覃子豪：“跨海詩人”的海洋生命底色

■席 妍/四川美術(shù)學(xué)院

覃子豪的涉海題材的詩歌作品占據(jù)他現(xiàn)代詩創(chuàng)作非常重要的部分，也使他獲得了“海洋詩人”的稱號。無論是其渡海經(jīng)歷，還是對海洋題材的開掘，都為研究其詩歌創(chuàng)作提供了新的視角。故研究覃子豪的海洋詩創(chuàng)作以及其海洋隱喻，可發(fā)掘詩人渡海前后創(chuàng)作風(fēng)格的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)其詩歌創(chuàng)作中所流露的“隔海望鄉(xiāng)”的原鄉(xiāng)情結(jié)以及他對于自我生命的完成和詩歌技藝的美學(xué)追求。

一、早期創(chuàng)作的海洋向往與渡海經(jīng)歷

海洋與詩人覃子豪的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程緊密相關(guān)。1932年，年滿二十歲的詩人出川到北平，進(jìn)入中法孔德學(xué)院高中部學(xué)習(xí)，一開始便接觸到十九世紀(jì)法國浪漫派詩人雨果以及象征派詩人波德萊爾，馬拉美，蘭波等人詩作。在孔德學(xué)院讀書期間，覃子豪開始了新詩創(chuàng)作，并深受浪漫派與象征派影響。早在作者最初的創(chuàng)作中，海洋就成為了他詩歌中的重要意象，詩人寫道：“我的夢/在靜靜的海濱/有海藻的香味/有星，有月，有白云……”（《我的夢》）這首詩以“夢”為題，以鄉(xiāng)村和海洋對照，界定夢域之廣遠(yuǎn)，渲染夢之聲、色、氣味，構(gòu)成一個清新而憂郁的夢的象征。這首詩作于青島，詩人在之后《海洋詩抄》的題記中曾回憶到北平念書后，每年暑假都會去海邊，又指出煙臺和青島的海景最美。詩人更進(jìn)一步表露出他的海洋情結(jié)：“自幼我就喜歡海，可是四川是群山所包圍的一個盆地，沒見過海，連湖也不曾見過，我卻對海洋有一份戀慕與懷念之情?！卑褪裆钐巸?nèi)陸，要見到海洋殊為不易，在《我的夢》中，不難判斷催動詩人情愫的一端恰是這一片青島的海濱，而另一端大概就是深處內(nèi)陸的故鄉(xiāng)。這一夢的“單戀”底色，或許正是這個漂泊在外的年輕人潛意識中思鄉(xiāng)情地流露。這首詩最早收錄在他與友人合編的詩集《剪影集》中，可以算作覃子豪海洋詩創(chuàng)作的源頭之一。

在他的早期的詩歌中，詩人并沒有將海洋作為直接書寫的對象，但在他不同類型的詩作中，卻不時呈現(xiàn)出大相異趣的涉海風(fēng)景。例如《海濱夜景》中煙臺的海濱路：“海濱路上蕩著閑游的婦女/穿著綠色的紅色的單衣/裸著雙雙的赤裸的臂膀/是海里漫游著的長長的銀魚……”鴉片戰(zhàn)爭后，1862年煙臺開埠通商，走上半殖民半封建性質(zhì)的城市發(fā)展道路；直到1932年，煙臺有超過十個以上的國家與其發(fā)生貿(mào)易往來。故詩人敏銳地捕捉到海濱故煙臺海濱迷離浪蕩的氛圍，具有強烈視覺效果的光影以及混合著舶來的爵士音樂、基督教堂傍晚的鐘聲——側(cè)面展現(xiàn)出1930年代現(xiàn)代煙臺海港都市的感官特征。而那些裸露著臂膀的慵懶、肉感、閑散的女性形象，成為現(xiàn)代海濱風(fēng)景的一部分；同樣，在《浴場》中，詩人亦將目光投向了熙攘的海灘：“每天都有許多游尸在海灘上徘徊……在黑浪里浮出……”詩人不加掩飾地流露出對“美國細(xì)腰女郎”和“意大利軍艦水手”的輕蔑——原本潔凈的海灘異化為現(xiàn)代化“浴場”，而橫呈在海灘上裸露著的身體展示出一種奇異的陌生化效果，詩人視之為一種舶來的無生命的“藝術(shù)品”，赤裸著、提醒著詩人，一種源自現(xiàn)代文明和殖民歷史記憶交織的屈辱感。如果將這首詩與他另一首《碼頭》聯(lián)系來看，更能夠清晰地看到緣海風(fēng)景在現(xiàn)代世界中的變換：“千只/萬只——中世紀(jì)的木船/疲倦地/靠在近代文明的碼頭上//腥味的水上/動蕩地/閃著昨日的斜陽/白帆不見了/已被海風(fēng)埋葬……”海洋不再是充滿“海藻的香味”的幻夢，而是一個今昔重疊的歷史時空表征：昨日的木船從今日的碼頭出發(fā)，曾經(jīng)的白帆也在今日的海風(fēng)中失去了音信，掙扎在半殖民半封建海洋上的討海人，亦成為詩人同情的對象……這些涉海的詩歌大多創(chuàng)作于煙臺和青島兩地，詩歌風(fēng)格多受象征主義影響，運用暗示、烘托、對比等通感聯(lián)覺的手法，展現(xiàn)出1930年代青島海濱都市化，所帶給詩人的西方光怪陸離的現(xiàn)代性的幻覺體驗。但也不難看到，在輕微的迷醉之中，詩人側(cè)身其中頹廢彷徨的身影后，他敏銳地觸摸到的中國的現(xiàn)實。作家流沙河曾評價覃子豪這一時期創(chuàng)作，難免有“為賦新詞強說愁”的傾向，認(rèn)為他詩中流露的憂郁、苦惱氣息只是單純狹隘的個人情緒，這固然有詩歌“橫向移植”的影響存在，但卻不免忽視了這些涉海主題的詩歌所包蘊的屬于詩人的一種現(xiàn)實洞察力。又或許，這種存在于涉海書寫中的洞察力，與他之后迅速轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作不無潛在的關(guān)聯(lián)。因而也不能被忽視。當(dāng)然，詩人這一時期的大部分創(chuàng)作，主要還是耽于年輕生命本能的沖動，因為遠(yuǎn)離巴蜀故土的孤寂，攪擾著詩人的情緒，“一種戀情和懷鄉(xiāng)病所混合的情感”便瀠洄在詩人心中，觸發(fā)他詩思。而懷鄉(xiāng)情感的反面則是詩人不愿被禁錮的“行客夢”，正如他在《我不愿意停留》一詩中剖白道“贊美流浪”，這種渴望漂泊的心境或許也實出于他本就擁有的浪漫天性。

