性變化”與“音樂的視覺詮釋”的研究。麥克拉倫實(shí)驗(yàn)并發(fā)明了“閃屏”技術(shù)，為了攻克動(dòng)畫與音效的同步難題,研究并發(fā)展了合成動(dòng)畫音樂(synthetic animated sound)等等。著意于保持動(dòng)畫藝術(shù)的純粹性，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的創(chuàng)作實(shí)踐在現(xiàn)代藝術(shù)不斷脫離主題、敘事的形式演進(jìn)中，無意識地淡化了人物主體及故事情節(jié)，更偏向于媒介材料、語言形式及美學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)，以追求純粹的視覺效果。

到了20世紀(jì)60年代，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫開始走出單一形式語言的實(shí)驗(yàn)，進(jìn)入更廣泛的社會(huì)文化空間，表現(xiàn)出更為復(fù)雜、濃厚的人文思考和社會(huì)批判，成為動(dòng)畫創(chuàng)作者表達(dá)觀念和個(gè)人情感的媒介。對觀念的強(qiáng)調(diào)成為繼形式實(shí)踐之后的主導(dǎo)方向，“觀念先行”的創(chuàng)作策略帶來了動(dòng)畫形式的解放。那種以風(fēng)格獨(dú)特、形式創(chuàng)新以及媒介界定所樹立起來的藝術(shù)門類的邊界得以打破，這意味著動(dòng)畫創(chuàng)作的藝術(shù)方式與媒介的綜合使用：文學(xué)、戲劇、圖片、裝置、雕塑、行為、影像、聲音、表演等都會(huì)成為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫創(chuàng)作的素材與靈感來源，這使得早期實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫所追求的純粹性被削弱，體現(xiàn)為各藝術(shù)門類之間的跨界與融合，從而構(gòu)成了當(dāng)下實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫語言形式與內(nèi)容表達(dá)的多元雜糅特征，也為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫帶來了全新的視覺、聽覺感受。

除了西方藝術(shù)發(fā)展的影響外，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫從形式走向觀念也有其自身邏輯的必然。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫就其“實(shí)驗(yàn)”本質(zhì)而言，與“觀念”具有語義上的“包裹性”與“同一性”。因?yàn)閷?shí)驗(yàn)是嘗試將不可能變成可能，是一個(gè)從“無”到“有”的過程，這本身就是一種觀念，就像動(dòng)畫中的時(shí)間就是完全被創(chuàng)造出來的一樣，“時(shí)間”成為動(dòng)畫中的觀念。相反，觀念也具有實(shí)驗(yàn)的品質(zhì)，我們常說的創(chuàng)意，“創(chuàng)”就是追求實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，“意”就是觀念與思想等。因此觀念與實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在話語實(shí)踐中具有語用上的趨同性，“觀念”與“實(shí)驗(yàn)”兩個(gè)術(shù)語在一些場合中往往被畫上等號，如人們常把那些不以模仿現(xiàn)實(shí)生活為旨趣的觀念性藝術(shù)統(tǒng)稱為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。也就是說，對實(shí)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)必然會(huì)導(dǎo)致對觀念的倚重。然而，觀念的“無形”，消解了各個(gè)藝術(shù)門類之間的邊界，給予了實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫創(chuàng)作跨界的無限可能。

孫立軍教授認(rèn)為：“實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫是在形式上的實(shí)驗(yàn)和內(nèi)涵方面的探索?！边@里的內(nèi)涵就是觀念，孫立軍實(shí)際上指出了實(shí)驗(yàn)與觀念在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中的同等地位。形式上的實(shí)驗(yàn)有些類似于語言中的造句練習(xí)，當(dāng)能熟練地說出整個(gè)句子時(shí)，過度的語言技巧反而會(huì)遮蔽表達(dá)內(nèi)容的直接性。史云梅耶認(rèn)為現(xiàn)代動(dòng)畫家的盲點(diǎn)在于過于在乎“技巧”。對他而言，“故事”才是至關(guān)重要的，即我們更應(yīng)該注重的是藝術(shù)的內(nèi)涵表達(dá)。這時(shí)，語言的“詩意表達(dá)”也即觀念的探索就變得尤其可貴。從當(dāng)下創(chuàng)作的跨界作品來看, 多是題材與觀念具備了跨界表現(xiàn)的可能, 使得多種藝術(shù)形式融合有了較好的發(fā)揮空間。周嘯虎創(chuàng)作的《蜜糖先生》是一部形式與觀念兼具的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫佳作，創(chuàng)造性地將真實(shí)的身體表演與動(dòng)畫虛擬動(dòng)作相結(jié)合。全片在人體上完成，表現(xiàn)了真人與人體上的動(dòng)畫形象產(chǎn)生動(dòng)作的互動(dòng)關(guān)系，隨著動(dòng)畫時(shí)間的展開，真人與畫中人由相互愛戀到對抗甚至傷害。然后角色轉(zhuǎn)換，男體變成女體，畫中女人形象變成男人形象。作品的創(chuàng)新在于將行為表演與傳統(tǒng)線描、實(shí)物與虛擬圖像融合一起，以輕松幽默的方式探討男性與女性、主體與客體、操控與反操控之間的張力關(guān)系。

