程繼龍

鄭小瓊是新世紀(jì)以來(lái)一個(gè)不可忽視的詩(shī)歌現(xiàn)象， 受到了各方面的高度關(guān)注。 詩(shī)人發(fā)星以驚嘆的口吻寫(xiě)道： “詩(shī)壇出了個(gè)鄭小瓊”。 批評(píng)家謝有順?lè)Q她“在新一代作家的寫(xiě)作中具有指標(biāo)性的意義?！焙喂忭樥J(rèn)為鄭小瓊以其《女工記》 等寫(xiě)作“軟性抵抗” 了社會(huì)權(quán)力壓制。 近年來(lái)學(xué)界習(xí)慣從“打工詩(shī)歌” “底層寫(xiě)作” “女性寫(xiě)作” “80 后” “左翼傳統(tǒng)”這些方面對(duì)她的創(chuàng)作進(jìn)行歸類、 闡釋， 這些嘗試借助現(xiàn)有的社會(huì)學(xué)、 文藝學(xué)術(shù)語(yǔ)和符號(hào)竭力對(duì)鄭小瓊詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行定位、 命名， 都取得了一定的成績(jī)。 但我們還可以從歷史的角度展開(kāi)對(duì)鄭小瓊詩(shī)歌的勘察。 通讀鄭小瓊的詩(shī)集《黃麻嶺》 《純種植物》 《女工記》 及隨筆等， 調(diào)動(dòng)我們對(duì)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的實(shí)際感受、 經(jīng)驗(yàn)， 即進(jìn)行一種緊密結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境的有溫度的閱讀， 我們會(huì)感受到， 鄭小瓊的詩(shī)歌浸透了一種強(qiáng)烈的歷史意識(shí)。 張德明先生曾敏銳地指出， 鄭小瓊的詩(shī)，善于“將詩(shī)情的寄發(fā)點(diǎn)寄托在 ‘歷史’ 這樣的宏闊場(chǎng)景之中”。 鄭小瓊立足個(gè)人打工經(jīng)驗(yàn)， 凝視時(shí)代， 最終將這一切投射到歷史的屏幕上， 將詩(shī)歌變成了一種投入歷史的行為。 她的詩(shī)藝也隨之不同， 寫(xiě)詩(shī)擁有了“立史” 的意味。 鄭小瓊詩(shī)歌的特征、 性質(zhì)以及在當(dāng)代文化空間中產(chǎn)生的巨大反響， 值得我們深入思考。

1. 歷史意識(shí)的獲得

鄭小瓊的詩(shī)歌創(chuàng)作， 源于一種個(gè)人在時(shí)代生活中的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)。 早年， 正值少女時(shí)代的鄭小瓊在家鄉(xiāng)讀完了衛(wèi)校， 在鄉(xiāng)鎮(zhèn)醫(yī)院短暫工作了一段時(shí)間后， 踏上了離鄉(xiāng)打工的道路。 2001 年她去東莞， 先后在家具廠、 毛織廠、 五金廠等工廠打工， 做流水線上的女工， 也當(dāng)過(guò)倉(cāng)庫(kù)管理員、 推銷(xiāo)員等。 南方打工的生活， 在她的記憶中是加班、 收入微薄、 居無(wú)定所、 被剝削， 充滿了苦難， 用她自己的話說(shuō)就是， “打工， 是一個(gè)滄桑的詞”， “寫(xiě)出打工這個(gè)詞， 很艱難， 說(shuō)出來(lái)， 流著淚”。 極端的時(shí)候， 甚至每天在機(jī)器上工作十六七個(gè)小時(shí)， 成千上萬(wàn)次地重復(fù)著同一個(gè)動(dòng)作， 下班后拖著沉重的肉體打飯、 睡覺(jué)。 “有多少愛(ài)， 有多少疼， 多少枚鐵釘/把我釘在機(jī)臺(tái)， 圖紙， 訂單， /早晨的露水， 中午的血液” ( 《釘》 ) “你們不知道， 我的姓名隱進(jìn)了一張工卡里/我的雙手成為流水線的一部分， 身體簽給了/合同， 頭發(fā)正由黑變白， 剩下喧嘩， 奔波……” ( 《生活》 ) 這是散落在“機(jī)臺(tái)” “卡座” 上的詩(shī)， 當(dāng)代女工生活的真實(shí)寫(xiě)照。 鄭小瓊以粗糲的文字， 展示了人被工業(yè)化異化的處境。 她一度失去了姓名， 成為“工號(hào)245”。 自我成為機(jī)器的一部分， 失去了人之為人的情感、 動(dòng)作、 姿勢(shì)。 收入的微薄、 被稱為“北妹” 的身份歧視、被剝削的卑下處境， 都使本來(lái)就敏感的她感到極端“恥辱”。 在孤苦、 漂泊， 最需要家的時(shí)候， “無(wú)聲的黑暗吞沒(méi)了多少萬(wàn)戶緊閉的鄉(xiāng)村” (《深夜三點(diǎn)》 )， 故鄉(xiāng)在現(xiàn)代化的進(jìn)程中卻永遠(yuǎn)地荒蕪了， 為現(xiàn)代游子提供不了歸所， 哪怕一個(gè)精神上的桃源。 南方打工造成的“那些疼痛劇烈、 嘈雜， 直入骨頭和靈魂”。

