理想的堅守與開拓
——論風(fēng)言詩歌美學(xué)原創(chuàng)的陌生性

陳 萱

艾略特曾在《荒原》詩稿初成之時請龐德過目，不料被龐德刪去大量章節(jié)，并提醒艾略特“寫作中務(wù)必要保有個人的面貌，對于別人已經(jīng)寫得很好的東西，就沒有必要再去寫！”于是才有了我們?nèi)缃褡x到的《荒原》。說起來，“保有個人面貌”并非是一條新鮮的建議，任何一位作者無不希望擁有自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，令自己的作品具有其獨特的審美價值。這種“獨特”即哈羅德·布魯姆所提出的“建立在‘原創(chuàng)性’基礎(chǔ)上的‘陌生性’”對此這位著名的耶魯學(xué)派代表學(xué)者在他的《西方正典》中毫不隱晦地道“能否擺脫前代大師們的創(chuàng)作模式而建立起自己的創(chuàng)作特色并形成新的經(jīng)典，是天才和庸才的根本區(qū)別”。

放眼當(dāng)代詩壇，風(fēng)言當(dāng)是為數(shù)不多的對自己的詩歌創(chuàng)作有著明確審美主張的一位作者。首先，他扎根傳統(tǒng)的同時又勇于對傳統(tǒng)進行不斷的挑戰(zhàn)，沖破了抒情詩的狹隘界定，消弭了個人抒情與宏大敘事之間的罅隙，在詩歌的抒情性與敘事性之間做到了很好的平衡；其次，在發(fā)揚艾略特“非個性化”寫作的基礎(chǔ)上，超越了以第一人稱為主體的“小抒情”，使他的詩作并不流于對個人情緒或偶然事件的即興抒發(fā)，將詩歌的情感體驗由“特殊性”上升到“普遍性”；再者，他以“無用之用”作為其詩歌審美的根基，具有清醒而自審的寫作意識，拓展了詩歌的“多義性”，并在“虛構(gòu)與非虛構(gòu)”“及物與非及物”之間建立了一套獨有的語言表達(dá)體系，令詩歌散發(fā)出由內(nèi)而外的真正魅力。

白居易道“感人心者,莫先乎情”，抒情的基本功用使得詩歌相較于其他體裁的文學(xué)作品能以更快的速度拉近與讀者之間的距離，抒情詩也一直作為最早的詩歌形式及詩歌總體的典型而備受尊崇，華茲華斯甚至把“一切好詩”的特點描述為情感的自然流露。然而上世紀(jì)九十年代以來，“口語詩”“敘事詩”的甚囂塵上從一定程度削減了詩歌的抒情性，過度敘事使詩歌成為了流水賬式的生活記錄，語言的口水化則令詩歌喪失了自身應(yīng)有的跳躍性、凝煉性，甚至陌生化的效果，詩人們仿佛不再注重于深度的精神探求和人文關(guān)懷、理想的價值，而是更熱衷于自我感性需求的滿足，藝術(shù)與日常生活之間的距離被縮小，詩歌的“展示價值”逐漸替代了“膜拜價值”。

