張萌

（河南大學(xué)文學(xué)院，河南開封 475000）

1 反串藝術(shù)的產(chǎn)生

1.1 反串的定義與歷史淵源

反串屬戲劇用語(yǔ)，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，通常是指戲曲演員臨時(shí)演出與自己本身行當(dāng)不同的戲，如京劇旦角演員演生角角色。而現(xiàn)代意義上的反串是一門新生藝術(shù)，是形容“男扮女裝”或“女扮男裝”的舞臺(tái)表演藝術(shù)。在過去指角色的客串，現(xiàn)在已被廣泛的用于性別、聲音的反串。

反串作為一種新興的表演藝術(shù)最早出現(xiàn)于戲曲表演中。在原始社會(huì)，歌舞是最具象征意義的文化現(xiàn)象，原始歌舞是巫覡的一部分。王國(guó)維推考戲劇之源的時(shí)候，也是從歌舞之興起筆的。魏晉之際，戰(zhàn)亂紛飛，人生恍如隔世，引發(fā)了及時(shí)行樂的社會(huì)風(fēng)氣以及男性對(duì)容止情態(tài)的刻意追求，使男子更加注重對(duì)儀貌風(fēng)度的修飾。隋唐朝代更迭之際，歌舞之技漸變?yōu)閼騽?。如《樂府雜錄》中提出“弄假婦人”一詞，說明唐代教坊已經(jīng)出現(xiàn)專門的表演伶人，戲劇舞臺(tái)上男扮女裝的現(xiàn)象也普遍存在，并達(dá)到一定的技藝水平。元代都市經(jīng)濟(jì)的繁榮為元雜劇的發(fā)展準(zhǔn)備了物質(zhì)條件，市民階層審美情趣的變化使得城市出現(xiàn)了許多瓦肆勾欄，而且男旦藝術(shù)也有漸趨精雅化的傾向。清朝統(tǒng)治者曾屢次明文禁止女優(yōu)進(jìn)入京城，但民眾反抗的力量卻使清代觀劇奢靡之風(fēng)愈加盛行。就在這時(shí)，秦腔男旦魏長(zhǎng)生毅然走出家鄉(xiāng)，獻(xiàn)藝北京，表現(xiàn)出自少年時(shí)期便練就的高超演技與鋼筋鐵骨，引領(lǐng)了京劇旦行的第一次走紅。一般認(rèn)為，清道光二十年至咸豐末年，徽劇內(nèi)部出現(xiàn)的一系列新變，孕育了京劇這一新的劇種的出現(xiàn)。京劇旦角的明星化是20世紀(jì)上半葉中國(guó)特有的文化現(xiàn)象，梅蘭芳當(dāng)選為“伶界大王”，又捧為“四大名旦”之首。它表示以梅蘭芳為代表的京劇男旦群體徹底擺脫了附庸的地位，成為自清代以來旦角藝術(shù)的第二次走紅。自20世紀(jì)80年代，港臺(tái)影視界就出現(xiàn)了反串熱潮。其中以林青霞、葉童為代表的女扮男形象和以張衛(wèi)健、周星馳為代表的男扮女形象，在影視圈掀起了一股娛樂風(fēng)潮，同時(shí)也受到了社會(huì)大眾的狂熱追捧。有得也就必有失，靚女反串古裝男得天獨(dú)厚，扮相俊秀脫俗，比現(xiàn)實(shí)中粗魯硬朗的男子形象更多一些清秀爽朗；而男性反串女角，則大多以搞怪逗樂為主，難登大雅之堂。然而1993年陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》，則徹底顛覆了人們對(duì)反串的負(fù)面印象。張國(guó)榮異性扮演虞姬，他的一臻首、一抬眉，甚至是眉眼間的一轉(zhuǎn)動(dòng)，無(wú)不是風(fēng)情萬(wàn)種、儀態(tài)婀娜，給人以視覺和聽覺上的審美快感。自張國(guó)榮以后，2007年，李玉剛憑借音樂在《星光大道》一夜成名，由此又掀起了音樂界的反串熱潮。李玉剛在他的表演中，既呈現(xiàn)出女性的柔情軟語(yǔ)，又對(duì)傳統(tǒng)程式化的京劇唱腔進(jìn)行了改革，由此推出了一系列京劇韻味十足但又受普通大眾喜聞樂見的音樂。以下筆者將以李玉剛為研究個(gè)案，分析他在反串表演中的特點(diǎn)與新變。

