史志文

如果以2014年《致我們終將逝去的青春》（簡稱《致青春》）及一系列同質(zhì)化青春片為坐標原點，以新世紀開端和2019年為起止，則前可見諸如《青紅》《孔雀》里受困于家庭、社會乃至輿論場域中的“時代的少女”，后可見《七月與安生》《閃光少女》等影片所打造的強調(diào)個性解放、允許追逐夢想的“少女的時代”。由是，在時間的橫軸之上與影像的空間之中，“少女”的概念游離于抽象與具象之間，就像是僅有性別標志的雕塑，時而穿上陳舊的外衣，在壓抑、封閉的環(huán)境之中艱難地尋找喘息的罅隙；時而穿上統(tǒng)一的校服，在新時代的校園之中不羈地追求理想與愛情；更有甚者，在諸如《小時代》系列電影之中，“少女”們更是打破校園與社會的界限，紛紛給自己打上名為友誼，實為階層的身份標簽，赫然投入物欲的洪流之中。

可見，與其說考察青春電影中的“少女”形象是為了分析“少女”本身的特性，毋寧說是觀測以名為“少女”的多棱鏡所折射出的其作為參與者與觀看者時在社會、文化、教育等方面所處境遇的變革。以第一部產(chǎn)生劇烈反響的中國臺灣青春片《那些年，我們一起追的女孩》（簡稱《那些年》）的誕生年份2011年來看，我國總體的電影觀眾中，女性占54.4%，男性占45.4%，女性觀眾比男性觀眾高近十個百分點，且這一優(yōu)勢在六年內(nèi)無明顯變化。而在三年之后，當(dāng)另一部由大陸導(dǎo)演趙薇執(zhí)導(dǎo)的青春片《致我們終將逝去的青春》上映時，90后已“成為觀影主體，并且90后女性觀眾占65%，男性觀眾占35%，女性比例接近男性的兩倍”。

不管是將近兩倍的票房數(shù)據(jù)還是主創(chuàng)人員的身份事實，似乎都無不在提示著：在傳統(tǒng)電影領(lǐng)域中“少女”形象早已是不可或缺的構(gòu)成部分，而在近些年來井噴的青春片浪潮中更是如此。本文在回顧新時期大陸青春電影中“少女”形象的流變和特征的同時，將去追問“少女”形象存在的問題、價值和意義。

一、“少女”形象的流變

“青春期”一詞來自拉丁語“成熟年齡”或“具有生殖能力”之意，是個體從童年向成年的轉(zhuǎn)變與過渡時期，也是人類發(fā)育的第二個重要階段和隸屬于總體的關(guān)鍵時期。與此相對應(yīng)的是，“每個人的成長道路上都有兩種時間：個人時間和社會歷史時間”，除了與生理方面的變化之外，社會性別與人格的形成還與其所處的社會環(huán)境息息相關(guān)。

新世紀“青春片”這一議題之所以能夠以不可阻擋之勢重回人們的視野之中，一方面，是因為2011年以后以《致青春》為代表的電影在票房和輿論方面形成的良好表現(xiàn)與巨大轟動效應(yīng)。另一方面，也正是因為在這一批電影中聚合了“校園”“學(xué)習(xí)”“情誼”“夢想”，甚至是“爭斗”等顯見的屬于青春的經(jīng)典印記，因此，在大陸少有地形成了一個人所共識的電影類型。

電影作為人類精神幻夢之“鏡”與社會關(guān)照之“窗”——從《四百擊》到《無因的反叛》，從《牯嶺街少年殺人事件》到《過春天》，從《陽光燦爛的日子》到《致我們終將逝去的青春》——無論何時何地，電影都天然地擁有聚焦與承載“青春”這一集體性記憶的能力與義務(wù)。而在青春的鏡語之中，“女性”一詞除了擁有區(qū)別于男性的“情動特征”以外，自然也無可回避地與女性主義的底色相勾連。因此，考察大陸青春片中的“少女”形象，一方面所要考察的是“少女”區(qū)別于男性的成長軌跡，另一方面則要考察文本之內(nèi)與文本之外女性的環(huán)境轉(zhuǎn)變。