鄉(xiāng)村出身的“個(gè)人” 到南方打工的慘痛經(jīng)歷， 催生了自我的“吶喊” 和“彷徨”。 如果說(shuō)“饑者歌其食， 勞者歌其事”的啼饑號(hào)寒是出于個(gè)人的自發(fā)行為， 那么稍后一時(shí)期她的思考和書(shū)寫(xiě)則超越了個(gè)人和自我， 上升到對(duì)整個(gè)時(shí)代的審視和命名的高度， 成為一種自覺(jué)的精神行為。 這樣就在生活/創(chuàng)作主體中生成了歷史意識(shí)。 鄭小瓊寫(xiě)道： “兩年后的今天， 我在紙上寫(xiě)著打工這個(gè)詞， 找到了寫(xiě)著同一個(gè)詞的張守剛， 徐非， 還有在南方鍋爐邊奔跑的石建強(qiáng)以及搬運(yùn)工謝湘南……” 她從對(duì)自我的關(guān)注，擴(kuò)展到對(duì)和她一樣的人的關(guān)注， 對(duì)整個(gè)打工階層、 底層群體的命運(yùn)的關(guān)注。 她說(shuō)早期更多地是寫(xiě)個(gè)體打工生活中的遭遇， “后來(lái)寫(xiě)作就完全是面對(duì)現(xiàn)實(shí)， 面對(duì)社會(huì)了， 更尖銳了一些”， 她的寫(xiě)作“表達(dá)一個(gè)群體的聲音， 在現(xiàn)實(shí)沼澤面前我有一種無(wú)力感，一種愧疚感。”鄭小瓊曾回憶她成名后一度當(dāng)過(guò)人大代表， 當(dāng)人大代表時(shí)她努力地表達(dá)農(nóng)民工的訴求， 甚至替他們討薪， 將自己內(nèi)心的想法付諸行動(dòng)。 鄭小瓊在《人民文學(xué)》 散文獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詞中說(shuō)， “在珠江三角洲有4 萬(wàn)根以上斷指， 我常想， 如果把它們都擺成一條直線會(huì)有多長(zhǎng)， 而我筆下瘦弱的文字卻不能將任何一根斷指接起來(lái)……” 面對(duì)一代人“鐵” 與“血” 的苦難經(jīng)歷，詩(shī)人的憤怒轉(zhuǎn)化為超越個(gè)我的“義憤”， 使她意識(shí)到自己有義務(wù)把這些寫(xiě)出來(lái)， 她必須更深地進(jìn)入時(shí)代， 記錄“沉默的大多數(shù)”的人生軌跡和精神史。 到此， 一個(gè)詩(shī)人就開(kāi)始竭力將自己嵌入歷史的鏈條中去。 她也獲得了一種強(qiáng)勁、 持久的心理勢(shì)能， “讓整個(gè)創(chuàng)作活動(dòng)參與到歷史的演進(jìn)中， 掙得合法的位置與價(jià)值”，“讓文學(xué)的書(shū)寫(xiě)歷史化”。