1.2 反串在當(dāng)代流行的原因

受眾范圍的擴(kuò)大。魯迅曾說過：“戲，男人愛看，因?yàn)樗吹侥莻€(gè)男人在扮演女人；女人愛看，因?yàn)樗牢枧_(tái)上的那個(gè)女人是男人?？磻?，便是雙重意淫。”反串表演的盛行，是因?yàn)樗麄冎圃斐霰扰诉€美的男人，讓男女生不同的心態(tài)和氣質(zhì)在一個(gè)人的身上進(jìn)行了完美的糅合，這恰恰迎合了當(dāng)今社會(huì)女性觀眾的某種心理和男性觀眾的獵奇想法，讓受眾群體不斷增加。且隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)的思維方式不斷接受挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的文化也面臨著巨大的威脅。因此，文化的革新和思想的進(jìn)步已成為必要的發(fā)展前景，反串就是在這樣的社會(huì)背景下發(fā)展起來的。

對(duì)經(jīng)典的回放。中國(guó)傳統(tǒng)文化之所以歷經(jīng)千年而不倒，就是因?yàn)樗缫焉钊肴嗣竦墓撬?，與人民血肉相連。在現(xiàn)代社會(huì)低俗和惡搞肆意的時(shí)代，埋藏在人們心中的傳統(tǒng)文化的種子會(huì)慢慢發(fā)出嫩芽，茁壯成長(zhǎng)。尤其是戲曲藝術(shù)，它凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)的娛樂思維與美學(xué)理想，組成了一個(gè)特殊的戲劇觀賞群體。李玉剛對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，正是迎合了觀眾的審美要求與藝術(shù)期待，喚醒了人們對(duì)傳統(tǒng)戲劇與京劇旦角的記憶，讓觀眾重新回到梅蘭芳那個(gè)風(fēng)云變幻的年代。舞臺(tái)上的李玉剛，風(fēng)華絕代，國(guó)色天香，既將男性的陽(yáng)剛與帥氣表現(xiàn)的淋漓盡致，又同時(shí)可以把女性的溫婉與柔美表現(xiàn)的細(xì)膩傳神，把一種生命形態(tài)對(duì)另一種生命形態(tài)的探索上升為一種藝術(shù)追求，令無(wú)數(shù)觀眾為之拍案叫絕。

對(duì)異性心理的體驗(yàn)。戲劇作為一種表演藝術(shù)，帶給人最大的感受是視覺與聽覺上的強(qiáng)烈震撼，它是一種融合了文學(xué)、美術(shù)、音樂、服飾、舞蹈等多門類的古典藝術(shù)，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來的一場(chǎng)視覺盛宴。演員在進(jìn)行反串表演的時(shí)候，通過演員性別的轉(zhuǎn)換，可以體會(huì)不一樣的性格人生，展示性情中的另一面，從而滿足自身性格中的缺失感。表演的魅力，就是讓你盡情體會(huì)自己想要的人生，展現(xiàn)一個(gè)不同的自己，以獲得最大的精神滿足。

2 李玉剛反串之特點(diǎn)談

2.1 李玉剛反串之“女性美”

李玉剛憑借《新貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《枉凝眉》、《四美圖》等作品而大獲成功。他通過反串傾城傾國(guó)的絕代佳人，帶領(lǐng)我們穿越時(shí)空，在藝術(shù)的幻境里領(lǐng)略沉魚落雁、閉月羞花般的女子。而李玉剛之于她們的重新演繹，不依附于政治立場(chǎng)，亦不考慮人倫道德，單從人性入手，從“美”的本質(zhì)入手，探討她們作為一個(gè)“人”的人欲的追求，亦探究在當(dāng)代審美形勢(shì)下，人們對(duì)“美”的重新審視。

