余 鋼 王子玉

(1.黔南民族師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 都勻 558000；2.廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

身份認(rèn)同(Identity),又可譯作認(rèn)同、同一性、身份。它的意思是一個(gè)人或一個(gè)群體的自我認(rèn)識(shí)，它是自我意識(shí)的產(chǎn)物：我或者我們有什么特別的素質(zhì)而使得我不同于你，或我們不同于他們。[1]身份認(rèn)同主要以差異性的存在為前提，只要有差異性存在，就會(huì)有不同于自我的“他者”，就會(huì)涉及自我與“他者”的關(guān)系。身份認(rèn)同是在自我與“他者”的關(guān)系中，通過對“他者”身份的建構(gòu)來獲得的。正如霍爾所說：“身份是通過差異與區(qū)別而不是從外部建構(gòu)的……只有通過與另一方的關(guān)系、與非他的關(guān)系、與它正好所欠缺的方面的關(guān)系以及與被稱為它的外界構(gòu)成的關(guān)系……它的‘身份’因此——才能被建構(gòu)起來?！盵2]我們主要以新世紀(jì)貴州少數(shù)民族題材電影中的典型作品作為個(gè)案，從族群認(rèn)同、自我認(rèn)同和國家認(rèn)同三個(gè)依次展開的層面來論述貴州少數(shù)民族題材電影中的認(rèn)同建構(gòu)。

一、對貴州少數(shù)民族族群身份的關(guān)注與表現(xiàn)路徑

所謂的“族群認(rèn)同”，也就是基于“集體記憶”或“共同記憶”(shared memories)之上的族群中的個(gè)體對族群共同體的歸屬或感情依附。在少數(shù)民族題材電影中，富于視覺特性的民族服飾和儀式歌舞成為少數(shù)民族界定自我的重要標(biāo)志。貴州少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作者用歌舞儀式、語言、服飾、景觀構(gòu)筑起一個(gè)指認(rèn)性的身份場景,當(dāng)電影中的貴州少數(shù)民族穿著苗族、侗族、水族服飾，唱著苗族飛歌、侗族大歌、水語歌曲，在極具邊緣空間色彩的景觀中出場，無疑是向觀眾做出一個(gè)明確的自我指認(rèn)，而他族觀眾也可以借由這些族群文化符號(hào)指認(rèn)異域空間和人物的存在。貴州少數(shù)民族題材影片用各種具有異域色彩的符號(hào)重現(xiàn)貴州少數(shù)民族聚居區(qū)，并借此做出身份指認(rèn)，以此界定自我、區(qū)別他者[3]。

(一)異域奇觀的視覺呈現(xiàn)

貴州少數(shù)民族題材電影中對貴州少數(shù)民族地區(qū)秀美詩意的自然風(fēng)景和異域風(fēng)情的視覺奇觀進(jìn)行了展示。如《云上太陽》里對貴州山區(qū)梯田特有的幾何形美景的展現(xiàn)?！豆敏斨畱佟分姓故玖速F州特有的都柳江的自然風(fēng)光、詩意朦朧的原生態(tài)自然環(huán)境?！抖弊宕蟾琛分袑F州青翠綿延的山谷、侗寨月明星稀的朗夜的描繪。寧敬武導(dǎo)演的《鳥巢》《滾拉拉的槍》這兩部原生態(tài)電影中通過鏡頭捕捉苗族山寨黃澄澄豐收的稻田、青山環(huán)繞的碧綠湖水、崎嶇蜿蜒的山間小路、茂密高大的生命樹以及微風(fēng)拂過嘩嘩作響的竹林,展現(xiàn)了貴州苗族地區(qū)如詩如畫的自然風(fēng)光和獨(dú)特的民族風(fēng)情,充分體現(xiàn)出中華大地幅員遼闊、風(fēng)光無限，各少數(shù)民族和諧共處的景象。

電影中這些唯美、原生態(tài)的自然景觀一方面增強(qiáng)了貴州少數(shù)民族題材電影的觀賞性和藝術(shù)性，另一方面也構(gòu)筑了貴州少數(shù)民族族群特有的文化風(fēng)貌，成為貴州少數(shù)民族身份的標(biāo)志。