俄國形式主義的代言人什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)不在于使我們?nèi)ナ熘挛锏膬?nèi)容，而在于通過陌生化的手段使得我們感知藝術(shù)形式本身，從而喚起我們感知事物的原初感受。那么，過度的口語化自然是以消耗詩歌的語言審美作為代價的，而敘事的泛濫，同時又削弱了詩人的審美體驗?zāi)芰Γ虼藢?dǎo)致了當(dāng)代詩歌藝術(shù)性和審美價值的雙重流失。實際上，人的思維方式?jīng)Q定了審美觀的形成，“敘事詩”的根本并不在于“敘什么事”，而在于“如何敘事”，“口語詩”也未必就一定等同于“非好詩”。例如風(fēng)言的敘事長詩《媽媽，我想你》，作者站在一個幼年孩子的視角，以時間為軸線抒發(fā)了主人公“我”對亡母綿長的思念之情。主題并不特別，但作者選擇采用了戲劇體詩的寫作手法為這首300行的長詩增強了豐富的可讀性。詩中戲劇性地設(shè)置了“父親”“二蛋”“王奶奶”“體育老師”“干媽”等若干人物，將主人公的內(nèi)心世界充分敞開，再通過“包手指”“寫紙條”“挖墳?zāi)埂薄八颓蛐钡惹榫扯唐降募?xì)節(jié)描寫將情感一層層地推進，無不體現(xiàn)了作者在布局上的獨具匠心。盡管全詩是以第一人稱“我”作為敘述者，但在對讀者進行情感輸送的時候，“我”已然跳出了作者的私人性，在不經(jīng)意中激發(fā)出人與人情感上的共性和共鳴。同樣是寫母親的詩歌，在另一首《天堂》中，作者則將情感的布局由綿長的時間轉(zhuǎn)移到了相對狹小的空間，具體到“灶房”“雞窩”“豬圈”“菜園”等瑣碎事物描寫中，繼而用一張曲折的“路線圖”呈現(xiàn)了母親平凡而辛勞的一生?！皬募议T口向東拐，走一百多步是菜園/向南拐，走一千八百多步，然后爬一個小坡/是咱家三畝半口糧田/向西拐是一片樹林”（《天堂》節(jié)選）這種看似平常的“行走路線”式的書寫方式改變了人們對親情詩固有的審美習(xí)慣，從而達(dá)到了一種“陌生化”的抒情效果?！澳赣H”在詩中并未正面出場，但不難看出的是，詩中的“母親”實際乃是千千萬萬農(nóng)村母親的縮影，她們終其一生走不出那方圓幾十里地，終其一生為一個小家操勞著，作者巧妙利用空間的轉(zhuǎn)換進行情感維度的延伸，在看似若即若離的陳述中完成了對“母親”這一形象的內(nèi)在刻畫以及感情的升華——“天堂的接壤”隱喻了世間永難割斷的母子深情，將情感推向了高潮。

實際上，以上兩首詩歌均屬于“敘事詩”“口語詩”的范疇，可見作者并未否定此類表達(dá)方式在詩歌寫作中的存在價值，正如詩人于堅所強調(diào)的“口語寫作豐富了漢語的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分”。而它的爭議無非來自于部分詩人對于“口語”和“詩”的理解與駕馭能力，因此說來，口語詩的寫作難度其實并不小，甚至可以說對作者的藝術(shù)腕力和詩歌審美力有著更高的要求，遺憾的是同時具備這兩種能力的詩人卻是少之又少，于是，缺少了詩性的“抒情詩”和缺少了藝術(shù)性的“敘事詩”大行其道，逐漸流俗成淺薄直白的分行文字而備受詬病。

除此之外，個人化寫作的流行使許多作者將視角更多地轉(zhuǎn)移到了自身的生命體驗上，雖然這在一定程度上拓寬了詩歌寫作的領(lǐng)域，然而過分強調(diào)的“私人性”和“自我為中心”也相應(yīng)地導(dǎo)致了詩人對于社會責(zé)任感的淡漠，使人們逐漸忘記了“詩人作為‘種族的觸角’‘歷史和良心的雙重負(fù)重者’而應(yīng)該‘在種族的智慧和情感生活中’擔(dān)起的責(zé)任?！保ㄌ茣远烧Z）對此，謝冕先生曾不無痛心地說道“個人化使詩最后擺脫了社會意義的籠罩,但也留下了巨大的隱患……失去了靈魂和血脈的詩,充斥著私人性的吟詠,充其量只是個人的小小悲歡的玩味,驅(qū)逐了崇高感之后,詩也最后喪失了大胸襟和大抱負(fù)?！比欢喿x風(fēng)言的諸多作品，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，詩人難能可貴的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)意識正以一種嶄新的姿態(tài)重新回歸到大眾的視野。

《捐》是風(fēng)言在批判現(xiàn)實主義領(lǐng)域的一首新作，聚焦了當(dāng)下頗受關(guān)注的“網(wǎng)絡(luò)慈善眾籌”現(xiàn)象，值得一提的是，作者并未對這一現(xiàn)象或舉措發(fā)表任何個人評判，詩的開頭只簡單羅列了幾位募捐兒童的“基本信息”，其中的“白血病”“燒傷”“貧困”表面上看只是個例，實際上卻代表了無數(shù)因各種原因深陷困境并苦苦掙扎的底層求助者?！皟和亲鎳幕ǘ?、是民族的希望”，可是如今在“希望”遭遇無助時，能倚仗的僅僅是善良人杯水車薪的愛心。在此意義上的“輕松籌”談何輕松？“顫抖的十指默身躬立/像力不從心的佛”——富含宗教意味的“佛”在這里出現(xiàn)得似乎有些突兀，卻也正是作者在情感抒發(fā)上的點睛之筆，這種“沉默”和“力不從心”頗類似于謝默斯·希尼在其《舌頭的管轄》中道出“某種意義上，詩歌的功效等于零——從來沒有一首詩阻止過一輛坦克”時的無奈和沉重。