如此， 鄭小瓊把個(gè)人、 時(shí)代統(tǒng)攝了起來(lái)， 將“詩(shī)” 與“思”變成一種投入歷史的行為。 一個(gè)真誠(chéng)的、 富于激情的詩(shī)人不計(jì)后果地?fù)肀М?dāng)下， 進(jìn)入了時(shí)代， 卻發(fā)現(xiàn)了時(shí)代巨大的不公、 普遍的混亂。 真正的鮮活的歷史和既定的、 正統(tǒng)的歷史發(fā)生了對(duì)抗， 后者壓抑前者， 一種代表“沉默的大多數(shù)” 的“詩(shī)的聲音” 在它上面受阻、 打滑。 由此她開(kāi)始在更大的尺度中， 在時(shí)間的長(zhǎng)河中上下求索。 歷史意識(shí)在鄭小瓊這里， 還有兩種含義。 第一， 意識(shí)到“現(xiàn)在的過(guò)去性”， 執(zhí)著地將個(gè)人在時(shí)代中的體驗(yàn)、 思想忠實(shí)地記錄下來(lái)， “立此存照”。 此處、 當(dāng)下發(fā)生的， 正在進(jìn)行的事物， 不管多么盛大、 不可一世， 終將成為過(guò)去。 “逝者如斯夫!”時(shí)間的最高秘密之一， 就在于它是一種燃燒的火焰， 永遠(yuǎn)地、 一刻不停地將正處在其中的人生世事變成了灰燼。 “這些年， 城市在輝煌著， /而我們正在老去， 有過(guò)的/悲傷與喜悅， 幸運(yùn)與不幸/淚水與汗都讓城市收藏進(jìn)墻里/釘在制品間， 或者埋在水泥道間/成為風(fēng)景， 溫暖著別人的夢(mèng)?！?( 《給許強(qiáng)》 ) 女工正在老去，付出的血汗和淚水、 幸與不幸都被“收藏進(jìn)墻里”， 被殘酷地埋葬了， 成為了“別人的夢(mèng)”， 過(guò)去的風(fēng)景。 這些勞動(dòng)、 奮斗、 希望與悲傷在正在進(jìn)行的時(shí)候已成了“過(guò)去時(shí)”。 “在黃麻嶺。 風(fēng)吹著緩慢沉入黑暗的黃昏”， “風(fēng)沿著鳳凰大道， 從下午的女工的頭發(fā)/一直， 吹著荔枝林中歸鳥(niǎo)的惆悵”， “風(fēng)， 吹著， 吹到人行天橋上/那些比黑夜更黑的暗娼們?cè)谔魍?( 《風(fēng)吹》 )， 作為一種自然現(xiàn)象的“風(fēng)吹”， 實(shí)際上是詩(shī)人對(duì)時(shí)間流逝的一種形象化命名。 記錄、 “立此存照” 即意味著對(duì)“流逝” 的抗辯， 在時(shí)間之流中打撈出有價(jià)值的東西， 發(fā)揮它超時(shí)空的意義， 以此來(lái)抗辯正統(tǒng)的、 宏大的歷史。 這里面就帶有了倫理的因素， 記錄下來(lái)， 以待來(lái)時(shí)， 付諸“永恒的審判”。

第二， 發(fā)現(xiàn)“過(guò)去的現(xiàn)在性”， 將眼光延伸到過(guò)去， 以古鑒今。 2006 年完成的長(zhǎng)詩(shī)《魏國(guó)記》， 引領(lǐng)讀者游覽在戰(zhàn)國(guó)七雄之一的魏國(guó)。 魏國(guó)是莊子去過(guò)的國(guó)度， 蝴蝶翩然紛飛、 人民“與吳起將軍/一同作戰(zhàn)， 共唱子曰無(wú)衣”， “我的表兄李俚與西門(mén)豹制定經(jīng)法” 的歷史空間。 然而古久泛黃的歷史畫(huà)面只是表象。詩(shī)歌一開(kāi)始就定出了基調(diào)， “巨大的悲劇在曠野上彎曲”， 這充滿雄風(fēng)的悠悠古國(guó)， “謊言虛構(gòu)起來(lái)的魏國(guó)”， 出現(xiàn)了“敵對(duì)勢(shì)力”， 用“軍隊(duì)” “坦克” 維持和諧和太平， 號(hào)召人民學(xué)習(xí)“市場(chǎng)的拓?fù)鋵W(xué)， 發(fā)展的語(yǔ)言學(xué)/穩(wěn)定的邏輯學(xué)”， “大梁的中央?yún)^(qū)，新聞?dòng)浾吡嘘?duì)而行/像一群真實(shí)事件的劊子手， 砍斷了事實(shí)的咽喉”， 在“魏國(guó)的經(jīng)濟(jì)特區(qū)——洛陰(裸陰， 諧音) ”， “用犧牲一代少女來(lái)拉動(dòng)GDP”。 編草鞋的莊子， “他的手工勞動(dòng)在一個(gè)制度的魏國(guó)多么單薄”， 而既生活其中又側(cè)身旁觀的“我們”，只能按要求“在無(wú)為無(wú)欲中生存/當(dāng)一個(gè)可恥的遁世者”。 鄭小瓊用亦真亦幻的筆法， 揭示了整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的真相， 自然被放逐、 集權(quán)不斷增長(zhǎng)、 戰(zhàn)火紛飛、 商業(yè)化瘋狂蔓延。 鄭小瓊展現(xiàn)出驚人的歷史洞察力， 把“魏國(guó)” 寫(xiě)成了現(xiàn)代生活的縮影。 包括《河流： 返回》 《樹(shù)木： 黃斛村記憶》 《玫瑰莊園》， 所有后視性的書(shū)寫(xiě)、 極力塑造出的“歷史的圖景” 或“有意味的記憶的片段”， 都源于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)需要。 鄭小瓊置身其中的現(xiàn)實(shí)、 時(shí)代給她的難以自愈的創(chuàng)痛、 沒(méi)有答案的謎題， 迫使她上下求索， 將思想的觸須遠(yuǎn)遠(yuǎn)地伸回到童年， 乃至千百年前的某些重要時(shí)段。 這正符合史學(xué)家克羅齊的說(shuō)法， “一切歷史都是當(dāng)代史”， “一切脫離了活憑證的歷史都是些空洞的敘述”。