(二)少數(shù)民族文化和民俗的展示

少數(shù)民族的民俗風(fēng)情是中華文化寶庫中的瑰麗珍寶，各民族在歷史的長河中，都留下了自己獨(dú)特的文化。無論是在歌舞、音樂、服飾還是在婚俗、節(jié)慶、祭祀等方面，各民族都有自己的特征。貴州的少數(shù)民族向世界展現(xiàn)了別具風(fēng)格的異域風(fēng)情、異彩紛呈的“原生態(tài)”民族文化、民俗禮儀等，形成了奇觀化的文化景觀。在新世紀(jì)以來的貴州少數(shù)民族題材電影中，民情風(fēng)俗作為影片的主要表現(xiàn)對象，一方面承擔(dān)著敘事的功能，另一方面也是貴州少數(shù)民族借此展現(xiàn)民族特色、確立民族身份的重要憑證。

水族題材影片《姑魯之戀》《山那邊有匹馬》《水鳳凰》中對水族的婚俗、祭祀、喪葬文化、賽馬會(huì)的描寫，對水族端節(jié)、卯節(jié)的描寫等，自然崇拜、祖靈崇拜、神靈崇拜構(gòu)成了水族信仰的核心。

在吳娜導(dǎo)演的侗族題材影片《行歌坐月》中，異彩紛呈的侗族的民情風(fēng)俗不僅作為矛盾設(shè)置的基石，在推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，還為觀眾展示了貴州侗族的傳統(tǒng)文化。這部影片中對侗族的獨(dú)特的戀愛習(xí)俗“行歌坐月”的描寫展現(xiàn)了侗族特有的民族風(fēng)情。影片中“行歌坐月”的閃回場景是在杏的夢境中出現(xiàn)的，在夢境中飛的叔叔在夜色中一邊彈著牛腿琴，一邊唱著優(yōu)美的侗歌，走到心上人的窗下，搭起木梯子準(zhǔn)備爬窗來探杏的小姑。影片通過一個(gè)個(gè)鏡頭展示了獨(dú)具特色的侗族風(fēng)情：依山勢而建的吊腳樓、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的侗歌，還有侗鄉(xiāng)七十二寨獨(dú)特的求愛方式——爬窗探妹，侗族的“吃新節(jié)”的風(fēng)俗，侗族的宗教信仰——自然多神崇拜和祖先崇拜等，詮釋了侗族文化的特色與魅力。

影片中那優(yōu)美動(dòng)聽的侗歌給觀眾留下了深刻的印象，《魂?duì)繅衾@戀郎歌》《涼水井》《我比蟬蟲更傷心》《天星明月》等曲子穿插在情節(jié)的進(jìn)程中，發(fā)揮著抒發(fā)人物內(nèi)心情感、推動(dòng)情節(jié)、增加整部影片的節(jié)奏感、深化影片主題思想的作用。如當(dāng)杏看到自己日夜思念的侗族小伙飛帶著一個(gè)城里的女孩小露回到侗寨，她的心再不能平靜，情感泛起了波瀾，這時(shí)她唱起了侗歌《涼水井》：“井水好好喝，有人打了標(biāo)記；井水涼幽幽，有人刻了碑文。他們打標(biāo)刻牌，他們就得了去了，他得了你，我得了誰？”在鼓樓歡迎客人的重大時(shí)刻，青年男女圍坐在鼓樓下，唱起了侗族大歌《心中想郎》：“我孤孤單單一個(gè)人，心里總在想你念你，我心上的人,讓我心傷?，F(xiàn)在我們唱來你們聽，心中想郎，就像米酒想那甜酒釀，相識(shí)多年，卻只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地把你望?！边@首侗歌唱出了杏的心聲，她喜歡飛卻不敢明言的微妙的心理。

丑丑導(dǎo)演的《阿娜依》展示了苗族古歌、苗族姊妹節(jié)、侗族大歌等多項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，以及侗族民間建筑“獨(dú)柱鼓樓”和“風(fēng)雨橋”等世界建筑藝術(shù)瑰寶，西江千戶苗寨和“天下第一侗寨”。