下面通過李玉剛表演的《新貴妃醉酒》，分析一下其獨(dú)到的人物塑造。“愛恨就在一瞬間，舉杯對(duì)月情似天?！边@是李玉剛在2012年春晚上僅僅兩分鐘的表演。一出場(chǎng)，紅衣如火，肆意張揚(yáng)。一句“愛恨就在一瞬間”，唱出了楊貴妃與唐明皇之間生死相隨的愛戀。一個(gè)眼波柔轉(zhuǎn)的溫情眼神，恰到好處的將楊貴妃聲情的嬌媚與炙熱的感情表現(xiàn)得淋漓盡致，他用24米的彩色“水袖”和曼妙舞蹈進(jìn)行訣別，嬌媚的面容，華美的長(zhǎng)綢，把一個(gè)絕代芳華的楊玉環(huán)演繹的恰到好處，使觀眾久久回味纏綿……在他沉浸于對(duì)美人的表演時(shí)，美人即是他，他即是美人，這種對(duì)藝術(shù)、對(duì)美的獻(xiàn)身追求，成了李玉剛舞臺(tái)表演中最動(dòng)人的篇章。所以，“美”的不僅是容顏，更是一種文化的象征，一種承載了中華民族心中那對(duì)于美人的最完美想象。朱光潛先生曾提出：“美學(xué)”即“直覺學(xué)”，從這可以看出，人們?cè)谒囆g(shù)欣賞過程中更傾向于形象的直覺，即“外形結(jié)構(gòu)美”。其長(zhǎng)達(dá)24米的彩色長(zhǎng)綢在李玉剛的手中翩翩起舞時(shí)，不僅可以傳達(dá)出美人身姿舞步的輕盈，更是給人一種色彩的絢麗感。那種震懾全場(chǎng)的藝術(shù)感染力，使人油然生出“美人在骨不在皮”的想法。李玉剛對(duì)“外形結(jié)構(gòu)美”的整體把握與其對(duì)“內(nèi)涵意境美”的把握形成互為表里的美學(xué)追求，他對(duì)“內(nèi)涵意境美”的追求主要體現(xiàn)在他演唱的歌詞上。2011年，李玉剛演出《四美圖》，整場(chǎng)詩(shī)劇講的是四大美女的故事，但故事的敘事性沒有被放在第一位，而是將詩(shī)化的意境放在了首要的位置。如在西施篇中，他將《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑……”，放在整場(chǎng)歌劇的開場(chǎng)表演，不僅沒有顯得突兀，反而增添了舞臺(tái)表演的古典韻味。其獨(dú)唱《浣紗曲》的曲詞：“ 一陣花香夢(mèng)醒了千年，苧蘿山下春光醉長(zhǎng)天……望梅柳佛天，看嫣紅開遍，就讓此生不渝夢(mèng)永遠(yuǎn)”。如此歌詞，則完全是以古詩(shī)意象為主，春光、霓裳、漣漪、煙波、白云等等，皆是古詩(shī)的意境在現(xiàn)代語(yǔ)境的回響，讓我們有“如在畫中游”的審美觀感。

詩(shī)，不僅有文學(xué)的韻味，更有藝術(shù)的美感?？梢哉f，詩(shī)畫的藝術(shù)正是中華文化綿延數(shù)千年的肥沃土壤，以至于在后來的詞、曲、小說中都有鮮明的體現(xiàn)。起源較晚的京劇，雖說在后來的表演中敘事性越來越強(qiáng)，但無(wú)不從詩(shī)化的藝術(shù)中汲取了有益的營(yíng)養(yǎng)。李玉剛的表演明顯繼承了這種詩(shī)化的藝術(shù)，以滿足現(xiàn)代人回歸古典的藝術(shù)追求。李玉剛對(duì)古典女性的反串演繹，不僅滿足了現(xiàn)代人對(duì)古典美的藝術(shù)追求，更是提出了一種新的審美范式，創(chuàng)造了一種新的舞臺(tái)美。這種美，不僅在于直觀的外在形象，更在于它內(nèi)在的精神氣韻，是將二者完美結(jié)合的典范。

2.2 李玉剛反串之唱腔新變

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式的新變已迫在眉睫。眾所周知，國(guó)粹京劇越來越失去市場(chǎng)吸引力，無(wú)論是觀眾還是獻(xiàn)身于此藝術(shù)的人都在逐漸減少，使戲劇的傳承越來越難以為繼；特別是21世紀(jì)以來，互聯(lián)網(wǎng)日新月異的發(fā)展，“快餐文化”以及“讀圖時(shí)代”的到來，使人很難有閑暇的時(shí)間來欣賞慢節(jié)奏的戲曲表達(dá)方式，它的審美功能也無(wú)法滿足人們快節(jié)奏的生活方式；而京劇的唱腔和動(dòng)作又比較格式化，缺乏流行音樂那種在聲音和動(dòng)作上的張揚(yáng)與爆發(fā)力，所以很難在大眾市場(chǎng)站穩(wěn)腳跟。為了讓京劇重新煥發(fā)生機(jī)，適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)多元發(fā)展的要求，符合現(xiàn)代人的審美規(guī)范，必須在繼承發(fā)展的同時(shí)融入更多的現(xiàn)代流行元素。