2. 立史的方式

“歷史” 成為鄭小瓊詩(shī)歌寫(xiě)作的一個(gè)隱形焦點(diǎn)， 一種超越性的內(nèi)在力量， 統(tǒng)攝了自我和時(shí)代， 使她得以在更高、 更寬廣的視野中看待自我的處境、 時(shí)代的狀況， 審視我們這個(gè)時(shí)代在歷史長(zhǎng)河中的地位。 對(duì)“歷史” 的感情， 投入歷史的激情， 使她的詩(shī)歌寫(xiě)作發(fā)生了變形， 超出了一般打工詩(shī)歌“叫苦叫累” 的簡(jiǎn)單和粗糙， 擁有了“史” 的品質(zhì)。 相應(yīng)的， 詩(shī)歌寫(xiě)作的方式， 具有了“立史” 的某些特征和品格， 詩(shī)藝層面上發(fā)生了很多新變，不同于一般的抒情言志。

首先， 宏觀把握。 盡管進(jìn)入當(dāng)代以后， 我們更強(qiáng)調(diào)歷史書(shū)寫(xiě)、 歷史想象的個(gè)人性， 但實(shí)際上離不開(kāi)超個(gè)人的俯察和判斷。歷史毋寧說(shuō)是一個(gè)場(chǎng)， 一種強(qiáng)大的支配性的力量， 將生活在它內(nèi)部的個(gè)人、 思想剝離出來(lái)， 以比較的、 全局性的眼光來(lái)看待原有的事物。 這首先表現(xiàn)在外視角的使用。 小說(shuō)敘事學(xué)中說(shuō)的“外視角”， 指敘述人站在所聚焦、 敘述的核心事件以外， 來(lái)講述故事、 事件。 因?yàn)樘幵谑录耐獠浚?所以對(duì)事件的認(rèn)識(shí)程度有限，主觀感受、 情感比內(nèi)視角就少一些， 顯得比較客觀。 鄭小瓊習(xí)慣跳脫自身所處的現(xiàn)場(chǎng)、 情境， 來(lái)比較冷靜、 客觀地審視自我、 底層人、 當(dāng)代人的處境， 將自我、 時(shí)代的情感、 癥狀， 一定程度上“對(duì)象化”。 這樣就會(huì)和自我的低吟、 情緒化的沉溺拉開(kāi)距離，遠(yuǎn)距離地或從另外的側(cè)面把生存的真相昭示出來(lái)。 另一方面表現(xiàn)在， 概括方法的使用。 概括首先是一種思維方式， 披沙瀝金， 去蕪存菁， 把事物的真相解釋出來(lái)。 被揭示出來(lái)的真相， 悲壯而凄涼地和現(xiàn)場(chǎng)、 現(xiàn)象、 細(xì)節(jié)排列在一起， 引起人們的震驚。 這也是一種撕裂行為， 撕破了軟綿綿的抒情， 也撕破了溫情脈脈的表面。 有時(shí)這種“概括” 帶上了哲學(xué)的氣味， 具備了智性詩(shī)的某些因素， 使詩(shī)人看上去像一個(gè)哲人或先知。 概括還表現(xiàn)在口吻上， 這種口吻嚴(yán)肅、 高聲調(diào)， 不容置辯。 如《交談》：