（一）灰色青春中的“少女”形象

不同于《致青春》及之后一系列在扎實的商業(yè)土壤中記錄當(dāng)下的青春片，另一批將鏡頭指向過去的青春電影往往規(guī)避了炫目多彩的人造光源和刻意操縱時空的剪輯技巧，轉(zhuǎn)而利用低調(diào)的自然光和樸素的拍攝手法企圖復(fù)原創(chuàng)作者們的青春記憶。

《高考1977》（2009）中刺目的光暈似乎預(yù)示著一個充滿生機與希望的圖景。換言之，這部電影所記敘的故事正是后續(xù)一系列以高中-大學(xué)為主要故事場景的商業(yè)青春片的起點，然而，這起點對于另一批創(chuàng)作者來說卻是青春的終點。以此逆推，1977年之前，則是《青紅》（2005）、《孔雀》（2005）、《紅顏》（2005）、《山楂樹之戀》（2010）、《我11》（2011）、《芳華》（2017）等影片中故事的主要發(fā)生時段。在上述影片之中，除去《芳華》中的女主角何小萍生活在大紅大綠、色彩鮮活的文工團世界以外，其余電影中的女主角皆以相對普通的身份生活在青灰色為主冷色調(diào)的滯后性環(huán)境之中。

與后來青春片中“學(xué)?！边@一約定俗成的環(huán)境不同，看似更加廣袤的社會環(huán)境實則擁有遠遠大于“學(xué)?！钡囊?guī)訓(xùn)能力——“家庭”形成了束縛“少女”身體的實際場所，而輿論網(wǎng)絡(luò)則是不斷消磨“少女”精神的無形場域，兩者合一之后便直觀地形成了電影中的“灰色空間”。于是，在家庭與輿論的雙重壓抑之下，“少女”們的青春無一例外地走向不同于后來青春片的真正的“夭折”：《青紅》《紅顏》與《我11》中的“少女”青紅、小云與覺紅均被傷害，前兩者無奈之下選擇了逃離從前被其視為家鄉(xiāng)的故地，而后者的兄長復(fù)仇未果，自己只能在兄長處刑的槍聲中如同歷史的幽靈般漸漸退隱于背景；《孔雀》中的高衛(wèi)紅擁有更加主動的性格，她像是開屏的孔雀一般不斷地吸引/追求著異性的好感，然而最終收獲的只有被拒絕被遺忘之后的陣痛。

第五代導(dǎo)演張藝謀和馮小剛的《芳華》與《山楂樹之戀》中的女主角身份略有不同，他們雖然在一定程度上脫離了由家庭和社會組成的關(guān)系網(wǎng)，但大時代的背景卻讓片中的何小萍和靜秋體驗了相對于后來時空層面的“長別離”而有了更為劇烈的疼痛——前者自身遭遇了精神上的崩潰，所愛劉峰則遭遇了身體上的殘疾；后者的所愛老三則為了靜秋的前途選擇了離開，又因自己的事業(yè)獻出了生命。

（二）青春的新時代母題

青春的年代直接決定了創(chuàng)作者的年齡與積淀，如果說上文提到的影片取材于創(chuàng)作者的自身生活經(jīng)歷或改編自傳統(tǒng)文學(xué)作者的文本，那么以《致青春》為代表的青春片則更像是以網(wǎng)絡(luò)小說為藍本，以IP為名聚合而成的商業(yè)產(chǎn)品。前者自覺承擔(dān)著歷史的厚度與重量，后者則彰顯出更為直白的欲望與能量。也正是出于這一原因，有研究者直接將這一時期的青春片與“情動”概念聯(lián)系在一起，將情動的兩極“愉悅”-“悲痛”與創(chuàng)作者的性別相勾連：在愉悅的一極，《那些年》開啟了“后青春期”的喜劇青春走向，而《致我們終將逝去的青春》則走向了“暮氣青春”的一端，前者在積極的情緒中完成了對青春延續(xù)的自信的渴望，而后者則在消沉的氛圍中對韶華逝去無奈嘆息。