京劇的唱腔無(wú)論是標(biāo)準(zhǔn)還是程式都是特定的，但受制于這些范式，京劇始終局限于戲劇的圈子，無(wú)法打開現(xiàn)代市場(chǎng)。為了彌補(bǔ)京劇在程式上的不足，李玉剛注重運(yùn)用“雙聲演唱”：即在一首樂曲中，用兩種完全不同的音色或技法進(jìn)行演唱，并輔以電聲樂隊(duì)、民族管弦樂隊(duì)、以及大型交響樂隊(duì)為伴奏，這對(duì)演唱者真假聲的靈活轉(zhuǎn)換提出了較高的要求。李玉剛將京劇唱腔與民族聲樂有機(jī)的結(jié)合在一起，使音色更加明亮、圓潤(rùn)，旋律起伏變化的同時(shí)又流暢自然，恰到好處的詮釋了戲曲藝術(shù)的深層意蘊(yùn)，同時(shí)開創(chuàng)了藝術(shù)表演的新天地。如在悉尼歌劇院的舞臺(tái)上，李玉剛用民族唱法演唱了《黛玉葬花》，用京劇唱腔演繹了《新貴妃醉酒》,他還以莎拉布萊曼般的天籟之音演唱了《斯卡博羅集市》，用量身定制的海豚音演唱了流行樂曲《飛》。在演唱會(huì)的結(jié)尾，他將男女聲的雙聲轉(zhuǎn)換變化到極致，“通俗”與“美聲”兩種唱法，從一句一轉(zhuǎn)，到一句兩轉(zhuǎn)，最后到一字一轉(zhuǎn)。他說：希望通過這樣的技巧轉(zhuǎn)換，讓人們真正感受到歌唱的魅力，從而真正愛上音樂?！巴ㄋ住迸c戲曲的結(jié)合，使其不僅具有京劇的典型藝術(shù)風(fēng)格，而且富有民歌的特色，將李玉剛?cè)崦劳褶D(zhuǎn)的演唱特點(diǎn)表現(xiàn)的淋漓盡致，制造了強(qiáng)大的市場(chǎng)效應(yīng)。

且李玉剛在舞臺(tái)表演上同樣也進(jìn)行了多方面的改造，不僅在扮相上俞趨于華美，化妝技術(shù)和服裝設(shè)計(jì)更是師從行業(yè)大師，以求給人帶來眼前一亮的視覺沖擊力和新鮮感；在表演上更是將古典舞與現(xiàn)代舞相結(jié)合，長(zhǎng)達(dá)24米的彩色長(zhǎng)綢伴隨著他的舞姿，千姿百態(tài)，美輪美奐；與古典舞步相輔相成的是李玉剛對(duì)服飾、發(fā)飾、花鈿的創(chuàng)新，使女裝扮相更趨于立體、質(zhì)感；舞臺(tái)表演最重要的是通過演員的動(dòng)作來傳情達(dá)意，而眼睛作為心靈的窗戶，是我們感受演員情感最直接的窗口，所以我們可以看到，在《新貴妃醉酒》中李玉剛那眼波流轉(zhuǎn)的柔情，每一個(gè)眼神都傳遞出無(wú)限的嬌媚與柔婉；最重要的是，李玉剛能摒棄反串以“色”恃觀眾的陋習(xí)，摒棄迎合部分觀眾的低級(jí)趣味，而致力于提高自身的表演技藝和戲曲素養(yǎng)，使通俗的反串表演登上高雅的藝術(shù)殿堂。所以褪去女裝扮相，還原男兒身的李玉剛，雖不如反串表演帶來的強(qiáng)大震撼，但帥氣的外形與雙聲演唱所形成的強(qiáng)大視覺與聽覺的反差，也足以讓他歌舞劇中脫穎而出。