1935年，覃子豪從渤海乘船前往日本開啟了他的留學(xué)生涯。在此期間，他切身感受到了留日中國學(xué)生的艱難處境。據(jù)覃子豪的摯友李華飛回憶，在日期間，覃子豪飽嘗戀愛的滋味亦遭受失戀的打擊，在甜蜜與痛苦雙重刺激下，他的詩歌創(chuàng)作更加突飛猛進(jìn)，那時的詩人在李華飛眼中是一個“充滿激情和童心的性格人物”。但很快覃子豪就拋開了個人情緒，一水之隔的中國正深陷在抗戰(zhàn)的泥淖中，牽動著海外游子的心。受到日本左聯(lián)運動的影響，覃子豪于1936年在東京創(chuàng)辦了《文?！冯s志。自此他的詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了對抗戰(zhàn)現(xiàn)實的關(guān)注。覃子豪也在詩論中談及當(dāng)時的創(chuàng)作方向的改變：“由于新環(huán)境的刺激，便從感傷的，幻惑的，孤獨的感情中走向現(xiàn)實的世界。”這一時期，詩人雖未能創(chuàng)作出與海洋有關(guān)的詩歌，但在他后來的回憶中，這段人生經(jīng)歷仍然依托著海洋，并與現(xiàn)實產(chǎn)生了某種“共情體驗”：“自離開四川、北平去到日本以后，我從山地之子一變?yōu)楹Ｑ笾印熍_，青島孕育了我對海的意念。而極富島國情調(diào)的日本，令我對海有更深的體驗。我愛海，從未厭棄過。猶之我對戀愛永未滿足一樣?！辈浑y看出，海洋內(nèi)蘊于詩人的個人經(jīng)歷，甚至潛在地充當(dāng)著他情感的催化劑，只是迫于戰(zhàn)時的特殊境況，無心于海洋書寫也可以理解。