觀察是思考的眼睛，因此，風(fēng)言的書寫既保持著對事物細(xì)微變化的敏銳感知，又打破了純粹感性的浪漫主義抒情，他的筆觸冷峻凝練，意象綿密而富有跳躍性，因此常常帶給人一種奇異的陌生化的效果。另外，風(fēng)言的作品大多主題宏大，帶有濃厚的人文主義關(guān)懷，同時蘊含著對傳統(tǒng)價值觀的審視、對人類文明的探知，以及對生命本質(zhì)的理性判別與思辨，這種創(chuàng)造性的詩歌張力為讀者提供了一個超越了現(xiàn)實世界的詩性世界。正如艾略特所說，“如果一個人作為詩人成熟了,這意味著他作為一個完整的人成熟了,他能體驗同其年齡相稱的新情感”——一種成熟了的情感，克制、舒緩、含蓄、慰藉。

西方解構(gòu)主義代表雅克·德里達(dá)用“記憶”和“心靈”作為詩的概括，從一定程度道出了詩歌的本源，卻不免帶著幾分形而上的模糊與晦澀，對此風(fēng)言力圖從主觀維度中跳出，并拋棄傳統(tǒng)意義上的概念化定義，以諸多偉大詩人自身和詩歌之間的復(fù)雜和變化以及詩歌在人類文明進程中的“經(jīng)驗和良心”為立足點，對何謂詩歌——即詩歌的審美價值和精神向度做了一個系統(tǒng)而智慧的回答，《吃水線》一詩便是作者用了整整十一個小節(jié)對詩歌進行的一次深入探視，人性的自由與墮落，生命的沉重與反思，情感的隱忍與節(jié)制，在時代的熔爐里被一一鉤沉?！霸?，是文明的割禮/——在青春孤島的淤底，羈留/成噸的水泥”“詩，是從時間的界碑上撕下來的灰/——入殮師，你無需從深淵打撈黃金/用廣告詞，去裝點一首詩的一生/——而應(yīng)以煅燒的眼睛，引領(lǐng)白骨/走向青銅”（《吃水線》節(jié)選）作為一位富有使命感和創(chuàng)造力的詩人，風(fēng)言的作品帶給讀者的，不僅是詩的純美與艱澀、在場與擔(dān)當(dāng)，更是在困境與理想中相互交織而成的對未來的無限可能。

風(fēng)言受T·S·艾略特、保羅·策蘭等詩人的影響頗深，這種影響與其說是對于冷峻隱晦的抒情手法上的繼承和關(guān)于生命、死亡、人性等宏大命題的偏愛，不如說他在閱讀和寫作中發(fā)現(xiàn)了同這些偉大詩人有著相同的精神脈絡(luò)與靈魂歸屬，從中亦隱含著對他們深刻的理解與同樣對詩人使命的高遠(yuǎn)期許，這種期許不僅流露在《吃水線》中，更體現(xiàn)在他致敬偉大詩人的其他詩作中，譬如他曾為曼德爾施塔姆所作的《長夜將盡》以及獻給茨維塔耶娃的《阿門》。古今中外詩壇的璀璨星河中獨獨選中俄羅斯白銀時代的這兩位詩人，應(yīng)該并不是巧合，可以說是風(fēng)言內(nèi)心深處對于那個時代以及那個時代境遇下的詩人懷有著一種特別的崇敬、痛惜與共情。

先天的地理因素和民族構(gòu)成使俄羅斯在融匯東西方文化方面有著得天獨厚的優(yōu)勢，“白銀時代”的知識分子更是極早地接觸到了西方先進的民主思想和自由文明，然而面對這一時期俄羅斯政治上的劇烈變革和舊有的社會價值體系的徹底顛覆，眾多知識分子同時也陷入了深刻的精神危機和顛沛流離的命運波折，他們或被驅(qū)逐流放，或被抓捕迫害，兩位詩人的一生也都經(jīng)歷了太多的苦難與坎坷，幾乎可以看作是白銀時代知識分子命運的一個縮影。正如風(fēng)言在《阿門》中借詩人之口道出的：