歷史被抽空， 安置虛構(gòu)的情節(jié)和片段

我們的懺悔被月光收藏， 在秋天

平原的村莊沒(méi)有風(fēng)景， 像歷史般冷峻

那么浩繁的真理， 哲學(xué)， 藝術(shù)折磨著我

火車(chē)正馳過(guò)星星點(diǎn)點(diǎn)的鎮(zhèn)子和平原

車(chē)窗外， 凌晨的三點(diǎn)與稀疏的星辰

一些人正走在另外一些人的夢(mèng)中

時(shí)間沒(méi)有靜止， 它神秘而緘默

在搖晃不定的遠(yuǎn)方， 我想起

那么多被歷史磨損的面孔， 他們

留下那么點(diǎn)點(diǎn)的碎片， 像在曠野

忽閃著的火花， 照亮冰冷的被篡改的歷史

這是《鄭小瓊詩(shī)選》 開(kāi)卷的第一首詩(shī)， 很有代表性， 可以看作整部詩(shī)集的總綱， 預(yù)示了整部詩(shī)集的寫(xiě)法。 透過(guò)文本中那些繁密的意象、 抽象的議論， 我們可以設(shè)想， 詩(shī)中那個(gè)“我” 正坐在離鄉(xiāng)進(jìn)城打工的火車(chē)上， 穿過(guò)夜色籠罩的鎮(zhèn)子和平原， 此刻有月光和星辰。 “那么浩繁的真理， 哲學(xué)， 藝術(shù)折磨著我”， 雖是第一人稱的陳述， 但“真理” “科學(xué)” “藝術(shù)” 這些大詞和“我” 之間構(gòu)成的張力， 拔擢著“我” 超離了“小我”， 進(jìn)入了宏大敘述， “我” 也變成了某種公共身份， 可以和上下文的“我們” 互換， 和“他們” 替換。 “歷史被抽空， 安置虛構(gòu)的情節(jié)和片段/我們的懺悔被月光收藏”， 一開(kāi)始就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在“我” 的外面， 觀察我的行動(dòng)， “我” 雖然孤獨(dú)， 但是是“歷史” 中的一個(gè)個(gè)體， 扮演了某種身份， 當(dāng)然也承擔(dān)著某種宿命， 甚至寓示著“一個(gè)時(shí)代的人都這樣”。 “平原的村莊沒(méi)有風(fēng)景， 像歷史般冷峻”， 在工業(yè)化、 城鎮(zhèn)化的當(dāng)代， 村莊普遍衰落、 黯淡， 沒(méi)有了動(dòng)人的風(fēng)景。 盡管加入了“凌晨三點(diǎn)” “忽閃著的火花” 等夜晚坐火車(chē)的具體細(xì)節(jié)， 但這些細(xì)節(jié)都融化在總體性的思考的氛圍中， 表明鄭小瓊在整體把握“時(shí)代”， 做歷史化的記錄。 詩(shī)中幾次對(duì)“歷史” 的直接言說(shuō)， 都含有論斷的性質(zhì)， 包裹著哲學(xué)的內(nèi)涵， 充分地“玄學(xué)化” 了， 語(yǔ)調(diào)、 口吻都嚴(yán)肅、 冷峻， 內(nèi)含憂郁， 拒絕和讀者的對(duì)話。 “交談” 實(shí)際上是一個(gè)在很大程度上客觀化、 公共化了的自我與體驗(yàn)、 認(rèn)識(shí)到的“時(shí)代” “歷史” 這些超我的龐然大物的對(duì)話。

其次， 對(duì)隱喻的繁復(fù)使用。 從2006-2007 年開(kāi)始， 鄭小瓊大面積地使用隱喻， 之前以《黃麻嶺》 為代表的詩(shī)作， 也離不開(kāi)隱喻， 但都是有限制地使用， 更多的還是去直呈、 記錄打工的現(xiàn)場(chǎng)、 感受。 隱喻的使用， 在2011 年出版的詩(shī)集《純種植物》中空前地多了起來(lái)。 張清華說(shuō)， “她不同尋常的陌生感、 黑暗性， 它強(qiáng)大的隱喻和輻射力， 這些都使之在‘整體上’ 獲得了不可輕視的意義”。 羅執(zhí)廷批評(píng)轉(zhuǎn)型后的鄭小瓊“好抽象玄思、 好用大詞、 好雕琢詩(shī)句， 從而失去了原本明晰與自然的詩(shī)寫(xiě)優(yōu)點(diǎn)”， 進(jìn)行的是一種日益遠(yuǎn)離具體語(yǔ)境的空洞寫(xiě)作， 這也從反面說(shuō)明了鄭小瓊過(guò)度使用隱喻的特點(diǎn)與秘密。 特倫斯·霍克斯認(rèn)為， 隱喻“指一套特殊的言說(shuō)過(guò)程。 通過(guò)這一過(guò)程， 一物的若干方面被‘帶到’ 或轉(zhuǎn)移到另一物之上， 以至于第二物被說(shuō)得仿佛就是第一物”。 在隱喻的過(guò)程中， 被言說(shuō)的“一物” 是在場(chǎng)的， 具體的， “另一物” 是不在場(chǎng)的， 朦朧的， 抽象的。 這一言說(shuō)過(guò)程和中國(guó)的“比興” 相通， 都是困難的， 表意行為不斷地在此物和彼物之間擺蕩。 很明顯， 鄭小瓊反復(fù)寫(xiě)到的機(jī)臺(tái)、 卡座、 鐵釘、 斷指、 荔樹(shù)林、 疼痛、 暮色， 構(gòu)成了“喻體” 系列，也可以說(shuō)是一套能指系統(tǒng)， 指向的是現(xiàn)實(shí)的處境， 時(shí)代的總體狀況， 正在進(jìn)入歷史、 成為歷史的普遍狀態(tài)。 對(duì)時(shí)代、 歷史這些“喻旨” “所指” 的表述、 理解返回來(lái)又要依靠這些具體的、 在場(chǎng)的符號(hào)。 隱喻這一修辭、 表意過(guò)程， 就是進(jìn)入歷史、 歷史化的過(guò)程。 鄭小瓊自述， “我盡量將我真實(shí)的生活與內(nèi)心的鏡像不斷地呈現(xiàn)出來(lái)， 從描繪外在客觀的真實(shí)生活的景象入手去抵達(dá)內(nèi)心鏡像中的一種事物， 詩(shī)歌讓我在二者之間找到和諧的平衡點(diǎn)”?，F(xiàn)代詩(shī)歌、 一切詩(shī)歌都重視對(duì)隱喻、 象征的使用， 這無(wú)甚秘密可言， 但鄭小瓊比較可貴的在于， 將這種詩(shī)歌思維、 修辭方法大面積地使用到對(duì)時(shí)代、 歷史的書(shū)寫(xiě)、 沉思上。 “隱喻” 的言此意彼性， 決定了這種寫(xiě)出來(lái)的歷史必然是一種“心史”， 超越了對(duì)客觀、 零散現(xiàn)實(shí)事件的記錄、 直呈， 加入了更多的感受、 思考。 對(duì)鄭小瓊來(lái)說(shuō)， 重要的不單在于現(xiàn)實(shí)本身怎樣， 還在于整個(gè)時(shí)代，以及終將成為歷史中的人的感受、 命運(yùn)怎樣。 隱喻便于將人的總體感受遠(yuǎn)距離地、 朦朧卻強(qiáng)烈地折射出來(lái)， 因此成了類似于“春秋筆法” 的立史方法之一。