“七·七”事變后,覃子豪及友人都相繼回到上海，并積極投入到抗日救亡的運動中。剛剛重返祖國的覃子豪，觸目所見即是戰(zhàn)時的海洋景象：黃埔江上巡行著無數(shù)軍艦，而江岸邊則擠滿了饑餓與求生的難民，對比這外灘租界上立起的銀行、買辦公司等建筑，兩廂對比下，“國破山河在”的現(xiàn)實更加呼之欲出。在《水手兄弟》一詩中，詩人以“水”自擬身世：“我是巴人/從瞿塘峽的險灘游過/到過巫峽的絕壁/從孩童的時候/就不曾恐懼險惡的洪波……水波給我的艱辛/我終于在苦難中長大/我立志要在祖國的海上/做一個航海的人……”。可見詩人對海洋的情感在抗戰(zhàn)時期也是多重的：現(xiàn)實中，海洋是被掠奪和封鎖的邊境，這與他在黃浦江畔所見的“破鞋似的木船”以及“歐羅巴來的巨船”顯然有所呼應(yīng)。戰(zhàn)時的海洋是禁區(qū)，也是斗爭展開的核心區(qū)域，覃子豪也在詩中直接呼號，“中國的船不能越出中國的海岸/這是悲哀，這是恥辱……”。事實上，詩人在抗戰(zhàn)時期也有意無意間將海洋納入現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作中。他在1937年12月發(fā)表在《詩報》半月刊試刊號上的《偉大的響應(yīng)》，便鼓動聯(lián)合同胞一起抵抗日寇侵略。正如詩人所言，要以詩為“旗幟”，為“擂鼓”，為“呼號”，宣傳和鼓舞中國人民的反抗精神。而有論者說，詩人此時的創(chuàng)作已經(jīng)“由對敵人無比痛恨的靜的情緒，升華到創(chuàng)作的靈感，化成動的詩行?！痹娙嗽凇墩鎸嵤窃姷膽?zhàn)斗力量》一文中談及，面對現(xiàn)實，詩歌創(chuàng)作的要義必須是“真實”，唯真實方能至誠，而真誠才可打動人心，啟發(fā)眾志成城之心意。頗具意味的是，詩人在這篇詩論中，特以希臘神話中阿波羅的“日神精神”來啟發(fā)詩人要有太陽般光明永恒的意志與高蹈的理想主義激情。這一種升華的戰(zhàn)斗情感無疑攜帶了詩人原有的浪漫主義基因，而“日神”意象，可視為火的形象的轉(zhuǎn)述，故此，太陽與火雖然都具有一種熱烈、光明的外在輪廓，但事實上卻內(nèi)蘊了一種冷靜、適度、克制與肅穆的情感要求。加斯東·巴什拉以“理想化的火”來隱喻其辯證的兩端：“點燃的火或獻(xiàn)身的火，毀滅他人或毀滅自身?！睂τ隈雍蓝?，詩人作為一名戰(zhàn)士，固然需要“火”一般的熱烈甚至傾向于自我毀滅的激情，但以海洋為代表的“水”的景色卻構(gòu)成了他詩歌創(chuàng)作中潛在的精神暗流，或者說，海洋在無形中已經(jīng)構(gòu)成詩人一個隱秘而豐富的心理空間。眾水凝聚的海洋與萬火之源的太陽，兩者意象交纏在一起，構(gòu)成覃子豪早期詩歌創(chuàng)作中，那種憂郁和激情交織的浪漫主義抒情風(fēng)格。而海洋對詩人而言，既是私人的幻夢，也是現(xiàn)實中被封鎖和突破的殘岸斷崖；既是歷史的漁舟唱晚，也是現(xiàn)代的、破碎的浮木悲歌。故此，了解海洋觸動詩人的詩情，從“水之來處”審視詩人的漂泊與游離，方能理解詩人抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作的火一般直面現(xiàn)實、戰(zhàn)斗與反抗的精神內(nèi)核，也更明了詩人去臺前后，海洋般涓滴意念匯合而成的生命底色，這與之后他渡海而去的決然選擇與生命回響，更是有著千絲萬縷的聯(lián)系。

二、抒情化的海洋書寫與多重海洋隱喻

覃子豪出版了第一本詩集《海洋詩抄》，《海洋詩抄》甫一出版，就迅速獲得當(dāng)時人，尤其是對新詩創(chuàng)作有興趣的年輕人的喜愛。這本詩集更進(jìn)一步加深了詩人與海洋的聯(lián)系?？梢哉f《海洋詩抄》不僅是詩人渡海后的個人體驗，亦是他在異鄉(xiāng)回首往昔，懷念故土，旋即深入自我的潛在精神空間。其詩歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，在一定程度上，也是對當(dāng)時壓抑的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境的反撥。

學(xué)界普遍認(rèn)為，覃子豪詩歌創(chuàng)作的巔峰是在《畫廊》時期。《海洋詩抄》重要性其實不亞于他之后藝術(shù)技巧上可能更加成熟的《向日葵》、《畫廊》等詩集。換言之，人生和文學(xué)，兩者本就是二而一。《海洋詩抄》所具有的內(nèi)涵可能并不單純是對海洋題材的集中書寫，重要的是，這一系列海洋詩的創(chuàng)作，伴隨著詩人在臺最初幾年生活以及在地認(rèn)知，最大程度地展現(xiàn)出了詩人漂浪與抒情的心靈體驗。覃子豪曾在《詩·生活》一文中寫道：“心靈生活和現(xiàn)實生活的交溶是詩創(chuàng)造的原動力?！?/p>

1947年12月，詩人創(chuàng)作了詩《向往》，他在詩中表露：“我將重作一個航海者乘白帆而去/我將再在海上作無盡的漂流 /但我又不知道該去哪兒？”此時詩人并未指明他將要去臺。而是在詩中流露出一種渴望遠(yuǎn)航的向往之情，他渴求尋找一個“理想的境界”、“自由的國度”以及“愛情與詩和音樂的疆土”。這與他 1946 年作的《倚桅人》似構(gòu)成一種回應(yīng)，身份不明的流浪者，倚靠著船桅，似在“尋找失去的希望”——這一孤獨的形象如同詩人的自我投射。將大海作為歸宿，是詩人背對戰(zhàn)爭后千瘡百孔的現(xiàn)實一種無奈的選擇，也是他作為一個詩人尋求精神療愈，重建理想詩意國度的內(nèi)在訴求。在最初的幾首海洋詩中，能夠看到詩人面對大海的喜悅、豪邁和曠達(dá)之情。例如《自由》：