《滾拉拉的槍》中展現(xiàn)了苗族部落男孩成人禮的儀式，另外還有對苗族的指路歌、祝酒歌、送行歌、葬禮等苗族文化元素的展示?！对粕咸枴分杏袑γ缱邋\雞舞的展示?！栋⒚闷萃小分袑Ρ蛔u(yù)為“東方踢踏舞”的貴州省晴隆縣彝族原生態(tài)群舞“阿妹戚托”進(jìn)行了展現(xiàn)，這是一種無音樂伴奏的彝族婚俗舞蹈，讓觀眾切身感受到多彩貴州民族文化的魅力。

此外，影片中除了刻畫婚俗、舞蹈、民歌之外，還對貴州少數(shù)民族的服飾、祭祀、圖騰以及少數(shù)民族的生活方式等一系列民族符號(hào)進(jìn)行了描繪。這些民俗化的奇觀制造，通過空間化的形式，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)立體、豐富、直觀的貴州少數(shù)民族的民族形象，也是各民族構(gòu)建其民族文化身份認(rèn)同的文化傳統(tǒng)。同時(shí)，貴州少數(shù)民族題材電影對貴州少數(shù)民族地區(qū)奇異風(fēng)光和民族文化習(xí)俗的展示，無疑給觀眾提供了有別于中原地區(qū)的異域想象，在一定程度上滿足了普通大眾對另類奇觀的好奇心。

(三)民族語言內(nèi)涵的挖掘

新世紀(jì)貴州少數(shù)民族題材電影努力嘗試使用少數(shù)民族母語，還原電影母語本色，以此來追求少數(shù)民族的精神氣質(zhì)，還原民族的生活底色。貴州少數(shù)民族題材電影中的民族話語主要表現(xiàn)為人物對白、獨(dú)白和特定的鏡頭語言，貴州少數(shù)民族題材電影在表現(xiàn)故事發(fā)展、人物內(nèi)心、情感表現(xiàn)時(shí)大量采用了苗語、侗語、水語等少數(shù)民族語匯，呈現(xiàn)出與漢文化迥異的異質(zhì)文化特色，從而為爭奪本族觀眾、凸顯區(qū)域特色、強(qiáng)調(diào)原生態(tài)的質(zhì)感提供了重要的依據(jù)?！而B巢》《滾拉拉的槍》這兩部電影的故事發(fā)生地都在貴州岜沙苗族部落，寧敬武導(dǎo)演堅(jiān)持在電影中采用的全是苗語對白、中文字幕，《行歌坐月》影片的語言主要為侗語，加上貴州話、普通話，再配上中英文字幕，使片子不僅看起來特別親切，還具有國際化色彩。胡庶導(dǎo)演的《開水要燙，姑娘要壯》也是采用當(dāng)?shù)氐拿缯Z對白，同時(shí)還夾雜黔東南方言，配上中文字幕，觀眾從中可以感受到母語電影的原汁原味之美。

民族語言作為民族成員個(gè)體確立自我身份的標(biāo)志，通過其獨(dú)特的講話方式可以識(shí)別其不同的語言體系、語法規(guī)則、文化系統(tǒng)及其民族身份認(rèn)同。因此，在貴州少數(shù)民族題材電影中使用少數(shù)民族母語已經(jīng)上升為一種原生態(tài)的標(biāo)識(shí)，一種身份的指認(rèn)，一種族群文化記憶的標(biāo)識(shí)。

(四)特異的神話和民間傳說的展現(xiàn)

在貴州少數(shù)民族題材電影中，導(dǎo)演們除了運(yùn)用各民族的語言、宗教、生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)、象征符號(hào)等來作為身份認(rèn)同的重要的表征之外，還通過古老的神話傳說、民間傳說、敘事詩等重現(xiàn)民族的集體記憶，突出影片的文化身份，建構(gòu)出當(dāng)代貴州少數(shù)民族電影的獨(dú)特又多彩的影像世界。