無論是偶然還是必然，中國的青春片大潮就在這兩部以不同性別視角來闡釋的愛情故事的引領(lǐng)之下開啟了屬于自己的時代，并在短時期內(nèi)井噴出了一批復(fù)沓同一主題，甚至是相似結(jié)構(gòu)的影片：《何以笙簫默》《同桌的妳》《匆匆那年》《致我們終將逝去的青春》《致青春·原來你還在這里》《左耳》《那時花開》《夏有喬木雅望天堂》《萬物生長》等。在這些文本中，“少男”“少女”們均經(jīng)歷了彼此的追逐與拒絕，隨后修成正果，經(jīng)歷了短暫的幸福之后，又均不約而同地因為物質(zhì)/精神原因而彼此分離，最終在身體/心靈的創(chuàng)痛中完成了揠苗助長式的成長。在這些作品之中，“學(xué)?！弊鳛橐粋€約定俗成的背景似乎成了一片所指曖昧的“飛地”，一方面作為一座“孤堡”行使著青春群體與社會現(xiàn)實的區(qū)隔與緩沖地帶的效能，另一方面住在這座孤堡中的人卻以“學(xué)生”的名義進行著一切無關(guān)學(xué)習(xí)的行動。在這片公用卻又空洞的空間之中，愛情成了填充意義的唯一母題。

“不是歌德創(chuàng)造了浮士德，而是浮士德創(chuàng)造了歌德?！币磺械膭?chuàng)作產(chǎn)物都是創(chuàng)作者與社會環(huán)境磨合的產(chǎn)物，以此觀之，青春片里的“少女”們自然承擔(dān)起了現(xiàn)實中的女性關(guān)于愛情的一切美好期望與創(chuàng)痛體驗，最終在這一批青春片中形成了這樣的統(tǒng)一形象：無論是敢愛敢恨的鄭微，還是性格內(nèi)斂的方茴；無論是天真單純的趙默笙，還是內(nèi)向自卑的蘇韻錦，她們均有相似的“平均以下”的經(jīng)濟背景和“一般以上”的外貌容顏；無論她們多么“平凡”，卻總會陷身于三角戀愛的漩渦之中；無論她們對待愛情的反應(yīng)如何不同，最終走向別離的結(jié)局卻出奇的統(tǒng)一。

（三）愛情之后：“少女”青春的轉(zhuǎn)向

類型模式初期自我復(fù)制的慣性消失之后，迎接的必將是類型的自我改革，于是，當(dāng)《致青春》們的愛情熱漸漸退潮，以《七月與安生》（2016）、《閃光少女》（2017）、《快把我哥帶走》（2018）等一批在青春領(lǐng)域中開掘除愛情以外新主題的電影悄然而至。此外，除去所謂“商業(yè)正確”的電影之外，尚有一批青春片在“暗線”之中默默生存，它們大多沒有享受到“情動”經(jīng)濟所帶來的紅利，但正因如此，它們?yōu)橹袊那啻弘娪白V系所帶來的是無法替代的另類注腳，這一批電影的主要作品為：《十三棵泡桐》（2007）、《觀音山》（2010）、《少女哪吒》（2014），以及2013年創(chuàng)作完成且于2018年上映的《狗十三》。