再如，波蘭薩比格尼·瑞比克金斯基（Zbigniew Rybcynski）執(zhí)導(dǎo)的《探戈》（

Tango

），是一部標(biāo)準(zhǔn)的跨界動(dòng)畫片影片，將舞蹈、表演、動(dòng)畫與木偶戲元素雜糅在一起，展現(xiàn)了一間普通屋子里形形色色的人們各自做著自己的事情，盡管畫面上大家都處于一個(gè)空間，可是誰也意識不到別人的存在：小偷—警察；老人—裸體女人；學(xué)生—酒鬼；做愛的情侶—工人……一對對矛盾的對象周而復(fù)始地重復(fù)著自己的事情，但是誰也不會(huì)干預(yù)別人的生活。這部看似毫無技巧的影片，卻上演了一出令人稱奇的人生荒誕默劇，耐人尋味。臺灣藝術(shù)家謝德慶的行為藝術(shù)作品《打卡》，使用膠片機(jī)記錄了他從1980年4月11日至1981年4月11日間的苦行僧式的行為活動(dòng)，藝術(shù)家將自己關(guān)在一個(gè)房間里，穿著工作制服的他每隔一小時(shí)打卡一次，并用相機(jī)記錄下來，這樣一天24張，正好形成一秒的影像，最后他把這一年的照片做成六分鐘的動(dòng)畫影像。這件作品以身體作為觀念載體，以行為表演的方式探討了時(shí)間、意志以及規(guī)訓(xùn)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，滲透著荒誕與不確定的審美內(nèi)涵，使得他的作品能夠引起人們更多的注視和思考。

由此可見，隨著藝術(shù)家觀念的拓展和技術(shù)的革新，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫加大了與現(xiàn)代藝術(shù)各門類的跨界、互動(dòng)，動(dòng)畫作者將實(shí)驗(yàn)輻射到表演、裝置、圖像和虛擬現(xiàn)實(shí)等多個(gè)范疇中。同時(shí)，不少藝術(shù)家也在采用動(dòng)畫的形式表達(dá)觀念作品，這些藝術(shù)現(xiàn)象使當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫藝術(shù)文本呈現(xiàn)出雜糅、融合的特征。

當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐與實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的互滲與跨界在“觀念”與“實(shí)驗(yàn)”交互中展開。盡管動(dòng)畫的歷史相對獨(dú)立于藝術(shù)的歷史研究，但實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的作品中不乏作為承載觀念的藝術(shù)作品。關(guān)于動(dòng)畫的觀念性問題，即是思考動(dòng)畫與當(dāng)代藝術(shù)語境的關(guān)系問題。有些藝術(shù)家選擇動(dòng)畫的形式來創(chuàng)作：一是因?yàn)樗麄儞碛械睦L畫功底使他們在創(chuàng)作中更具優(yōu)勢；二是由于動(dòng)畫比起平面的繪畫更具有空間的縱深和時(shí)間上的延綿，有著更大的實(shí)驗(yàn)空間。正如巫鴻先生指出的：“2001年于紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）和柏林當(dāng)代美術(shù)研究院（Institute for Contemporar-yArt,Berlin）所舉辦的‘動(dòng)畫大展’（Animations），融合了從模擬到數(shù)字、平面到立體、靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、抽象到寫實(shí)種種不同形式和技術(shù)所呈現(xiàn)出來的豐富面貌，有別于傳統(tǒng)電影與動(dòng)畫，概念藝術(shù)（conceptual art）、表演藝術(shù)（performance art）、乃至裝置藝術(shù)（installation）皆普遍應(yīng)用于‘動(dòng)畫’的表現(xiàn)語言當(dāng)中，宣告了動(dòng)畫在當(dāng)代藝術(shù)中的地位。”