我——

一個被祖國開除的人

一個被時代切開的詞

——是債務(wù)和塵土

用舌頭舔干凈的手寫出的詩行

像道別

像愛

——像俄羅斯的臨終關(guān)懷

（《阿門》節(jié)選）

1938年，47歲的曼德爾施塔姆命喪流放地；1941年，49歲的茨維塔耶娃則在絕望中自縊……在時代與命運相互交纏的創(chuàng)痕中，在人性的十字架下，風(fēng)言發(fā)出了錐心般的叩問：“長夜將盡/光卻在十里風(fēng)暴中塌陷/天地難容的肉身和詩句，經(jīng)受了怎樣的/躬身之敬和屈膝之辱/——告訴我，沙粒吹進眼睛時/真理該以何種面目扶住歷史的額頭？”(《長夜將盡》節(jié)選)。今天，我們不妨借布羅茨基的話作為對詩人們的安慰，“作為語言的最高形式，詩歌對現(xiàn)實、歷史乃至人心、人性都能產(chǎn)生持久深刻的影響，甚至有著穿越時間、拯救文明的作用?！币苍S，這就是詩歌最大的價值。

海涅說過，每一個有個性的藝術(shù)家,每一個新的藝術(shù)天才,都只能按照他自己的與生俱來的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)加以評價，對于這樣的藝術(shù)偉人,清規(guī)戒律就更加不適用。換句話說，每一位優(yōu)秀的藝術(shù)家必然有著自己獨到的審美觀和價值觀，并以此來孕育自己作品的靈魂。例如20世紀(jì)最為引人矚目的西方現(xiàn)代藝術(shù)大師——巴勃羅·畢加索。這位富有激情和創(chuàng)造力的藝術(shù)家一生都在不斷地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，以極其夸張、變形、荒誕、多變的藝術(shù)手法對人們常規(guī)的審美感知產(chǎn)生了巨大的沖擊。

長詩《斷掌客》中，風(fēng)言以畢加索的立體主義畫作《夢》（又名《在紅色安樂椅上睡著的女人》）為立足點，從更豐富的維度和嶄新的視角，探尋了藝術(shù)與人性的交叉。

赫利孔山的靈泉，引燃

阿里阿德涅線團的鏡中之旅

——克制的色塊，在立體主義的自我指涉中

因意義加持的過剩而焓變

（《斷掌客》節(jié)選）

畢加索是立體主義畫派的創(chuàng)始人，卻并不局限于立體主義的風(fēng)格，他不斷地融合不同畫派的藝術(shù)風(fēng)格進行自主的開拓和創(chuàng)新，足見其本人拒絕束縛、崇尚自由的天性。這種天性和天分充分奠定了畢加索藝術(shù)道路上的豐富和多變?！皣u，肅靜/醒著——在恥骨的未明高處/線條，完成秩序輕盈具象的倒立”（《斷掌客》節(jié)選）畢加索在具象描繪方面的才能非常出色，卻在現(xiàn)代藝術(shù)中“自我變異”，主動走向了抽象的境界，給人以更大的想象空間和思維的自由性，這種藝術(shù)上的“反叛”亦是其人格的一種體現(xiàn)。

縱觀畢加索的一生，女性一直是其生活和藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的元素，在立體主義時期更是達(dá)到了極致?！秹簟纷饔?932年，女主人公瑪麗是畢加索眾多情人中的一個。1927年，17歲的瑪麗與47歲的畢加索在火車站一見鐘情，繼而成為畢加索的長期模特，兩人共同生活了多年，但畢加索放蕩不羈的天性注定了瑪麗依然只能是一個轉(zhuǎn)瞬即逝的過客。