“海洋啊！在你底面前/我了解了自由的意味了//我將赤祼著，像白色的天鵝/躍入藍(lán)色的波濤//意志是鳶飛/思想是魚躍//希望在無窮的遠(yuǎn)方 / 要學(xué)海燕，遠(yuǎn)征重洋。”

想象必以經(jīng)驗為尺度，經(jīng)驗是個人感受的總合。《自由》無疑是詩人真正自覺地將海洋納入書寫對象的開端。詩人被壓抑的情感面對浩瀚開闊的海洋空間，無可遏制地宣泄出來，“鳶飛魚躍”隱喻思想和意志的自由、開闊，體現(xiàn)出海洋對詩人情感和知性思考的觸動?，F(xiàn)實的海洋刺激著詩人敏感而細(xì)膩的感受，也啟發(fā)詩人創(chuàng)造出了豐富而多元的海洋審美體驗。可從以下兩方面得到證明：

其一，詩人作為漂泊者（漫游者、旅行者），構(gòu)建起海洋化的審美距離。詩人大部分海洋詩作于幾個重要海港及外海島嶼。他曾表露“我在旅行中詩性最濃，詩的產(chǎn)量最豐”。旅行是人與一個地方或空間關(guān)系的審美化，也是一種有距離的自我審視。譬如為人所稱道的《追求》一詩：

“大海中的落日/悲壯得像英雄的感嘆/一顆星追過去/向遙遠(yuǎn)的天邊//黑夜的海風(fēng)/刮起了黃沙/在蒼茫的夜里/一個健偉的靈魂/跨上了時間的快馬?！?/p>

詩人面對太平洋的落日，產(chǎn)生了獨特的審美距離和審美感受。詩人敏銳地捕捉晝夜輪替的剎那——夕陽“墜?！睍r如英雄般無聲的沉重，孤星旋即“追去”的輕盈與迅速，一靜一動之間，勾連起海天交接的廣闊的空間感；海風(fēng)刮起的不是海浪而是“黃沙”，更是將海洋與陸地（沙漠）兩重空間并置，將現(xiàn)實的海洋與幻想中的大漠并置，將現(xiàn)實的島嶼和無法觸及的大陸并置，唯一能超越時間，并跨越重重空間藩籬的，與其說是一個強健的靈魂，毋寧說是一種堅韌的意志，或言“追求”。然而詩人要追求什么，詩里并未指明，但詩中流露出的英雄主義氣質(zhì)，無疑揭示出詩人注視海洋的同時，將自我置于一個省思的地位。

無論環(huán)島游歷或是因公出海的暫時停泊，詩人到底也未能與他踏上的島嶼立下“契約”。故在他之后創(chuàng)作《驪歌》、《書簡》等詩作，大多借海寄寓懷鄉(xiāng)之情。1951年7月覃子豪因公出差到浙江外海的大陳島，詩人隔海望鄉(xiāng)，借“女郎”之口表達(dá)近鄉(xiāng)而情怯，歸鄉(xiāng)而不得的憂愁：“一片藍(lán)色的土地/在海的水平線上若隱若現(xiàn)//離你的家鄉(xiāng)太近 /離你卻如此遙遠(yuǎn)?！边@一詩境，不難讓人聯(lián)想到余光中的《鄉(xiāng)愁》和洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》。正是從覃子豪始，“隔海望鄉(xiāng)”這一獨屬去臺詩人的鄉(xiāng)愁體驗，此后便成為一代又一代流亡者的集體記憶。歸鄉(xiāng)不得，詩人便“厭倦在海上流落”，要“去覓歸路”（《虹》）。

其二，詩人一方面將海洋作為直觀體認(rèn)的審美空間，另一方面則是在文本中呈現(xiàn)出多元的海洋象征。覃子豪說：“我對海有寫不盡的情感，要歸功于象征派詩人給予我在表現(xiàn)技巧上的訓(xùn)練，我從象征派詩人中學(xué)到比喻、聯(lián)想、象征，暗示等手法……從許多角度去看海，看側(cè)面，半面的海，較之看全面，正面的海，尤富趣味?！崩纭逗５臅r間》：

“太陽是漁人的時計球/在海的遼闊的篇幅上/畫上立體的時刻的藍(lán)圖//它用海波底色彩/表明氣候的變換/它用白金色的直線/表示中午/又用紅黃色的斜線/區(qū)分早晨和傍晚……”

詩人自道寫出了“海的立體感”。他以太陽為焦點，將海視為一個立體的幾何空間，以太陽白金色的直線、紅黃色的斜線，構(gòu)成中午、早晨和傍晚的“海的時間表”。海洋給予人無限廣闊之感，在此無限漂浮的空間中，時間感被弱化，因此以太陽移動為坐標(biāo)，以空間感知時間，是海上獨有的記時方法。詩人從不同視角觀察海洋，借空間視角的變換，暗示時間的感覺。而在《群島》一詩中，詩人又運用對比和重復(fù)的視角，寫出海天一色的空間感知：

“海上羅列的島嶼/像天上羅列的星辰……天上的云是海上的霧/海上的霧是天上的云/天上的群星閃爍是陽光中的島嶼/陽光中的鳥嶼閃爍是天上的群星//我駕著一葉扁舟航行/沿著群島錯落的海岸/如同我航行在天上的/星辰與星辰之間的港灣?！?/p>