如果說《致青春》等電影主要記敘和針對的都是80后、90后的青春體驗的話，那么《閃光少女》則充滿了當(dāng)下網(wǎng)生代“少女”的青春元素，不僅陳驚與“二次元少女”們能夠在非傳統(tǒng)的音樂學(xué)院中自由地追逐夢想，而且她們獲得成功的方式與無處不在的手機、平板電腦息息相關(guān)，更有甚者，“二次元少女”之一的櫻仔更是完全用電子屏手寫話語的形式替代了生理層面的言語。可見，隨著時代、科技、觀念的一并前行，青春的圖景重心也在以肉眼可見的速度轉(zhuǎn)移坐標。但是，如果說陳驚等人是沐浴在新時代高光之中的“閃光少女”，那么與此相對的則是另一批躲藏在陰影之中的“少女”。不同于生活在“前高考”時代灰色青春中的“少女”，《十三棵泡桐》《少女哪吒》《狗十三》與《觀音山》中的“少女”都是當(dāng)代失落青春的寫照。

區(qū)別于日本以大島渚一代為代表的“殘酷青春”顯見的鮮血對碰，大陸電影中的失落青春主要源自于陳舊觀念要求的過度規(guī)訓(xùn)與青春的叛逆本性之間無法避免的精神沖突，當(dāng)然這一主題不乏殘酷意味，因此《狗十三》面臨過修改后才能上映的命運，《少女哪吒》也自然地遭遇了商業(yè)票房上的挫折。從空間向度來看，《狗十三》到《少女哪吒》是兩部由小及大的電影，“少女”李玩所遭遇的壓抑主要來源于家庭，而“少女哪吒”王曉冰和李小路，則與她們的“白馬”一起被成人世界的規(guī)訓(xùn)與虛偽所拘禁，最終“哪吒”以死告終。

同樣的壓抑在2018年上映的《快把我哥帶走》中以喜劇的形式展現(xiàn)，“少女”時秒原本應(yīng)該承受的痛苦——家庭的瀕臨破裂——被名義上的“同輩人”、實則繼承著原生父權(quán)崩塌后的新生父權(quán)的哥哥所承擔(dān)。但影片之所以能用喜劇的形式展示這個原本無法解決的沖突，其手段的實質(zhì)在于對“哥哥”這一男性身份的能力過度神化。

二、大陸青春電影中的“少女”形象特征

（一）從禁錮到解放：“少女”的身體話語

無論從視覺層面抑或心理層面，處于青春期的女性所產(chǎn)生的區(qū)別于同時期男性的特征首先都來源于身體，在這一階段，女性“在下丘腦-垂體-卵巢軸的調(diào)控下，卵巢和子宮開始產(chǎn)生了周期性變化，出現(xiàn)了女性特有的體態(tài)和現(xiàn)象”，在生理因素的影響下，“自我意識增強、自我同一性形成、自尊心和信心得到的發(fā)展、性意識的覺醒與發(fā)展、理想初步形成、認知力獲得了長足的發(fā)展”，并且“人際交往日益見廣”。身心方面的意識增強直接導(dǎo)致女性要求對其身體的掌控力增強，也因此催生出其對一切妨礙自己這種權(quán)力運行的阻力產(chǎn)生對抗情緒，顯見的后果便是女性的“身體”漸漸成為以勞拉·穆爾維為代表和以米歇爾·?？聻榇淼呐灾髁x和權(quán)力博弈中的籌碼與符碼。電影作為一種視覺的文化載體，自然可以窺見上述背景下“身體”遭遇的處境演變。

身體在“前高考時期”的青春電影中往往處于屢遭規(guī)訓(xùn)與懲罰的壓抑困境之中，正如《我11》和《青紅》里，“少男”“少女”們在影片伊始便以“廣播體操”的動作形式出現(xiàn)，個人的身體被要求與其他人形成精確的統(tǒng)一和同調(diào)，因而被埋沒在集體的身體之中，這無疑是創(chuàng)作者對故事發(fā)生年代的基本定調(diào)與塑形。在這種環(huán)境之中，因為一雙高跟鞋而覺醒了身體意識的吳青紅自然在身體的“改造”之路上遭遇了來自父權(quán)的強大阻力，隨后又因為參與舞會而遭到“禁足”的待遇，最終因為父親對其身體的嚴格管控下適得其反?！段?1》中覺紅的命運大抵類似，但在“可書寫”的事件當(dāng)中她僅僅能夠扮演在“不可見”的暗線中隱藏的導(dǎo)火索，她的哥哥正是因為她的身體遭到玷污而點燃了工廠。而她與年幼的王憨唯一一次正面接觸是她在王憨的背后換衣服的情節(jié)，身體在短暫的瞬間成為王憨意識覺醒的契機。作為“領(lǐng)操員”的王憨在伙伴們興致勃勃地前去圍觀槍決犯人的時刻，終于不再隨波逐流，獨自停下了腳步。