總之，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫從單一的形式實(shí)驗(yàn)走向?qū)τ^念內(nèi)涵探索的并重，也使其從追求純粹形式語言的視覺效果，進(jìn)入了更廣闊的文化藝術(shù)空間，體現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫創(chuàng)作中跨界與融合的當(dāng)下現(xiàn)狀。

三、作品的跨界傳播與實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的多樣化體驗(yàn)

藝術(shù)作品完成后的傳播也非常重要，這是藝術(shù)家和藝術(shù)作品最終實(shí)現(xiàn)價(jià)值的根本途徑。在藝術(shù)傳播中，作品門類差別導(dǎo)致了傳播媒介功能上分工的不同，不同藝術(shù)門類會(huì)選擇相應(yīng)的傳播媒介，這些媒介特性與藝術(shù)品的內(nèi)涵在傳播效果上有著特定的契合。在傳播過程中，傳播媒介與藝術(shù)品會(huì)通過不斷地相互確認(rèn)而強(qiáng)化各自的身份屬性。因此，這些傳播場也就成為了藝術(shù)接受者參加藝術(shù)“片場”的“導(dǎo)航圖”。

20世紀(jì)60年代以來，以錄像為主的影像藝術(shù)開始進(jìn)入美術(shù)館等空間展場，隨著今天視覺文化的繁榮發(fā)展，影像藝術(shù)已成為當(dāng)今藝術(shù)展覽的主流樣式之一，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫最初以“動(dòng)態(tài)影像”的身份介入美術(shù)館等傳播媒介，游走于院線體系與現(xiàn)代藝術(shù)展場之間。整個(gè)世界范圍內(nèi)的動(dòng)畫普遍呈現(xiàn)出這樣一種趨勢: 當(dāng)下語境中的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫，已成為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，觀看的主要場所不再是電影院或者網(wǎng)站。從作品傳播上開辟了兩條新的展示途徑：一方面主要是當(dāng)代藝術(shù)展場——藝術(shù)家個(gè)展和藝術(shù)雙年展等美術(shù)館形式的展覽；另一方面則來自電影脈絡(luò)——獨(dú)立影展等銀幕形式的展覽。

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫傳播媒介的跨界主要有如下原因：一，從藝術(shù)的發(fā)展歷史來說，每個(gè)時(shí)代都會(huì)有代表其文化和科技的主流藝術(shù)形式，當(dāng)今新媒體藝術(shù)無疑是21世紀(jì)的典型范式，動(dòng)畫作為新媒體藝術(shù)中的一個(gè)重要子集，它的迅速發(fā)展正體現(xiàn)了藝術(shù)的時(shí)代特色。二，從動(dòng)畫創(chuàng)作者來說，大多數(shù)畫家都具有扎實(shí)的造型能力，動(dòng)畫因其與繪畫的淵源而被一些藝術(shù)家利用，作為一種新媒體藝術(shù)參與到當(dāng)代藝術(shù)的傳播場域中, 為這些畫家?guī)砹诵碌纳矸荨Ｈ?，?shí)驗(yàn)動(dòng)畫已經(jīng)進(jìn)入院校體制，藝術(shù)院校學(xué)生的動(dòng)畫作品也很自然地進(jìn)入了藝術(shù)展覽場所。最后，相比于院線體系，美術(shù)館等的審查制度寬松得多，這也成為促使實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫選擇進(jìn)入藝術(shù)展場的因素。

