丁 彥 蘇米爾

蒙古族作為中華民族的一員，文化藝術(shù)歷史源遠(yuǎn)流長。在影像時(shí)代，蒙古族電影成為追溯歷史、反映現(xiàn)實(shí)、照亮未來的重要途徑，是我國少數(shù)民族電影的重要組成部分。自1949年中華人民共和國成立以來，由毛澤東同志親自更名的《內(nèi)蒙人民的勝利》（1950，原名《草原春光》）至今，蒙古族電影已走過近70載。在中華人民共和國成立70周年之際，我們有必要對這一歷史進(jìn)行回溯，并在“一帶一路”背景下，與蒙古國、俄羅斯等北線國家增強(qiáng)電影歷史交流，在“各美其美”“美人之美”的基礎(chǔ)上，逐漸走向“美美與共”“天下大同”。俯瞰蒙古族電影歷史，既是蒙古族電影的審美史，也是內(nèi)蒙古人民的心靈史。

一、初創(chuàng)期的“他者”觀照（1950-1978）

在1950-1978年的初創(chuàng)時(shí)期，蒙古族電影在“族群性”與“融合性”中傾向后者，是一種“他者”觀照下的民族影像抒寫。這一階段涵蓋了“十七年”電影階段?！笆吣辍彪娪皶r(shí)期紅色電影大量涌現(xiàn)，這是政治環(huán)境與觀眾需求的雙重因素使然。這些紅色電影通過對歷史創(chuàng)傷記憶的追溯，襯托黨和人民在偉大斗爭中締造的豐功偉績，是一種政宣需求。與此同時(shí)，社會(huì)大眾從黑暗走向光明的親身體驗(yàn)也激發(fā)了其強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，這些紅色電影正是抒發(fā)“新舊社會(huì)兩重天”之感慨與社會(huì)主義新生活之感恩的情感“場域”。

作為“十七年”電影時(shí)期的蒙古族電影，自然從自身角度詮釋了這一階段的作品形態(tài)。1949年8月14日，中宣部指出：“電影事業(yè)具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強(qiáng)這一事業(yè)，以利于在全國范圍內(nèi)有力地進(jìn)行我黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作。”《內(nèi)蒙人民的勝利》作為毛澤東同志親自更名的作品，最初在展現(xiàn)蒙古族上層矛盾時(shí)與黨的民族政策有所違和而被停映，后來經(jīng)過周恩來同志組織電影界專家探討修改之后，才重新上映。

這一時(shí)期蒙古族電影的人物塑造與情節(jié)設(shè)計(jì)具有一定的模式，是個(gè)體不幸命運(yùn)與民族啟蒙覺醒的重合，影片中往往有一個(gè)有待覺醒的民族代表形象，還有一個(gè)政治引領(lǐng)的啟蒙者形象?！秲?nèi)蒙人民的勝利》中的頓得布和《鄂爾多斯風(fēng)暴》（1962）中的烏力吉開篇都是王爺?shù)鸟R倌，遭受壓迫，命運(yùn)坎坷。頓得布起初由于國民黨特務(wù)挑唆與愛情上的誤會(huì)，對漢族與共產(chǎn)黨持有偏見，后來隨著情節(jié)發(fā)展出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，遇到領(lǐng)路人蘇和，頓得布覺醒，最終加入中共的革命隊(duì)伍。烏力吉親人遭受迫害，他前往北平告狀結(jié)識(shí)共產(chǎn)黨人劉洪太，受到啟迪而覺醒，最后加入中共的革命隊(duì)伍。在一種“他者觀照”的創(chuàng)作中，由于對民族文化與相關(guān)問題欠缺深入考察，人物塑造容易陷入標(biāo)簽化、臉譜化泥淖，人物關(guān)系容易陷入簡單化、表面化窠臼。恰如《內(nèi)蒙人民的勝利》編劇王震所言：“我們只看到了王公對人民的壓迫和少數(shù)民族中的敗類通敵叛賣的事實(shí)，卻忽略了在國民黨反動(dòng)派大漢族主義者面前，這樣的王公雖然與其本民族的人民大眾之間有著矛盾，但是，與國民黨反動(dòng)派之間也有矛盾。因此，在一定條件下，人民就有把這些上層分子爭取過來或使之中立的可能。”