最后， 對(duì)“非虛構(gòu)” 的借用。 近年來(lái)， 當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中“非虛構(gòu)寫(xiě)作” 興盛， 鄭小瓊也加入了這一潮流。 這既和西方當(dāng)代文學(xué)的影響有關(guān)， 也和表達(dá)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、 問(wèn)題的迫切需要有關(guān)。 “非虛構(gòu)” 強(qiáng)調(diào)對(duì)虛構(gòu)、 想象力的抑制， 對(duì)情節(jié)、 戲劇性的排斥， 對(duì)訪談文體的使用， 以及寫(xiě)作者的親歷性、 寫(xiě)作的“行動(dòng)性”。 客觀來(lái)看， 鄭小瓊的《女工記》 并非嚴(yán)格意義上的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”， 可以說(shuō)是“準(zhǔn)非虛構(gòu)寫(xiě)作”。 鄭小瓊在記下這些“小人物的傳志” 時(shí)， 并沒(méi)有完全排除主體的介入， 外視角的概括、 哲學(xué)化的議論， 隱喻對(duì)某些重要細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)、 放大， 用想象對(duì)某些自己并未親見(jiàn)的事件階段、 結(jié)局的情節(jié)性補(bǔ)充， 都違反或修改了“非虛構(gòu)” 的原則。 她并非只想寫(xiě)出“新聞稿” 式的文字材料， 心中的歷史意識(shí)決定了她有更高的追求。 鄭小瓊說(shuō)她對(duì)書(shū)中部分女工特別是那些特殊職業(yè)女工的名字和身世信息， 做了替換或改動(dòng)， 她看中的不是機(jī)械的真實(shí)， 而是更高的歷史真實(shí)，因此這種對(duì)歷史的“實(shí)錄”， 同時(shí)合乎亞里士多德所說(shuō)的必然律和可然律的要求， 是 “史” 與 “詩(shī)” 的和合。 在 《女工記》中， 鄭小瓊發(fā)明了一種“詩(shī)文互證” 的方式， 力圖全面而有效地寫(xiě)出當(dāng)代女工的真實(shí)生存狀況。 詩(shī)的題目就是女工的姓名， 若干首詩(shī)或圍繞女工的工廠生活、 城中村生活， 或圍繞她們的婚戀、 生育、 返鄉(xiāng)等方面， 構(gòu)成一個(gè)個(gè)單元， 每個(gè)單元后面， 有一個(gè)“手記”。 詩(shī)一般采取敘議結(jié)合的方式， 敘述她們?nèi)粘９ぷ?、生活的情況， 打工過(guò)程中的曲折經(jīng)歷， 力圖做到“小人物原生態(tài)的呈現(xiàn)”， 呈現(xiàn)出每個(gè)名字背后真實(shí)的“人” 的存在和尊嚴(yán)。這些詩(shī)按照正統(tǒng)現(xiàn)代詩(shī)的眼光看， 都是缺乏詩(shī)意、 反詩(shī)意的?！霸?shī)意” 被“歷史真實(shí)” 最大量地?cái)D占了， 或者說(shuō)“詩(shī)意” 僅蘊(yùn)含在鄭小瓊敘事的口氣和部分流露出的哲學(xué)化、 銘語(yǔ)般的論說(shuō)性言辭中。 “手記” 則交代作者和人物的交往過(guò)程、 人物的出身、 家庭等必要信息。 鄭小瓊強(qiáng)調(diào)她重返東莞工廠、 城中村， 深入湖南鄉(xiāng)村的經(jīng)歷和見(jiàn)聞， 這些都為書(shū)寫(xiě)女工的傳志提供了背景， 增強(qiáng)了可信性。 她借用了“非虛構(gòu)” 的仿真性， 以最大程度地達(dá)到歷史真實(shí)。