來自各方面的壓抑導(dǎo)致的結(jié)果便是“少女”的身體失去了原本應(yīng)有的行動力和吸引力，顧長衛(wèi)的電影《孔雀》書寫的正是這一境遇。片中的“少女”高衛(wèi)紅經(jīng)歷了短暫的四段戀情，而這四段戀情之中均穿插著她的兩個愿望：實現(xiàn)理想和獲得愛情。離開一成不變的繁瑣生活是她的首要理想，因此當(dāng)于小偉扮演的無名傘兵從天而降時，她同時看到了愛情和理想的影子。隨后她立刻接近傘兵，并用“乒乓球”這一體育運動的形式試圖和傘兵拉近關(guān)系，結(jié)果是高衛(wèi)紅沒有獲得成為傘兵的資格，反而是另一個其貌不揚的胖女孩成了傘兵，原因竟然是胖女孩的姐姐后來成了那名傘兵的妻子。挫敗讓高衛(wèi)紅隨后做出了兩個選擇：她騎著拖著自制降落傘的自行車在大街上自由地奔馳；而在降落傘落在果子的手里以后，她毅然決然以身體為條件，想要贖回降落傘。對身體的解除拘禁換來了兩個苦果，前者讓她受到了來自家庭的懲戒，后者讓她的名聲敗落。家庭的冷落讓她選擇以認“干爹”的方式獲得“愛”，但很快這種方式又遭到了對方家人的報復(fù)。身體和精神層面均無法獲得滿足的她決定隨便找個人嫁了，而唯一的條件只是要求對方能夠讓她脫離原來的工作環(huán)境而已。自此，高衛(wèi)紅所有本該綻放與解放身體的瞬間全都無疾而終，直到當(dāng)她再會了她堅信一定會“永遠愛著自己”的傘兵，可對方卻早已全然忘記了她時，她僅剩的最后一份自戀也被徹底擊潰了。

改革開放之后，時代對“少女”的拘束漸漸淡化，并從單方面的權(quán)力壓制漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛^念之爭，身體便是這種轉(zhuǎn)變的直接載體。在前高考時代“少女”們面對來自家庭的壓抑時，無論是溫和的吳青紅，還是剛烈的高衛(wèi)紅，兩者都沒有反抗的余地——前者選擇沉默，只能垂下頭靜靜聆聽父親的訓(xùn)斥；而后者試圖用絕食表達傷感，卻被四個家人抓住身體，硬生生地向她嘴里塞進了食物。反觀《少女哪吒》，李浩菲出場伊始便拖著自己的桌子走進教室，規(guī)則對她而言似乎不再是不可忤逆之物，而她的朋友王曉冰在她的影響之下，也在家庭的紛爭中赫然將手指對著眾人一一掃過，控訴著成人們的虛偽。王曉冰沒能成功地反抗這一群體，但她還是以割腕自殺這一極端的方式頑強地展示出她對自己的身體擁有絕對的控制權(quán)，以此表達她對自我意志的固守。

隨著時代的前進，年輕群體逐漸成為電影在制作/觀看兩向的主要參與者，因而合法的叛逆成了青春片中的應(yīng)有之義?！疤薰沁€父，削肉還母”的過激碰撞被隱去，取而代之的是年輕的身體占據(jù)了銀幕上的大部分表現(xiàn)空間。絕佳的例證便是《致青春》中鄭薇奪走了原本屬于學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)的上臺表演機會，繼而在舞臺上大放異彩。與之相較，面對地下舞會時噤若寒蟬的青紅等人簡直像是生活在另一個世界。