一些蒙古族電影雖在“以階級斗爭為綱”的政治指導(dǎo)下創(chuàng)作，竟仍有可圈可點(diǎn)之處，實(shí)屬難能可貴。比如，《沙漠的春天》（1975）雖然也大量表現(xiàn)了“階級斗爭”，但影片中牧民娜仁花帶領(lǐng)群眾植樹造林、緩解沙化的生態(tài)意識(shí)和家園意識(shí)，在當(dāng)時(shí)是一種難得的生態(tài)文明先進(jìn)意識(shí)。《戰(zhàn)地黃花》（1977）展現(xiàn)了內(nèi)蒙古草原文藝輕騎兵“烏蘭牧騎”的風(fēng)采，閃耀著黨的文藝方針政策。蒙古族能歌善舞，將歌舞元素融入銀幕敘事，不僅豐富了電影的藝術(shù)形式，凸顯了蒙古族的歌舞優(yōu)勢，也以輕歌曼舞柔化了“政治圖解”的剛硬刻板。

二、復(fù)蘇期的題材突破（1979-1985）

1978年十一屆三中全會(huì)扭轉(zhuǎn)了中國社會(huì)局面的同時(shí)，歷經(jīng)寒冬的文藝創(chuàng)作也迎來了復(fù)蘇的春天。隨著“解放思想、實(shí)事求是”思想的貫徹和改革開放序幕的拉開，中國電影進(jìn)入新的發(fā)展階段。相應(yīng)的，蒙古族電影也在新的國家意識(shí)形態(tài)下開啟了新的征程。這一時(shí)期的蒙古族電影弱化了對意識(shí)形態(tài)的直白表述，而是通過對人性深處的探訪委婉地揭示主旨，更接近藝術(shù)情感特質(zhì)。這一時(shí)期有三部重要的作品，對題材的突破具有探路者意義。

第一部是《玉碎宮傾》（1981），這是一部蒙古族愛情片，仿照了“羅密歐與朱麗葉”模式，講述了主人公塔娜公主與善于騎射、英俊瀟灑的洪古爾相愛，但是遭到塔娜父親甘珠爾王的百般阻撓，塔娜萬般抗?fàn)帲罱K與洪古爾雙雙殉情。深長思之，這段愛情悲劇源自不可調(diào)和的封建禮教與現(xiàn)代文明的沖突，將國家意識(shí)形態(tài)隱匿于草原兒女的悲情戀歌之中。當(dāng)然，該片也存在不足之處。由于主創(chuàng)人員悉數(shù)非蒙古族，在“他者觀照”視閾下，人物塑造、演員氣質(zhì)與舞美布景等方面比較欠缺民族性與地域性，使故事不免放之四海而皆準(zhǔn)。

第二部是《重歸錫尼河》（1982），影片講述了蒙古族青年哈日夫隨父親到城市生活，經(jīng)歷了種種不幸，落魄地回到草原后，又遭逢不順。經(jīng)過一番生活的磨煉，哈日夫終于回歸往日溫馨的牧民生活。在這部作品中，首先，“城市”作為一個(gè)被扭曲的意象，成為與游牧文明對峙的工業(yè)文明化身。在這場文明較量中，來自草原的牧民之子傷痕累累。其次，繼母實(shí)際上是“城市”生活的“代言人”，其無理苛責(zé)與蓄意陷害帶給蒙古族青年難以彌補(bǔ)的心靈傷痛。這似乎隱喻了牧民對城市的一種扭曲的想象。最后，作品直面道德善惡與世態(tài)炎涼，透過文明沖突深入到人性與心靈深處，也贊頌了人間至情至善對人的精神世界的洗禮與升華。