“?！迸c“天”相映，道出空間廣闊透明之美；“海霧”與“云影”相諧，摹擬淡然渺遠(yuǎn)的云天之境；“陽光下島嶼”與“閃爍之星辰”相對，更以星辰之眾，來暗示和比擬群島散落、明亮之情態(tài)。整首詩句式工整，連用四句同位語，兩相照應(yīng)，如二手擊掌，循環(huán)復(fù)沓，節(jié)奏音韻也模擬出海天相接的意境。

覃子豪在其詩論中強調(diào)，集中力量寫一首詩，要選出最重要景色來刻畫，要把景色和作者的情緒打成一片。因此，詩人不拘泥于寫海的“宏大”視角，而是進(jìn)一步將抒情化、情緒化的海洋，通過各種豐富而細(xì)微的意象加以展現(xiàn)。反過來，也即是將海的象征空間擴展到最大最廣，包容一切細(xì)致與粗糙的可取之因素，超越單一的海洋特征，將一首詩的屬海特質(zhì)濃縮在最微小具體的事物，在一瞬間產(chǎn)生并擊中屬海的感覺。譬如《貝殼》：“詩人高克多說/他的耳朵是貝殼/充滿了海的音響/我說/貝殼是我的耳朵/我有無數(shù)耳朵/在聽海的秘密”；又如《巖石》：“奔騰的海 /美麗的，溫柔的海/神秘的，令人沉迷的?！瓗r石，像一個哲人/在低頭沉思/永遠(yuǎn)坐著 /面對海洋”；再如《臨海的別墅》：“我臨海的別墅/是貓一般的神秘……十年海上漂泊/我不曾回去/那蹲在崖山的黑貓”……詩人將海洋所具有的神秘性、哲理性的幾種特點，都通過相關(guān)或相對的事物來加以提喻、暗示并且象征化。故而海洋詩則從單純的意象之美，變?yōu)榉睆?fù)的多重意象的聯(lián)覺，對照互補，構(gòu)成獨特的海洋象征，也使得海洋詩在形式和內(nèi)涵上，表現(xiàn)得更豐富，展現(xiàn)出海洋多樣的形象。

覃子豪曾談及海洋對于人生、情感、心靈乃至詩歌創(chuàng)作的重要性：

“森林、草原、河流、山岳，各自有其特性和美……我只有對海的印象特別深刻。豪放，深沉，美麗，溫柔的海，比人類的情感和個性更為復(fù)雜，不能歸入靜的或是動的一種類型。它是復(fù)雜而又單純，暴燥而又平和，它是人類所有一切情感和個性底總和，它的外貌和內(nèi)在含蓄有無盡的美。……它摹仿人類的情感，而對人類的心靈卻又是創(chuàng)造的啟示。它充滿著不可思議的魅力；比森林神秘；比草原曠達(dá)，比河流狂放，比山岳沉靜，是自然界中最原始的祖先，也是給人類帶來近代文化的驕子?！?/p>

詩人以為，海洋模仿了人類的情感和內(nèi)心，而人類的情感和心靈卻又受到海洋的召喚和啟迪?？梢韵胍姾Ｑ髮υ娙爽F(xiàn)實生活與內(nèi)在精神產(chǎn)生的深刻影響。相較真實的地理海洋，詩人逐漸轉(zhuǎn)向自身，現(xiàn)實之海也轉(zhuǎn)化為其心理與精神的一種象征。他作于花蓮的《花崗山掇拾》就顯現(xiàn)出與他之前海洋詩創(chuàng)作路數(shù)頗異的精神向度：“花崗山上沒有釋迦牟尼的菩提樹/不羈的海洋，是我思想的道路…沒有人會驚訝的發(fā)現(xiàn)我的存在/我有不被發(fā)現(xiàn)的快樂……”

詩人朝向海洋的省思，與其視為一種“證悟”，不如說是一種自我距離化的書寫。詩人在花崗山看海，但海不再是觀察與審視的客觀對象，它深入詩人流動的思緒，“蒼白的沙漠是死了的海洋”，而“青色的海洋是活著的沙漠”，人類的原始的記憶和海一樣，擁有不被了解的神秘與寬廣，海洋與陸地（沙漠）空間，在時間變換與死生的循環(huán)中合而為一。身在異鄉(xiāng)的詩人，不能追溯歷史的記憶，也不被這片土地了解，故他“望?！?、“觀海”、“念海”，實則也是將自我陌生化，在一個如海一般神秘而陌生的空間中，詩人重新返回自身，并由此步入他朝向自我內(nèi)部，更為圓熟，但同時也可能更為矛盾和抽象的詩意空間。

