多年來，有許多人問我相同的問題，你是怎樣成功塑造角色的，有何心得？這一問題問得好，我認為首要的一條就是熟悉劇本，分析劇本，吃透劇本。通過熟讀并且理解作者在作品中描述的各類人物形象，認真分析其劇本所表達的中心思想、劇本的時代、劇本的風格等，從中找出作者所賦予的目的性和場景任務(wù)，通俗地講，劇本要給觀眾什么，產(chǎn)生的現(xiàn)實意義是什么，在這一基礎(chǔ)上找到作品的人物基調(diào)。

通過演員對角色臺詞的研究，從理解作品到表達作品的步驟，也就是演員完成表演以及角色臺詞藝術(shù)的創(chuàng)作過程，在這一過程中，作品規(guī)定情境為前提，豐富且完整生動地表達作品的原意。這個過程可以分為三個階段：一是演員要投入到作者的心靈中去。經(jīng)過認真細致的揣摩作品的語言，去理解角色的思維邏輯，感悟作者的心靈。二是使作者所給予的人物角色的思想情感進入到演員本人的心靈，只有如此，才能使演員身臨其境成為作者的代言人，讓演員產(chǎn)生創(chuàng)作角色的激情，使自己身臨其境與角色融為一體。三是要使作品進入到觀眾的心靈，呈現(xiàn)完美的演繹效果，達到原作者的初衷。情之所至，情之所用，曉之以理，動之以情。情字對演員來說至關(guān)重要。正如戲曲表演中的諺語：戲無情不動人，戲無理不服人，戲無技不驚人。這句諺語精辟地闡述了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的舞臺表演手法，“技”、“理”、“戲”之間的辨證關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致。戲曲舞臺上的“技”在傳統(tǒng)上經(jīng)常有廣義與狹義之分。廣義的“技”主要是指“四功五法”的演繹技巧，狹義的“技”則是指演繹手法的多樣化，演繹時運用的技巧水平，也就是人們常說的“玩意兒”、“絕活兒”。如水袖、翎子、帽翅、戰(zhàn)發(fā)、翻打等特有的身手。咱們在演出中經(jīng)常會聽到戲迷觀眾如是評價一個功底欠缺或技能水準較差的演員，即“身上沒東西”或者是“玩意不靈”，戲迷觀眾總期盼能看到演員對角色表演得很逼真、很形象、很有美感、很樸實、很自然、很到位。

藝術(shù)表演向來講究神形兼?zhèn)?，這需要演員不僅從外形上要像所扮演的人物，而且在言行等方面都必須和人物相同。為此，演員要把握住人物的內(nèi)心世界，把它們刻劃得入木三分。能做到這一點，在藝術(shù)上就能成功，就能得到觀眾的好評和專家、同行的認可。但是，在實際工作中，經(jīng)常會看到有個別演員在表演中沒有真實的內(nèi)在活動，卻采取另外一些不恰當?shù)淖龇ǎ豪鐩]有認真理解劇本內(nèi)容和人物性格，不從人物出發(fā)去塑造形象，而是以演戲膽子大、形象好、有嗓子，加上在舞臺上過分賣力和夸張引逗觀眾，只要贏得觀眾廉價的鼓掌，就以為自己在藝術(shù)上獲得了了不起的成功。

在30年的藝術(shù)生涯中，曾擔任過很多性格迥異的小生角色，也扮演過年齡差距大的老生角色。對于這些不同行當、不同角色的塑造，雖然談不上有多大的成就，但對于每個角色的表演，我都特別注意刻畫人物，從人物出發(fā)去塑造形象，根據(jù)不同的性格特點，運用不同的藝術(shù)手段和創(chuàng)作方法塑造各種各樣、獨具性格的典型形象。比如，在第四屆江蘇省戲劇·紅梅獎暨青年錫劇演員大獎賽上，我參賽的《三試浪蕩子》選段，榮獲優(yōu)秀表演獎，我在戲中飾演的角色是一個20歲左右的落泊流浪公子。而我是一位40多歲的中年人，自身的年齡、體態(tài)與角色的年齡、體態(tài)反差很大，一時感覺適應(yīng)不了，缺乏自信心。后來結(jié)合導演的提示和自己的認真分析，我從小生在農(nóng)村，長在農(nóng)村，在田間村頭時常看到沿路乞討的叫花子那種饑湯轆轆的景象不斷閃現(xiàn)在眼前，仿佛回到孩兒年代……我著力回想，并找來碟片資料從中尋找角色的形體動作入手，然后仔細琢磨動作和心理變化。經(jīng)過一番努力，我縮短了自己與角色的距離，較好地飾演了這個人物，得到同行及觀眾的認同。通過這次演出，使我更加堅信演員演戲無論角色大小，都必須從人物出發(fā)去塑造形象，絕不能千篇一律，更不能采取不恰當?shù)氖址ㄈ幦∮^眾，只有這樣，才能給觀眾和同行留下好印象，從而做一名合格的演員。