第三部是《獵場札記》（1985），作為田壯壯導(dǎo)演的一部代表作，不僅于蒙古族電影譜系而且于80年代的中國影壇都具有重要意義。盡管這也是一部“他者觀照”的作品，但影片以類似紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)美學(xué)手法較為真實(shí)地再現(xiàn)了牧民與草原的血脈相連。同時(shí)，電影在視聽語言上的創(chuàng)新、敘事情節(jié)的簡略、紀(jì)實(shí)美學(xué)的承襲都對電影本體的探索是一種貢獻(xiàn)。應(yīng)該說，這部介于紀(jì)錄片與故事片之間的作品由于弱化情節(jié)而沒有充分滿足當(dāng)時(shí)觀眾的定向期待，然而在弱化情節(jié)的同時(shí)強(qiáng)化了生活的記錄，從而較為充分地詮釋了蒙古族的粗狂與豪情，將游牧民族的陽剛之美與灑脫飄逸展現(xiàn)得較為淋漓盡致。

總體而言，蒙古族電影復(fù)蘇期的三部代表作具有承上啟下的關(guān)鍵意義。這一時(shí)期的重要作品還有回溯蒙古族人民革命斗爭而又融政宣于審美的《阿麗瑪》（1981）、《母親湖》（1982）、《騎士的榮譽(yù)》（1984），以及規(guī)避宏大敘事而聚焦日常生活的《綠野星辰》（1983）等。這些作品在“乍暖還寒”的復(fù)蘇期既有“政宣品”創(chuàng)作模式的自然沿襲，也有對“藝術(shù)品”本體價(jià)值的主動(dòng)探索，為20世紀(jì)80年代后期以及90年代蒙古族電影全方位的大發(fā)展提供了范本。

三、發(fā)展期的“自我”詮釋（1986-2000）

20世紀(jì)80年代后期隨著思想解放和改革開放的深入，各種文化思潮八面來風(fēng)，中國電影整體上真正“百花齊放、百家爭鳴”，90年代隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的全面確立，產(chǎn)業(yè)思維推動(dòng)了商業(yè)片的興起。相較于初創(chuàng)期的“政宣品”，經(jīng)過復(fù)蘇期的探索，發(fā)展期的蒙古族電影彰顯了電影的本體屬性“藝術(shù)品”特質(zhì)，并形成了“各美其美”“美美與共”的電影“版圖”。這一時(shí)期在意識(shí)形態(tài)上具有至少兩個(gè)方面突破。

一方面，意識(shí)形態(tài)的突破表現(xiàn)為題材突破，較為典型的是對歷史時(shí)空再現(xiàn)的突破。1985年抒寫蒙古族歷史偉人成吉思汗豐功偉績的同名電影《成吉思汗》問世，電影將歷史推至相較革命歷史更為前端的歷史時(shí)空。無獨(dú)有偶，在屏壇上，我國首部帝王題材電視劇《努爾哈赤》次年問世。該劇中的努爾哈赤形象從“神人模式”“偉人模式”中解放出來，并未隱去其政治生涯中的失誤，也未借用“腳踏七星，帝王之相”等傳說，而是遵循唯物史觀，審美地再現(xiàn)了一個(gè)從普通女真貴族到反抗明末暴政的革命者，再到開國帝王的成長史與心靈史。這說明創(chuàng)作者已經(jīng)獲得了相對的創(chuàng)作自由，可以開掘之前被視為“階級敵人”的封建帝王題材?！耙允窞殍b可以知興替”，《成吉思汗》與《努爾哈赤》在20世紀(jì)80年代中期成為推動(dòng)中國“銀屏”歷史之雙輪，《成吉思汗》在蒙古族電影版圖和中國影壇中功不可沒。由蒙古族導(dǎo)演塞夫與麥麗絲夫婦執(zhí)導(dǎo)的蒙古族歷史題材影片《東歸英雄傳》是繼《成吉思汗》之后的又一力作。影片審美地再現(xiàn)了公元1771年由中國遷徙至伏爾加河下游近200年的蒙古土爾扈特部落遭到沙皇種族滅絕政策的戕害，在部落首領(lǐng)渥巴錫汗率領(lǐng)下開啟了東歸大遷徙，歷盡艱辛回到中國。應(yīng)該說，不論是表達(dá)國家一統(tǒng)思想的《成吉思汗》，還是歌頌回歸故國事跡的《東歸英雄傳》，都以春風(fēng)化雨的方式宣傳了國家主流意識(shí)形態(tài)。