三、“抽象的?！保涸娙说淖晕彝瓿珊统?/h2>

覃子豪的《海洋詩抄》作為一種人生與詩歌技藝的過渡，不可忽視它對于詩人的現(xiàn)實意義。海洋作為詩人以創(chuàng)作聯(lián)接故土的精神空間，對其后期詩作也產(chǎn)生了潛在的影響。在歷史斷裂之處，覃子豪是否遭遇過現(xiàn)實與精神危機，很難從現(xiàn)實中加以考證和還原，但在其詩風(fēng)轉(zhuǎn)向所透露的神秘的訊息中，我們得以還原他后期創(chuàng)作的現(xiàn)代性感受。所謂沒有產(chǎn)生經(jīng)驗的環(huán)境，就不可能有真切地感受；而沒有對事物進(jìn)行確然的描述，感受就是空洞無物的抽象概念。海洋并不只是孕育生機或者暗藏兇險的真實場域，一方面它是詩人情感歸屬的空間，詩人所經(jīng)驗的海洋空間為情感表達(dá)提供了修辭；另一方面，海洋涉及與詩人“在地”感受和其余事物關(guān)系的聯(lián)接性，海洋空間對詩人主體意識起到了某種潛在的建構(gòu)作用，與此同時，詩人也通過書寫海洋，最終生呈出一個“新我”。

不少評論者認(rèn)為覃子豪后期詩歌格調(diào)低沉，缺乏前期激昂的情緒和戰(zhàn)斗的意志。賈植芳認(rèn)為覃子豪從象征主義走向神秘主義，似乎陷入了一種迷惑、虛空的人生處境之中，但他也肯定這一轉(zhuǎn)向的積極意義，“這是作者的內(nèi)在精神世界與外部現(xiàn)實相抗?fàn)幟艿慕Y(jié)果，是對現(xiàn)實世界的抗議式的逃亡”。而詩人流沙河也認(rèn)為覃子豪后期詩歌創(chuàng)作對“外物的關(guān)照少了，而內(nèi)心的探索多了，被象征主義拖了后腿”。兩者都認(rèn)為《向日葵》與《畫廊》集晦澀難入，為其走向冷凝、抽象感到不滿。但覃子豪在談這兩本詩集時，也與《海洋詩抄》作了簡單對照：

“第二本詩集《向日葵》不及《海洋詩抄》之受青年朋友歡迎，就是《向日葵》所表現(xiàn)的內(nèi)容為較深沉，凝練；讀時須加思考，方能領(lǐng)會其中意趣。而我的第三本詩集《畫廊》較之《向日葵》所表現(xiàn)的更深，青年人或許不能普遍的接受。而我自己感覺近兩三年來寫的詩，更富人生的意味，更深入生活的核心?！?/p>

覃子豪是否真的回避了現(xiàn)實，他本人和評論者似持有不同的看法。在對《金色面具》一詩所作的自我剖析中，他曾如此表達(dá)他的人生主張：“若要去理解萬物，必先理解自我……不理解自我和萬物存在的意義，如何理解人生？”詩人去臺之后，在一定程度上的確更重視內(nèi)心的探索，他不斷對自我與外在世界的距離進(jìn)行著修改，在詩歌藝術(shù)形式的追求上更加傾向個人化的自我表達(dá)，以至于流露出強烈的信仰意味。而向內(nèi)在尋覓的過程，也是詩人對外在現(xiàn)實的一種反向投射?！敖鹕婢摺鄙狭髀冻龅哪欠N不為人的本性、欲望所動搖的冷漠超拔的神情，那近于審判者一般冷酷而神秘的面容，恰為流離于異鄉(xiāng)的詩人，呈現(xiàn)出命運中最“真”的一點。虛幻與現(xiàn)實，對于一位飽嘗戰(zhàn)火，多方流離，情感又敏銳豐富的詩人而言，似乎并無太大區(qū)別。正如他所言：面具是自我的對照，然而面具卻已經(jīng)超脫。詩人辯白道：“這位‘超人’誕生于我的生命發(fā)軔的深處。也許這‘超人’就是我，是升華了的我，超越了的我。是新我，不是舊我。”此時詩人所言的自我，是一個形而上的自我，一個在詩歌技藝的求索中所鍛造的藝術(shù)化的自我。但詩人也意識到“即使是神秘、虛無、縹緲的感覺和感情，也不能離開人間的關(guān)系感受”。因此，詩人的自我是從他與現(xiàn)實人生的經(jīng)驗和與他者的聯(lián)接而來，這“他者”也包括萬物。若要求得人性中的真，便要祛除遮擋在“人性和物性的共通之處”的障礙。說到底，現(xiàn)實的變換如何不是幻夢？而夢如何又不是真的呢？故此，詩人有意識地追求并試圖超越自我，雖然“金色面具”終究是假的，但詩人到底作出一個自我超越，自我更新的假設(shè)，展現(xiàn)出詩人在現(xiàn)實和追求間苦苦纏斗的心理。故他此時的詩風(fēng)冷靜、明澈，一方面呈現(xiàn)出早年沖動熱情到達(dá)極致后復(fù)歸平靜的心態(tài)；另一方面，也是他對于歷史現(xiàn)實的吶喊批駁，轉(zhuǎn)向了對詩歌技藝的打磨和堅持。隔海分離的命運，就像他一樣的這一輩流亡者的共同命運，在對抽象的自我的描繪中，詩人內(nèi)心深處真正渴望的是一種相互聯(lián)接的心靈的共鳴。詩人再度將情感寄托與海洋，而海洋不再是外部風(fēng)景，或是單純描摹的對象，而內(nèi)化為詩人的思維律動和心靈和聲，合二為一：