當(dāng)“少女”徹底從權(quán)力、觀念的斗爭中解放出來，進入以學(xué)?？臻g為主體的穩(wěn)態(tài)后，身體終于隨著行動力和吸引力的回歸重新來到個體的層面，那些過去被壓抑的本能全都不約而同地被釋放，一時間，銀幕上充斥著荷爾蒙噴薄的青春愛情故事，追逐、相擁、親吻，直到最后的陣痛，身體成了愛情新生和死亡的象征性載體。

（二）新生與死亡：“少女”的艱難成長

在中國的青春片熱潮來臨之前，青春片通常指涉的是《歌舞青春》《律政俏佳人》《檸檬大嘴巴》等以青春為載體，夢想為動力，愛情為點綴，成長為最終目標的類型電影。換言之，在青春片的原初敘事里，成長是不可或缺的重要命題。當(dāng)青春片的所指更改為中國本土處于探索中的類型片時，其樣式和內(nèi)核都處于極大的松動狀態(tài)。當(dāng)以《致青春》為首的電影取得了商業(yè)上的成功時，感時傷懷、“暮氣沉沉”成了青春片的基調(diào)與幕布，在從黎明到薄暮的急速轉(zhuǎn)變過程之中，成長這一母題也不可避免產(chǎn)生了壓縮與變形。

在傳統(tǒng)青春片中，成長往往在主人公經(jīng)歷了連番波折、在低谷中遇到某個契機因而轉(zhuǎn)變觀念的時刻完成，其結(jié)果是在實現(xiàn)理想的同時收獲了愛情。經(jīng)歷本土的探索與變形之后，愛情與理想的地位被顯見地置換，甚至在某種程度上理想成了造成感情破裂的原罪——當(dāng)陳孝正、林一等男性實現(xiàn)出國的夙愿之后，“少女”鄭薇與周小梔的愛情隨之破滅。觀念轉(zhuǎn)變的契機至此被置換為彼此深沉的內(nèi)疚與傷痛，本應(yīng)實現(xiàn)人格方面的成熟與完善反而成了情感體驗的缺失與撕裂。因此，“成長”的過程在此類影片中集體缺席，取而代之的是時空鏡語的生硬割裂，五彩繽紛的青春瞬間被置換為深沉陰郁的現(xiàn)實，“少女”在男性帶來的感情創(chuàng)傷之后一夜之間“長大成人”，變成了“女性”，要么成為職場上不留情面的女強人，要么直接成為婚禮上的女主角，成為一個自己不那么認可的“家庭”里的成員。由是，“成長”在“社會的空前流動性”作祟下被替換為了人格分裂式的精神異變。

當(dāng)然，在尋求愛情和尋求自我之前，“少女”的成長路途上首先遇到的是來自家庭的規(guī)訓(xùn)。與家庭的磨合在《狗十三》中被結(jié)構(gòu)為自我與鏡像不斷的誤認、錯失直至疏離的過程。真實的愛因斯坦是熱愛物理的李玩可望而不可及的偉大人物，因而愛因斯坦的命名在某種意義上代表著李玩理想鏡像的指認。在李玩與家庭的糾纏之中，第一只名為“愛因斯坦”的狗是父權(quán)讓步和家庭成員集體寵愛之下的產(chǎn)物，在這一階段李玩的人格充滿了有恃無恐的任性表征，但來自家庭的寵愛終究隨著家庭的老化而難以為繼。第一只愛因斯坦在上歲數(shù)的爺爺手中丟失，迫于李玩的執(zhí)拗，家人只好給了李玩一只外形相似但性格兇暴的狗來充當(dāng)愛因斯坦。叛逆的怒火開始滲入她的人格之中，她不認可家庭的處事方式，亦不認可眼前這只兇暴的狗成為名為“愛因斯坦”的鏡像，因此她不遺余力地對抗著家庭，甚至一度想要拋棄這只新的狗。但是，在矛盾激化到最高點時，父親用最為直接的武力讓她徹底屈服，當(dāng)她目睹同樣的武力即將施加在狗身上時，她與狗產(chǎn)生了共情，終于對第二只狗冠以了“愛因斯坦”的鏡像名稱。但和解并不意味著憤怒的消散，家庭最終還是將新的愛因斯坦拋棄，這一次，李玩放棄了找尋愛因斯坦，不僅如此，李玩在不斷的糾纏之后終究成了家庭共同體的一員，為了家庭的利益而吃下了父親朋友遞過來的狗肉。至此，李玩完成了自我和家庭的融合?？上У氖?，在聽聞第二只愛因斯坦死亡的消息以后，她不再憤怒，而是對父親表示感謝。當(dāng)她再見到最初那個由家庭寵愛而誕生的愛因斯坦時，她壓抑著內(nèi)心的渴望和痛楚，放棄了最初的，也是她最愛的愛因斯坦。由是，在成長過程中產(chǎn)生的鏡像相繼疏離與死亡之后，李玩完成了作為家庭一員的成長使命。