另一方面，意識(shí)形態(tài)的突破表現(xiàn)為對單一“他者觀照”的突破，強(qiáng)調(diào)“他者”與“自我”的協(xié)同合作。蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯在談及“他者觀照”與“自我詮釋”孰優(yōu)孰劣時(shí)回答：“有些蒙古族題材的電影我看了就覺得不太切實(shí)際，很多內(nèi)容在我們蒙古族看來簡直是不可能的。有的人想當(dāng)然地以為只要穿上蒙古袍、住上蒙古包，就是蒙古族的電影了，這是不對的……是否只有本民族的電影人才能拍好本民族題材的電影？我覺得這不是絕對的，但是編劇和導(dǎo)演非常重要?！惫钩攲?dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)之談啟示我們，少數(shù)民族電影的“族群性”是其存在的價(jià)值所在。對這種“族群性”的彰顯需要主創(chuàng)者把蒙古族文化放在56個(gè)民族的文化碰撞交融中去體悟，方能發(fā)現(xiàn)蒙古族的個(gè)性與民族間的共性，這一點(diǎn)應(yīng)處在創(chuàng)作的第一位。

四、成熟期的多元呈現(xiàn)（2001至今）

21世紀(jì)，隨著中國加入WTO世貿(mào)組織和全球化進(jìn)程加速，國際文化貿(mào)易日益頻繁。在文藝領(lǐng)域，隨著2002年國家對“文化事業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”的劃分，以及2009年國家《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》的頒布，電影迎來了全面商業(yè)化時(shí)代。隨著跨文化交流日漸頻繁和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代受眾力量的逐漸強(qiáng)化，國家意識(shí)形態(tài)在這一時(shí)期更加開放和包容。在新時(shí)期，蒙古族電影的外部要素的政治環(huán)境相對寬松、經(jīng)濟(jì)環(huán)境相對薄弱，整體而言文化環(huán)境的影響顯著。文化環(huán)境的影響主要表現(xiàn)在生態(tài)家園焦慮、精神家園隱憂與普世價(jià)值共鳴三個(gè)方面。

一是生態(tài)家園焦慮。在主流意識(shí)形態(tài)層面，國家在經(jīng)濟(jì)建設(shè)取得一定成就之后，也反思了過去粗放型生產(chǎn)，開始轉(zhuǎn)向集約型生產(chǎn)。2012年黨的十八大提出了“美麗中國”，2017年黨的十九大提出必須樹立和踐行綠水青山就是金山銀山的理念，堅(jiān)持節(jié)約資源和保護(hù)環(huán)境的基本國策。蒙古族電影自新世紀(jì)以來就十分注重對草原生態(tài)文明的憂慮。在《天上草原》（2002）中，寶日瑪帶著虎子歸還鴻雁蛋，對著天空向鴻雁喊話道歉；在《索密婭的抉擇》（2003）中，荒蕪的草原成為老牧人心中的遺憾；在《圣地額濟(jì)納》（2010）中，當(dāng)紅柳林被砍伐時(shí)，不僅牧人潸然淚下，連駱駝也發(fā)出哀嚎。這些電影都閃耀著蒙古族與生俱來崇尚自然、愛護(hù)家園、尊重生命的生態(tài)觀。