這幾種寫(xiě)法， 在鄭小瓊的詩(shī)歌創(chuàng)作中呈交錯(cuò)消長(zhǎng)、 互補(bǔ)協(xié)作的狀態(tài)， 各自都一直存在， 只不過(guò)在具體寫(xiě)作中， 所占比重不同、 發(fā)揮作用有別而已。 記錄時(shí)代、 見(jiàn)證歷史的宏大意識(shí)落實(shí)到了思維和修辭層面上， 使鄭小瓊成了史家的鄰人， 詩(shī)藝一定程度上成為立史的方法。

3. 總體性的可能

鄭小瓊從自己打工的傷痛經(jīng)驗(yàn)出發(fā)， 進(jìn)而認(rèn)識(shí)到和她一樣的一代人有著同樣的處境， 同樣的命運(yùn)， 由此產(chǎn)生一種時(shí)代感、 時(shí)代使命， 并發(fā)明了一套適合自己的寫(xiě)法， 將這種宏大感受付諸歷史表達(dá)， 將寫(xiě)詩(shī)變成一種進(jìn)入歷史、 為歷史負(fù)責(zé)的行動(dòng)。 換種眼光看， 她通過(guò)“歷史” 進(jìn)入了時(shí)代， 或者說(shuō)通過(guò)一種個(gè)人化的強(qiáng)烈的歷史意識(shí)， 將自我、 時(shí)代、 歷史聯(lián)結(jié)了起來(lái)。

當(dāng)下是一個(gè)特定的歷史時(shí)期， 我們身處其中， 享受了它提供給我們的各種舒適， 各種機(jī)遇， 也承受著它帶給我們的不可承受的懊惱和焦慮。 我們經(jīng)常用“后現(xiàn)代” “多元化” “碎片化時(shí)代” 等名詞來(lái)稱呼這個(gè)時(shí)代， 很多哲學(xué)家、 文化學(xué)者都在試圖給當(dāng)代這種狀況以定義和命名， 找到隱藏在當(dāng)代社會(huì)背后的“文化邏輯”。 其中詹明信(弗里德里克·詹姆遜) 的理論最引人注目， 他一直致力于“為破碎的世界提供其理論形式”的努力。 他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義、 現(xiàn)代主義、 后現(xiàn)代主義分別是前期市場(chǎng)資本主義、 壟斷資本主義和晚期資本主義的文化現(xiàn)象、 表征。 三種不同的文化潮流、 現(xiàn)象統(tǒng)一服從于現(xiàn)代以來(lái)的資本主義社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)體系， 資本主義統(tǒng)一為這三種現(xiàn)象提供了斷裂又連續(xù)的“基礎(chǔ)” “物化” 力量。 詹明信對(duì)二十世紀(jì)前半期的現(xiàn)代主義的研究最具說(shuō)服力。 他認(rèn)為大約在現(xiàn)實(shí)主義末期， 人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的信念和原則感到厭倦， 渴望發(fā)明出新的表達(dá)方法、 可能， 現(xiàn)代主義就在這種持續(xù)的創(chuàng)新動(dòng)力中一直擴(kuò)散。 人們常說(shuō)的現(xiàn)代主義的心理化、 向內(nèi)轉(zhuǎn)等特征的出現(xiàn)， 是由于之前的現(xiàn)實(shí)空間和心理空間均發(fā)生了巨變， 人們迫切需要制造出新的感覺(jué)模式、 語(yǔ)言模式。 現(xiàn)代主義阻斷了語(yǔ)言符號(hào)(能指+所指) 與指涉(指示外物) 之間的聯(lián)系， 轉(zhuǎn)向了語(yǔ)言符號(hào)內(nèi)部， 沉迷于語(yǔ)言的自我指涉， 貌似非常主觀化， 實(shí)際上是這一歷史時(shí)期的客觀現(xiàn)實(shí)。 現(xiàn)代主義旨在發(fā)明一套重新為形式賦予內(nèi)容的力量， 它就是一個(gè)重新連接詞與物的高度形式化的程序， 并且進(jìn)一步將其反向地置入資本主義本身之中。 現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義一樣， 是一種“更大的、 更抽象的統(tǒng)一的模式”， 它是與當(dāng)時(shí)歷史時(shí)期相符合的“總體性詩(shī)學(xué)”。