如果說家庭和父權(quán)只是以象征性的死亡符號在“少女”的成長歷程中若隱若現(xiàn)，那么男性對其“以愛為名”的身體收割則塑造了一片充斥著死亡的墳場。倘若說遭遇車禍而死的“少女”因其偶然性而回避了死亡的嚴肅含義，墮胎的少女又因在文本中不斷被復(fù)沓的高頻率而喪失其傷痛感，那么李玉在其執(zhí)導(dǎo)的《萬物生長》中則切切實實地直面了死亡本身，并在假借愛情的探討之中讓“少女”的死亡真正擁有了崇高性與陣痛感。女性導(dǎo)演和男性作家的雙重凝視使得這部電影冥冥之中充滿了陰陽、生死的對碰，因此在萬物生長的圖景（醫(yī)學(xué)院）到處裝點著尸體、內(nèi)臟與骨骼，而身體的過熱與冷卻，愛情的新生與消逝都在同一時間中進行。表面上看，小滿、白露、柳青是秋水愛情中的三個順位坐標，但從女性的視角來看，柳青、白露和小滿更像是一個女人愛上男人的三個階段，當(dāng)秋水一步步在不可抑制的激情中收獲愛情時，幾乎從未在電影里露面的小滿則一次又一次打來電話，宛若幽靈一般存在，在秋水到達新生的彼岸、完全忘記最初的戀情時，小滿則徹底的死去，并在遺愿中表示要將自己的尸體獻給秋水。在這一幕中，女性既像是完成了自己的全部成長階段，超脫至能夠?qū)⒆约旱囊磺袩o私奉獻給愛情的天使，又如同對退行至用下半身思考的秋水給予夢魘般不散咒怨的沖擊。

當(dāng)我們將視點從女性與男性的關(guān)系游離開來時，會發(fā)現(xiàn)死亡在“少女”的自我探尋和認同之路上依舊存在，白惠元敏銳而準確在三部雙女主結(jié)構(gòu)的文本——《左耳》《七月與安生》《少女哪吒》中指出了這一現(xiàn)象：在“少女”成長的過程中存在著兩種面貌，被規(guī)訓(xùn)而乖巧的“少女”與叛逆因而向往自由的“少女”，兩種面貌在這些文本中被具象化為三對“少女”，她們的身份在相識之后不斷若有若無地互換著，但結(jié)局卻都不約而同地指向了叛逆“少女”的死亡。

不管是否刻意而為，中國內(nèi)地的青春片中，“少女”那本應(yīng)茁壯成長的生命歷程之中的確處處充斥著死亡的痕跡，這種死亡或指向?qū)Ω笝?quán)/男性的隱隱控訴，或指向?qū)ι鐣h(huán)境的憤憤批判，但總體來看，這種摻雜著生與死的成長圖景展示出的總體面貌都可視為女性在當(dāng)前境遇中艱難的自我認同過程。

【注釋】