二是精神家園隱憂。隨著國際文化交流在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代不斷加速，不同文明對中華文明的沖擊也日益嚴(yán)重。不必諱言，新世紀(jì)以來我國文化市場上“哈韓風(fēng)”“哈日風(fēng)”“歐美風(fēng)”輪番登場，所謂“中國風(fēng)”大都只是拼貼中國傳統(tǒng)文化元素，較為表層化而且邊緣化。歷史悠久的蒙古族文化和對應(yīng)的草原文明是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成，在各類中外文化駁雜碰撞的今天，蒙古族通過銀幕也抒發(fā)了文化隱憂?！堕L調(diào)》中的琪琪格為了發(fā)揚(yáng)蒙古長調(diào)來到城市，但是最終失聲，失落而歸，最后在草原重新找回久違的天籟之聲。長調(diào)作為蒙古族聲樂藝術(shù)，2005年進(jìn)入聯(lián)合國教科文組織第三批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”?！堕L調(diào)》作為一種銀幕象征，代表了蒙古族的游牧文化面對工業(yè)文明時(shí)的焦慮，這宛若是對于蒙古族精神家園日漸式微的一曲挽歌。

三是普世價(jià)值共鳴。從國內(nèi)來講，社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通對于我國多民族格局提出“多元一體論”，并以十六字詮釋之，即“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。這對于民族文化危機(jī)和精神家園焦慮具有啟迪價(jià)值。從國際來講，網(wǎng)絡(luò)科技的日新月異與網(wǎng)絡(luò)文化的高度普及已經(jīng)使過去山海永隔、不相往來的國度變成無遠(yuǎn)弗屆、雞犬相聞的村落，麥克盧漢“媒介是人體延伸”與“地球村”的命題已經(jīng)兌現(xiàn)。因此，在國內(nèi)外大勢之下，蒙古族文化在注重保護(hù)其優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)以更大的格局、更廣的視野在人類普世價(jià)值坐標(biāo)系中定位自身的民族文化坐標(biāo)。比如，《狼圖騰》在對蒙古族人圖騰崇拜與精神世界的刻畫上，由于對“他者”文化的誤讀，造成了蒙古族觀眾對“狼圖騰”說法的質(zhì)疑。然而，該片正是試圖探尋文化“誤讀”中人類共有的生命意識(shí)與生命母題。影片通過陳陣的同源敘事，變換了姜戎同名小說中“狼”的敘事視角，正是沖破“自我”和“他者”壁壘的一次嘗試。陳陣與牧民之間于人類生命母題面前所形成的的精神共鳴正是其他民族走來與我們走入異質(zhì)文化的關(guān)鍵一步，也是真正實(shí)現(xiàn)“人類命運(yùn)共同體”在意識(shí)形態(tài)層面的重要維度。

結(jié)語

立足今天，回望昨天，是為了照亮明天。巡禮了蒙古族電影近70載的征程，也就從一個(gè)側(cè)面見證了我國文藝政策和審美變遷的歷程。對于內(nèi)蒙古文藝創(chuàng)作，習(xí)近平總書記曾指出，“在新時(shí)代，希望你們以黨的十九大精神為指引，大力弘揚(yáng)烏蘭牧騎的優(yōu)良傳統(tǒng)，扎根生活沃土，服務(wù)牧民群眾，推動(dòng)文藝創(chuàng)新，努力創(chuàng)作更多接地氣、傳得開、留得下的優(yōu)秀作品，永遠(yuǎn)做草原上的‘紅色文藝輕騎兵’?！?019年7月，習(xí)近平總書記在視察內(nèi)蒙古期間接見烏蘭牧騎隊(duì)員時(shí)指出：“烏蘭牧騎是內(nèi)蒙古這個(gè)地方總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)，很接地氣，老百姓喜聞樂見，傳承了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化?！泵晒抛咫娪熬鸵凇盀跆m牧騎精神”指引下，在“一帶一路”背景下繼往開來，不斷創(chuàng)新，在與我國其他民族和“一帶一路”成員國的電影文化互鑒中形成“美美與共”“大同和音”，創(chuàng)作出更多立得住、傳得開、留得下的精品，并為中華人民共和國成立70周年深情獻(xiàn)禮。

【注釋】