詹明信的理論為我們關(guān)照自身提供了一種參照。 多年以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)一直在尋求、 呼喚一種“總體性詩(shī)學(xué)”， 不管是主流倡導(dǎo)的在某種既定框架、 規(guī)則中表達(dá)情感、 思想， 知識(shí)分子強(qiáng)調(diào)見(jiàn)證、 承擔(dān)精神或玄學(xué)思辨， 民間對(duì)日常生活開(kāi)掘、 耽溺， 還是網(wǎng)絡(luò)空間中對(duì)下半身欲望的張揚(yáng)， 種種做法、 路向， 都隱含著一種將局部、 短期經(jīng)驗(yàn)、 感性組織起來(lái)， 克服瞬間性、 零散化，完整而有效地表達(dá)經(jīng)驗(yàn)、 傳達(dá)和共享經(jīng)驗(yàn)的沖動(dòng)、 焦慮。 然而，結(jié)果日益背道而馳， 中國(guó)的當(dāng)代詩(shī)人也日益意識(shí)到詹明信所說(shuō)的那種“可能的不可能”。 王士強(qiáng)說(shuō)， 當(dāng)代新詩(shī)不斷地“小圈子化”， 張立群說(shuō)， 新世紀(jì)詩(shī)歌日益“小情緒” 化， 詩(shī)意情感日益泛化， 關(guān)心詩(shī)歌的人們普遍認(rèn)識(shí)到走向“總體性” 的巨大難度。 在這種情況下， 可以說(shuō)鄭小瓊是一個(gè)奇跡， 她作為一個(gè)詩(shī)歌群體、 一種詩(shī)歌現(xiàn)象的代言， 通過(guò)強(qiáng)烈的歷史意識(shí)， 聯(lián)結(jié)了自我和時(shí)代， 將當(dāng)下社會(huì)中的感性、 經(jīng)驗(yàn)、 欲望、 思想統(tǒng)一在了她的詩(shī)歌表達(dá)中， 受到了她所在的階層、 官方、 學(xué)院、 民間較為一致的認(rèn)同， 成為了我們這個(gè)時(shí)代的一個(gè)“詩(shī)歌超人” “詩(shī)歌神話”。她止住了人們對(duì)“詩(shī)歌不再失語(yǔ)” 的集體渴望。 她成為詹姆遜所想象的那種“總體性詩(shī)學(xué)” 的一個(gè)小小符號(hào)， 一個(gè)當(dāng)代的精衛(wèi)。

鄭小瓊在短時(shí)期內(nèi)， 填補(bǔ)了當(dāng)代詩(shī)歌和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)之間的巨大鴻溝。 閱讀、 分享她的詩(shī)歌， 在一定程度上就是分享打工者、 底層、 “80 后” 的復(fù)雜的人生經(jīng)驗(yàn)， 使這些族群、 代際的記憶、 訴求暫時(shí)具備了公共性、 可言說(shuō)性， 上升為一種大眾的“精神財(cái)產(chǎn)”。 然而， 更大的疑慮、 甚至危機(jī)正孕育其中。 鄭小瓊的詩(shī)學(xué)思維似乎一開(kāi)始就植根于某些即將過(guò)時(shí)或已過(guò)時(shí)的基礎(chǔ)上， 比如， 根深蒂固的二元對(duì)立思維， 打工階層和“老板” 的對(duì)立，鄉(xiāng)村和城市的對(duì)立， 永恒和當(dāng)下的對(duì)立， 道德和現(xiàn)實(shí)的對(duì)立， 她總是傾向于前者， 盡管她不時(shí)意識(shí)到前者的某些瑕疵， 但總是用前者對(duì)后者形成強(qiáng)大的壓力(在寫(xiě)作中、 表意實(shí)踐范圍內(nèi))， 并最終付諸道德審判。 余旸就指責(zé)鄭小瓊過(guò)分放大了“疼痛”，羅執(zhí)廷敏銳地指出轉(zhuǎn)型后的鄭小瓊寫(xiě)作日益脫離語(yǔ)境， 變得不明所以。

杜甫及其“詩(shī)史” 在杜甫當(dāng)時(shí)就遭遇了困難， 一個(gè)借助自身又超越自身的對(duì)自身存在的大時(shí)代進(jìn)行詩(shī)意命名的歷史化書(shū)寫(xiě)行為， 在其以后的時(shí)代(晚唐以后) 才逐漸被人們所體認(rèn)。 鄭小瓊這種具有“詩(shī)史” 意味的書(shū)寫(xiě)行為， 和杜甫有相通之處，但無(wú)疑她置身的、 我們的思想和行為共同置于其中的這個(gè)時(shí)代，和唐宋有了巨大的不同。 這種“朝向歷史的寫(xiě)作”， 其效用和價(jià)值若何， 不單需要我們對(duì)它的看法， 還需要?dú)v史(正在展開(kāi)中)的評(píng)判。