“?。∧阍谠亣@晨光中砰然一擊，撞開了一曲交響，一樹銀花//銀樹千株，圓舞般的，起起伏伏，在黑巖上婆娑/花朵，帶著如虹的幻惑的色彩，繁開又凋落/臨風(fēng)的水晶枝奏出玲瓏的聲響/一支終曲，凋落在綠玉盤中，濺出余音//夢境繽紛，變幻無窮……”（《海的詠嘆》）

詩人形容海的浪潮聲“超越悲歡”，“無損傷”、“無疲憊”且永不停息，甚至超越悲歡。而他個人則是寂寞的，面對海洋卻感受到來自塵世的“鞭打”，實則在自我內(nèi)心中沉浮，療愈。詩人以多層暗示、隱喻、擬人、通感手法的運用，展現(xiàn)海浪的姿態(tài)、色彩，極富音樂感和韻律感?？梢哉f，海洋是對詩人內(nèi)在情緒和意志的具象化顯現(xiàn)。詩人借海洋，不斷潛入、傾聽內(nèi)心的聲音，但最后無他，唯有一聲“嘆息”。在這追問更進(jìn)一層，可看到海洋被人格化為某個不確定的對象，恰如“金色面具”，毋寧說海洋是“你”的化身，不如說，海洋是聯(lián)接“你”和“我”情感與思想的路徑。傷痕是共通的，尋求的完整恰是累積的傷痕；沉沉低回的嘆息也是人生的一種詠嘆。在《海洋詩抄》中，往往只能看到詩人與海洋空間兩廂對照的情形，而從《海的詠嘆》開始，覃子豪的海洋詩創(chuàng)作也進(jìn)入了心靈無意識的內(nèi)面。海洋也開始具有了更豐富、抽象的詩性色彩。從現(xiàn)實層面來看，詩人嘆息著尋求自我的“躍升”，但依然被自我所牽扯，這大概是他現(xiàn)實處境的某種影射。

海洋作為詩人外部現(xiàn)實與內(nèi)在精神的“聯(lián)接物”，在整部《畫廊》集中多次出現(xiàn)。值得玩味的是，這一“聯(lián)接”，則多是通過“?！迸c“眼睛”的互喻來實現(xiàn)，例如：“海的眼睛凝視著南方燃燒的七月”（《火種》）；“海睜開一只大眼睛/投七色回光于畫廊”（《畫廊》）；“島外之島，海外之海的迷茫/說你的眸子也是迷茫的，像海/有云的憂郁”……在海洋上打開的視野，到詩人的后期，似抽象為一種空間的內(nèi)外辯證?！懂嬂取分?，詩人解放了他的想象力，體驗到內(nèi)外視角的翻轉(zhuǎn)，例如《域外》：

“域外的風(fēng)景展示于/城市之外，陸地之外，海洋之外/虹之外，云之外，青空之外/人們的視覺之外/超Vision的Vision/ 域外人的 Vision……”

“域外”是一個空間性的形象，它隱含著某條邊界，是可見之物和不可見之物的邊界，也是存在之物和遮蔽之物的界限，更是現(xiàn)實與超越現(xiàn)實上的事物的邊界。顯然在這首詩中，詩人追求的是隱而不顯和海洋所展現(xiàn)的空間是一致的。但詩人在他的代表作之一《瓶之存在》里這樣描繪：“似背著，又似面著/背深淵而面虛無/背虛無而面深淵/無所不背，君臨于無視/無所不面，面面的靜觀/不是平面，是一立體/不是四方，而是圓，照應(yīng)萬方/圓通的感覺，圓通的能見度/是一軸心，具有萬有引力與光的輻射……”內(nèi)外的界限消失了，詩人構(gòu)筑了一個圓融的詩意的形象。巴什拉曾指出：“渾圓的形象幫助我們匯聚到自身之中，幫助我們賦予自己最初的構(gòu)造，幫助我們在內(nèi)心里，通過內(nèi)部空間肯定我們的存在?！痹娙顺阶晕也皇窃诂F(xiàn)實中，而是在這“圓的空間”中。這是獨立于宇宙之中的“美的存在”，融合了古典、象征、立體、超現(xiàn)實的夢境。巴什拉的“圓形空間”，與中國傳統(tǒng)詩論中“物我交融”的象征性體驗有著相似的結(jié)構(gòu)。存在的事物正是不存在之物的顯現(xiàn)，是不復(fù)存在之物的提喻和象征。覃子豪所追求的，恰好是一個需要借助詩歌象征才能復(fù)活的現(xiàn)實世界。