3 反串帶給人的現(xiàn)代思考

京劇，是中華民族的瑰寶，被視為中國(guó)國(guó)粹，在2010年被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。他之所以沒有像流行音樂一樣在文化市場(chǎng)上迅速火爆又迅速湮滅，正說明它是一種永不過時(shí)的藝術(shù)，是集眾多表演體例為一體的綜合藝術(shù)形式。如此看來，李玉剛走出的“京劇新歌”藝術(shù)之路，無(wú)疑是在前人基礎(chǔ)上又邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。李玉剛找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)，在吸收中國(guó)古典戲曲元素的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，融歌曲、舞蹈等藝術(shù)形式于舞臺(tái)表演之中，成功實(shí)踐了藝術(shù)創(chuàng)新的奮斗之路。誠(chéng)然，梅蘭芳大師創(chuàng)立的梅派京劇，是中國(guó)京劇界的一座高峰，令后人望其項(xiàng)背。但大師已經(jīng)逝去，京劇處于當(dāng)下男旦緊缺且將后繼無(wú)人的時(shí)代下，李玉剛置身于傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)，并將之改編為符合現(xiàn)代審美情趣的音樂形式，這理應(yīng)獲得我們的尊重。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，同時(shí)也預(yù)示著文化多樣性的形成，它體現(xiàn)出人們對(duì)集審美性、娛樂性與表演性和諧統(tǒng)一的文化娛樂的追求。

但同時(shí)，娛樂的擴(kuò)大化與無(wú)底線行為也影響了節(jié)目的實(shí)際效果，性別反串最初出現(xiàn)在戲曲領(lǐng)域，后來逐漸發(fā)展到電影、電視、歌曲、綜藝等各類節(jié)目中，這與受眾的接受心理不無(wú)關(guān)系，電視媒體同樣在里面發(fā)揮了“推波助瀾”的作用。目前，社會(huì)上有些反串演員為了擴(kuò)大知名度，“博出彩”，故意奇裝異服、奇聲怪調(diào)，打著“反串”的名頭，實(shí)際沒有一點(diǎn)藝術(shù)含量。而一些電視節(jié)目單方面為了追求收視率，利用炒作的手段，來獲得巨額的經(jīng)濟(jì)利益。這種不合理的商業(yè)手段所引發(fā)的社會(huì)現(xiàn)象與現(xiàn)在人們的“碎片化”時(shí)間有著重大的關(guān)系。在繁忙的工作和學(xué)習(xí)之余，以獵奇心理來搜尋各種視頻，調(diào)解日常生活中的沉悶與不愉快，這是目前反串表演獲得人們喜愛的一個(gè)重要原因。

毋庸置疑，我們是需要娛樂節(jié)目的，但作為大眾娛樂的電視節(jié)目，必須堅(jiān)守一定的底線。首先，作為觀眾的我們必須堅(jiān)持正確的價(jià)值觀和審美觀，所謂“金玉其外，敗絮其內(nèi)”，我們要提高自己的審美鑒賞能力，不被表面的奢華所迷惑，而要品味其內(nèi)在的精神氣韻，欣賞真正美的有價(jià)值的東西。其次，電視節(jié)目必須堅(jiān)持社會(huì)和文化的底線。在最高的要求上，電視節(jié)目作為社會(huì)文化的一部分，必須生產(chǎn)積極正能量有益于人們身心健康發(fā)展的文化。在最低的限度上，至少要堅(jiān)持“無(wú)害”原則，不給受眾帶來負(fù)面影響或是造成某種精神和物質(zhì)上的損失。最后，在發(fā)展的過程中，我們要“取其精華，棄其糟粕”，積極鼓勵(lì)像李玉剛這樣有真正表演藝術(shù)和才華的藝術(shù)工作者出現(xiàn)在舞臺(tái)上，為我們帶來更多藝術(shù)上的享受與審美的愉悅。每位優(yōu)秀的表演者都有不同的藝術(shù)人生，無(wú)論是遭遇事業(yè)低谷，還是享受鮮花掌聲，李玉剛都做到了寵辱不驚。他憑借自己獨(dú)特的嗓音、表演的天賦以及不懈的追求與努力，再加上他對(duì)藝術(shù)的認(rèn)真和對(duì)京劇的喜愛，使他成為當(dāng)今歌劇舞劇院當(dāng)之無(wú)愧的藝術(shù)之星。李玉剛的反串表演能否自成一家，或是成為“快餐界”的一份子而迅速泯然于眾人矣，我們拭目以待……