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫進(jìn)入美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)傳播場所后，它的傳播效果會(huì)因?yàn)閳鲳^的空間結(jié)構(gòu)、光線布局而變得復(fù)雜和不可預(yù)測，也會(huì)受到其他作品屏幕所發(fā)出的光線和聲音的干擾，而一個(gè)主體性強(qiáng)的展覽又會(huì)讓作品間產(chǎn)生語義上的聯(lián)系而豐富單個(gè)作品的意涵。這樣，作品的展示方式就變得尤為重要，從這個(gè)意義上說，展覽之前的作品還只是個(gè)“未成品”。為適應(yīng)空間偏向的傳播媒介，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的呈現(xiàn)方式越發(fā)多樣，出現(xiàn)了雙屏、多頻、全息、動(dòng)畫裝置、互動(dòng)動(dòng)畫以及現(xiàn)場音樂動(dòng)畫等全新形式，把創(chuàng)作延續(xù)到了傳播場域中，開創(chuàng)了實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫一個(gè)新的實(shí)驗(yàn)方向。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫因此由以前院線畫框式的平面觀看對象變成了一個(gè)多維的審美空間，觀眾從坐在影院被動(dòng)觀看的固定位置上走下來，游走于作品之間，主動(dòng)選擇觀看的時(shí)間長短和距離遠(yuǎn)近。然而，在充分調(diào)動(dòng)視、聽、嗅、觸等多種知覺功能，沉浸在藝術(shù)家打造的全新感知系統(tǒng)中時(shí)，心中難免會(huì)有“這是動(dòng)畫嗎？”的疑惑。

有這種態(tài)度的不止于觀眾，藝術(shù)家孫遜稱自己的動(dòng)畫為“偽動(dòng)畫”，連早期的工業(yè)動(dòng)畫都算不上，他認(rèn)為自己的作品很原始，是把電腦作為膠水將圖像連接成動(dòng)態(tài)，那些與動(dòng)畫制作密切相關(guān)的技術(shù)問題從未真正成為他關(guān)注的焦點(diǎn)。“我甚至不同意把我的這些作品稱之為‘動(dòng)畫’，有時(shí)候我在注明這些作品的媒介時(shí)，我更喜歡把它們寫成‘錄像’。”相反，我們?nèi)绻焉衔奶岬降摹洞蚩ā纷詈蟮挠跋衲玫皆壕€體系去播放，相信不了解謝德慶的觀眾很容易認(rèn)同那是一部實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫，因?yàn)樗耆蠈φ嫒藙?dòng)畫的界定：“逐幀處理畫面，并連續(xù)放映?！钡?，了解他的觀眾和謝德慶本人一定會(huì)對這個(gè)認(rèn)同有所保留，這些都說明了傳播媒介的跨界最終會(huì)導(dǎo)致人們對實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫認(rèn)知的改變。

以上說明，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的跨界傳播讓本來就處于游離中的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫身份變得更加模糊，傳播媒介與藝術(shù)品之間相互的身份驗(yàn)證也失去作用。當(dāng)下新媒體技術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用，使動(dòng)畫突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇走向了更廣泛的應(yīng)用領(lǐng)域，影院、電視、互聯(lián)網(wǎng)、商場等場域都能看到實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的身影，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的身份稀釋在喧囂的視覺文化中，但同時(shí)也不斷地涌現(xiàn)了新的動(dòng)畫形式，如基于互聯(lián)網(wǎng)傳播的GIF動(dòng)畫就是一個(gè)很好的例子，將簡短的畫面或表情數(shù)據(jù)進(jìn)行大小壓縮處理，使其得以成為在互聯(lián)網(wǎng)平臺上便利傳播的動(dòng)態(tài)影像文本。

四、結(jié)語

從哲學(xué)上來講, 跨界是事物從某一領(lǐng)域進(jìn)入另一領(lǐng)域的運(yùn)作，不同領(lǐng)域的問題可以通過其他領(lǐng)域的方法從而開拓出新的疆域，其原有屬性也隨之發(fā)生了變化。因此，跨界的過程就是創(chuàng)新的過程，也是實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫“實(shí)驗(yàn)”的過程?！皠?dòng)畫”這一概念的確立，從開始就預(yù)示了其行走在美術(shù)與電影之間的跨界身份。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫與當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐交叉融合，消解了藝術(shù)各學(xué)科、各門類之間的界限，擴(kuò)充了實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的內(nèi)涵和外延。如果說媒介融合導(dǎo)致了實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫身份界限模糊的話，那么當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐更是從操作和理論兩個(gè)層面上加劇了這一現(xiàn)象，并伴隨著多種媒介和技術(shù)的出現(xiàn), 跨界成為一種現(xiàn)象, 更是一種趨勢，和以往的跨界融合不同, 當(dāng)下實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的跨界具備了更強(qiáng)的代入感，從而獲得更加廣闊的發(fā)展空間。