雖然覃子豪后期的海洋詩不多，但卻與《畫廊》等作品有著內(nèi)在一致性。可以說《畫廊》是詩人的借助海洋的眼眸所開出的誘惑之果，但它又何嘗不是詩人晚年所遭遇的現(xiàn)實與自我危機的變相的宣泄。覃子豪創(chuàng)作的近百首海洋詩中，“水手形象”的塑造貫穿在他創(chuàng)作的不同階段。對比《水手兄弟》、《我是一個水手》就可以發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)聯(lián)：前者是從內(nèi)陸到沿海，自敘身世的現(xiàn)實寫照，克制而真誠，全詩充滿著革命激情與反抗外侮的斗志；后者則是一種想象和情緒的無節(jié)制蔓延，將海洋與城市構(gòu)成強烈而鮮明的對比，而人與海洋的關(guān)系通過水手形象建構(gòu)而得以呈現(xiàn)。詩人從一開始渴望融入集體，到后來的個人出航，海洋所象征的被帝國主義禁閉的國土空間，以及這一空間召喚出的集體性力量，被逐漸由個人幻想的理想化國度所取代。海洋從民族主義的關(guān)照中退出，而成為充滿異域風(fēng)情、神秘而奇特的私人冒險樂園。這當(dāng)中不免有詩人對充斥著陰險、虛偽、狡詐的現(xiàn)代都市文明的厭棄，更包含了一種詩人高蹈的理想主義的激情。而到《畫廊》時期，水手形象成為一種普遍的超驗的人的形象。正如覃子豪在《水手的哲學(xué)》中引用海德格爾的話作為題記：“從何而來，向何而往？”海洋成為一個飄浮而懸置的抽象空間，成為了詩人“神經(jīng)末梢”上顫動著的存在的追問：

城市在薄霧中露現(xiàn)出美麗的面目/在地窖中隱藏了丑惡與狡黠/而伙伴們卸了重載，拋城市于船尾/去尋童話中七海的消息/水手的生活最雄辯/自己是雄辯的主宰/從不固定，永在奔進(jìn)中/因為固定便是死亡/就這樣沒有糾葛的活著/就這樣去逃避一個世界，追求一個世界?！?/p>

在海洋與城市的對照中，詩人毅然以過客的姿態(tài)鄙睨這看似繁華卻寒熱顛倒、無限瘋狂的現(xiàn)代文明。這種現(xiàn)代性主體無處歸依的焦慮，不能說沒有現(xiàn)實批判的意味。但詩人始終選擇甘當(dāng)一個漂泊的水手，一個“懸置的人”。這當(dāng)然和他在島嶼的在地經(jīng)驗有關(guān)，但逃向一個自我雄辯和自我主宰的人生，真的可能嗎？抑或者是否真的存在一個可為“我”所掌控的自在自如的世界？這恐怕真的只能是水手的哲學(xué)，是明知不可為而為之的灑脫之情，是詩人渴望超脫現(xiàn)世，但又無處歸依的真實處境。在這種注定漂泊和尋求歸屬的兩難處境中，詩人的自我形象進(jìn)一步發(fā)生分裂：“我，進(jìn)化中的原始/無需疑我，無須猜我，無須剖我/我是非謎之謎/非變調(diào)的感官/人豈能因我/而認(rèn)識自己如此的存在/如此的形象？”(《Sphinx》)人面獸身的斯芬尼克斯，是詩人晚年對自我的認(rèn)知，也是他對于普遍存在的“人”的認(rèn)知。漂泊于海的現(xiàn)實經(jīng)驗最終抽象成為現(xiàn)代人的普遍存在方式。進(jìn)化中的現(xiàn)代人，是如斯芬尼克斯一般自我分裂的半獸人形象，詩人注視著它，似乎也注視著他無法理解，充滿悖論的人生，這無疑帶有一種強烈的神秘主義傾向，但不能不視為他自我“懸置”后一種真實的人生體驗。

四、結(jié)語

海洋是覃子豪創(chuàng)作的源泉，亦是他超越自我的現(xiàn)實場域。詩人在早期詩歌創(chuàng)作中，從浪漫主義的海洋抒情詩轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義土地關(guān)懷；在渡海之后，重新開始書寫海洋，表達(dá)思鄉(xiāng)、望鄉(xiāng)的羈旅之情；進(jìn)而在后期詩歌創(chuàng)作中，海洋進(jìn)入詩人抽象的哲思。從海洋詩創(chuàng)作的現(xiàn)實，可以想見詩人在異鄉(xiāng)所遭受的現(xiàn)實和精神危機，這使他早年在北平求學(xué)時所受法國象征派的影響再度復(fù)蘇并獲得延續(xù)，甚至走向更為敏感超拔的藝術(shù)境界中?？梢哉f，詩人后期逐步從生活實感上褪去，而致力于詩歌的美學(xué)探索，而對于詩歌技藝的沉迷，亦是他與外部現(xiàn)實聯(lián)結(jié)的唯一途徑。這種可能為人所詬病的選擇，卻反映出詩人真實的追求。盡管他并沒有正面書寫現(xiàn)實并有意制造了進(jìn)入詩歌的障礙，在某種程度上放棄了敢于批判現(xiàn)實的戰(zhàn)斗力，但詩人終究還是意識到他作為一個詩人，背離現(xiàn)實之時亦是忠于現(xiàn)實之實。至少，他仍顫栗于“內(nèi)在的?！保粩嗟刈晕覍徱?，在離散視閾中，海洋方沉淀為詩人的生命底色，展現(xiàn)出他對于自我的完成與超越。