劉冠儒 西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院 重慶 400100

《明人肖像冊》現(xiàn)藏于南京博物院，紙本，共計(jì)有十二頁，作者不詳。冊頁入藏南京博物院前為近代蘇州鑒藏世家潘承厚（1904—1943）舊藏，每像后對開冊頁都有他的題記和印章。包括人物的生平事跡簡介。

明清時(shí)期，隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，留影存真成為一種時(shí)尚，這使得肖像畫的創(chuàng)作成為一種社會(huì)需要?！睹魅诵は駜浴分忻枥L的人物都是當(dāng)時(shí)江南地區(qū)赫赫有名的人物，其中有一代大寫意花卉巨匠徐渭，著名書畫鑒定家和收藏家李日華等人。李日華像后潘跋曰：“右像原題只‘李太仆’三字，未詳名字、里居。余同時(shí)得明賢遺像四十余幅，悉出一人手摹，其間名臣、忠義、儒林、文苑咸備，皆萬歷、天啟、崇禎三朝名賢，題識箋背或詳或不詳，最簡者僅于姓下系一官階，如此幅是也。君實(shí)先生當(dāng)其時(shí)且官至太仆寺卿，是必為其遺像無疑。”據(jù)潘承厚題跋可知他曾收藏明賢遺像四十余幅，時(shí)間跨度為萬歷、天啟、崇禎三朝名流，今歸南京博物院入藏12幅僅其中約三分之一，按其活動(dòng)時(shí)期推考，萬歷朝名賢占大多數(shù)。

這十二幅人物畫像格式構(gòu)圖統(tǒng)一，類似于現(xiàn)在的證件照。人物肌膚、髭須、肉痣、病斑的刻畫毫厘不爽，面部以固有的凹凸關(guān)系為著眼點(diǎn)，并不受外界光源的影響和明暗變化因素干擾，眼部以白粉點(diǎn)綴，類似西畫中的高光畫法，堪稱肖像人物畫的“超級具象寫實(shí)主義”。

關(guān)于明清肖像畫的歷史價(jià)值和重要地位批評家趙啟斌在“像應(yīng)神全——明清人物肖像畫學(xué)術(shù)研討會(huì)”（2008年9月26日，澳門藝術(shù)博物館）上講到：

相對于明清山水和花鳥畫的巨大發(fā)展，中國人物畫處于相對衰退的歷史時(shí)期。而明、清兩朝輝煌的肖像畫創(chuàng)作，作為中國畫人物畫的重要組成部分，彌補(bǔ)了人物畫創(chuàng)作的不足，明清肖像畫在中國繪畫史尤其是明清繪畫史上具有十分重要的意義。明清肖像畫，顯然成為人物畫的代表，延續(xù)了中國繪畫的寫實(shí)性傳統(tǒng)，同時(shí)在一定條件下又出現(xiàn)了新的發(fā)展，這對于中國人物畫在二十世紀(jì)的復(fù)興作了堅(jiān)實(shí)的鋪墊和準(zhǔn)備。

細(xì)觀《明人肖像冊》，可以看到它的以下藝術(shù)特色：

首先人物頭部比例較大、面型傾向?qū)捄駡A渾。這組像中人物面部的結(jié)構(gòu)首先用淡墨以固有的凹凸關(guān)系為著眼點(diǎn)來固定各個(gè)結(jié)構(gòu)的位置，然后用“粉彩”層層渲染而成，塑造時(shí)去掉了光源的影響和明暗變化因素。畫家刻意表現(xiàn)了對象的額、鼻、頦三個(gè)部位，用此來表現(xiàn)人物的肌肉內(nèi)在張力，觀之似凸于紙面有立體感。

其次，刻畫細(xì)致入微。傳統(tǒng)的中國人物畫比較注重“神”的表現(xiàn)，《明人肖像冊》每幅肖像畫神情俱佳，十二幅肖像的表情無一重復(fù)。

東晉顧愷之謂傳神寫照正在阿睹之中，這組畫像中最讓觀者心儀的便是一雙雙眼睛。冊頁中每個(gè)肖像的眼神都各有特色，讓我們可以洞察他們的內(nèi)心世界和性格特征?！叭缋钊杖A的眼睛是智慧的豁達(dá)的甚至有點(diǎn)嘲弄的意思，他平生看古代的書畫名跡無數(shù)，有的一打開便能立判真?zhèn)?，著有《紫桃軒雜綴》，這是一雙‘雙眼自將秋水洗，一生不被世人欺 ’的眼睛。而徐渭的眼神則充滿著無奈和凄迷，他的神情是木訥的看不到生氣的。卑微的出身坎坷的道路，使我們自然想起他那首著名的題畫詩：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無賣處，閑拋閑置野藤中?！?/p>

畫家在頭發(fā)、眉毛、胡須等處理也非常細(xì)致，一筆一劃在淺墨色暈染的基礎(chǔ)上作出條理化的勾勒，絲絲不亂，讓毛發(fā)充滿著彈性與生機(jī)。同時(shí)，用柔滑的底粉與胭脂、赫石等顏料混合所產(chǎn)生的效果亦異常明麗，表現(xiàn)出了皮膚的質(zhì)感。甚至連皮膚上的皺紋、斑點(diǎn)、肉痣、目疵及因病癥而引起的生理上的一些變異也被逼真地刻畫出來。正如清代繪畫理論家沈宗騫所云：“耳目口鼻固是形之大要，至于骨骼起伏高下，皺紋多寡隱現(xiàn)，一一不謬，則形得而神自來矣”。

最后，以“色彩”為主的“造型意識”。中國傳統(tǒng)肖像畫的表現(xiàn)手法，基本上是以單線平涂和白描為基本方法。《明人肖像冊》人物面部 “線”的造型因素卻不是十分明顯，甚至更接近“體積”的意義——把“線”歸到“面”里去正是西方繪畫的造型方式。以《劉伯淵像》為例，圖像所顯示體積與形狀的結(jié)合非常完美，每一個(gè)結(jié)構(gòu)都是轉(zhuǎn)化為“面”而隨著體積與形狀轉(zhuǎn)折的。傳統(tǒng)的中國人物畫幾乎沒有體積觀念或是有意忽略體積，以二維平面為造型特征，而《明人肖像冊》強(qiáng)烈的體積意識表明了它偏離傳統(tǒng)而形成了自身的繪畫風(fēng)格與造型特征。

明中葉以后，利瑪竇來華，帶來大量的西方的繪畫作品，西法的輸入，使得中國肖像畫的創(chuàng)作技法得到豐富，在之前墨骨渲染和白描為主兩大技法之外很多藝術(shù)家開始接觸西洋畫的寫實(shí)技法。注重墨骨，暈染傅彩富有質(zhì)感，明顯是傳統(tǒng)手法的運(yùn)用。而使人物有立體感（“凹凸感”），則顯然受到了西法的影響?？梢钥吹健睹魅诵は駜浴返闹形骷挤ǖ幕旌线\(yùn)用已經(jīng)十分完美，產(chǎn)生了一種非常有趣的圖像，從而形成了有別于傳統(tǒng)繪畫又有別于西方繪畫的新風(fēng)格。