夢，長滿脂肪

——蠻荒的榮光與惡心

免于命運廢黜而轉(zhuǎn)瞬即逝的蒙恩

——是永恒這個詞對你的寬赦與不屑

（《斷掌客》節(jié)選）

在畢加索的立體主義畫作中，女性的身體特征常常被不斷地夸張和放大,甚至變形，形成一種強烈的視覺沖擊，抽象的激情在大師的畫筆下賦予了生命和藝術(shù)永恒的魅力。另外，畢加索慣于將自己的情感、情緒，甚至情欲充分展示在色彩和線條的拼接中，尤其喜歡將人和物的形象進行拆解和重新地組合，從一定程度體現(xiàn)了畫家面對現(xiàn)實和理想、情感和欲望時強烈的心理沖突——

煤油爐上的大海，在小心地懺悔

乞靈于辭藻和感覺的荒原

——所有色輪不忠的質(zhì)詢，均墜毀于

色層滲透的乳暈

重復(fù)備忘——

翡綠眉拉的夜鶯，天鵝鳥喙下的海倫，阿伽門農(nóng)的獻祭

——懸置在達(dá)摩克利斯斷掌中

失憶的黑森林

（《斷掌客》節(jié)選）

在這首詩歌中，作者還罕見地使用了大量“性”的意象——

“合攏的雙腿間/所有滯納的語言，是警報/

——肉體的布道與獻祭/

這些帶籠頭的小獸，是神疼痛歸屬/

異形同構(gòu)的沉溺”

“意識被連根拔起/

窒息的臨界——薄荷糖一樣無辜的誘惑/

痙攣沿著箴言的絨毛，重構(gòu)/

失語的天堂/

——在這即將喪失主權(quán)的國度/

每一根顫栗的毛孔，都要發(fā)起摧枯拉朽的暴動”

（《斷掌客》節(jié)選）

性的意象不僅詮釋了精神之愛與肉體之愛在《夢》中的完美表達(dá)，更暗含了原始情欲在畢加索一生藝術(shù)創(chuàng)作中的重要影響，亦是對其人性欲望的復(fù)雜性的一種揭示，可以說，弗洛伊德的“泛性欲主義”在畢加索的身上得到了相對直觀的體現(xiàn)，無論是在他的藝術(shù)創(chuàng)作還是情感生活中。風(fēng)言以詩的形式將畢加索的繪畫思想、情感欲望，以及人性的復(fù)雜幽暗進行精準(zhǔn)地把握、立體地呈現(xiàn)，無一不體現(xiàn)了詩人深厚的人文底蘊和強大的審美力量。詩中反復(fù)涉及到《圣經(jīng)》、希臘神話、《詩經(jīng)》《易經(jīng)》等東西方諸多文化元素，語言抽象、隱晦，個人的主觀指向在詩中被刻意隱去，增強了陌生性與神秘感的同時，也在一定程度上契合了畢加索融會貫通、不拘一格的美學(xué)理念。

布魯姆曾指出，文學(xué)作品的經(jīng)典化的途徑就是要不斷地創(chuàng)造出“陌生性”的審美快感以保持其獨一無二的原創(chuàng)性。換句話說，即美學(xué)屬性下的“陌生性”與“原創(chuàng)性”決定了一部作品內(nèi)在的藝術(shù)魅力和經(jīng)久不衰的審美價值。近兩年，風(fēng)言的作品帶著一股強勁的開拓性力量在國內(nèi)詩壇異軍突起繼而備受關(guān)注，這與他自身長期所堅持的創(chuàng)作思想和與時俱進的美學(xué)理念不無關(guān)系。在詩歌幾乎呈批量化生產(chǎn)的當(dāng)下詩壇，風(fēng)言的創(chuàng)作量并不大，這便使得他對自己每一首作品的要求都極其地嚴(yán)格。寫詩之外，風(fēng)言把大量的時間用在了閱讀和學(xué)習(xí)當(dāng)中，他恪守藝術(shù)性和思想性相融合的詩歌創(chuàng)作理念，著重于詩歌架構(gòu)的立體主義，不循規(guī)蹈矩，亦不隨波逐流，他的詩歌仿佛一面多棱鏡，折射出人類文明進程中人與人、人與自然、與社會之間的種種矛盾與關(guān)聯(lián)，并以其超常的洞察力和語言重鑄能力，將“感性”“理性”“智性”進行完美的結(jié)合，恢復(fù)了詩歌的多元化及崇高之美，為詩歌創(chuàng)作口水化、模式化的當(dāng)今詩壇提供了一種新的寫作范式。