丑丑的《阿娜依》以苗族古老的神話傳說“蝴蝶媽媽”建構(gòu)著現(xiàn)代苗族的認(rèn)同表述，《云上太陽》以“錦雞圖騰”建構(gòu)著古老歷史文化的認(rèn)同表述。

丑丑的《阿娜依》將族群記憶作為身份的一種標(biāo)志，以阿婆講述苗族古老的神話傳說“蝴蝶媽媽”的故事開始，“很久很久以前，從肥沃的泥土里，長出了一棵高大神圣的楓香樹，從那楓香樹里飛出來一只蝴蝶媽媽，蝴蝶媽媽又生下了十二只蛋……”影片以講述苗族起源神話這一象征性的族群記憶傳承形式構(gòu)建出族群身份。“蝴蝶媽媽”是《苗族古歌》里所唱的苗族人民的共同先祖。《阿娜依》故事主角苗族姑娘阿娜依從小父母雙亡，聽著阿婆講述的“蝴蝶媽媽”的傳說長大的，她跟阿婆學(xué)唱苗歌、跳苗舞、學(xué)習(xí)刺繡，并且得到了侗族小伙阿憨的愛情，可以說阿娜依最終達(dá)成了與苗侗文化的強(qiáng)烈的自我認(rèn)同。

《云上太陽》故事采用波琳這一“闖入者”的敘述視角來展開故事，這一外部視角的設(shè)定表明了苗族文化渴望被“他者”認(rèn)同的信心。電影開始一個(gè)身患“怪病”的法國女畫家波琳來到貴州省丹寨縣石橋，因?yàn)椴“Y發(fā)作昏倒在泥地里，被麻鳥一家發(fā)現(xiàn)并把她救回寨里。麻鳥的兒子擺泥給她擦去臉上泥污后,發(fā)現(xiàn)她是一個(gè)白種人，大叫 “鬼變婆來了”，姐姐耳環(huán)便駁斥他 “我們這里沒有鬼變婆，鬼變婆早就被錦雞趕跑了”。后來波琳的病情越來越嚴(yán)重，丹寨人為病重的波琳作法時(shí)得到了某種神諭：治病的藥中有一味正是錦雞。寨老們?yōu)榇伺e行了“投石決事”這一古老民主議事，最后大家一致通過了“殺錦雞救波琳”的決定，幸好波琳及時(shí)趕來，解除了錦雞的生命危險(xiǎn)，并且親手將錦雞放回了大自然，結(jié)局是波琳再次病發(fā)，全寨人籌錢送波琳回法國醫(yī)治，病愈后波琳回到丹寨當(dāng)了一名支教教師?！盀橹委熕慕^癥，透過苗族古老的‘鳥’圖騰文化及其古老的民主儀式，詩意地揭示了在東西方文化之間一次親密的對話與耦合”。[4]丹寨苗族屬于苗支系部落，是一個(gè)鳥圖騰崇拜為信仰的部落，錦雞是丹寨苗人的神靈，是庇護(hù)苗寨的神鳥，波琳從麻鳥嘴里了解到錦雞對于丹寨苗人的重要性： “下雨的時(shí)候，是錦雞站在楓香樹上，給我們的祖先擋雨。后來，我們祖先就留在這里不走了，一直到現(xiàn)在?！泵缱迦嗣窠?jīng)常把自己的祖先與鳥相融合，以此表達(dá)自己與圖騰之間的神圣的關(guān)系。

二、尋求“自我”文化身份的認(rèn)同

進(jìn)入新世紀(jì)以來，貴州少數(shù)民族題材影片在進(jìn)行全球化想象的同時(shí)，也折射出民族文化自身的復(fù)雜性和兩難選擇。

英國著名社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯在《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》一書中指出：“自我認(rèn)同是個(gè)人依據(jù)其個(gè)人經(jīng)歷所形成的，作為反思性理解的自我?！盵5]由于現(xiàn)代性帶來了自我認(rèn)同的危機(jī)，貴州少數(shù)民族題材電影提供了對于在當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)中建構(gòu)自我認(rèn)同的一種路徑。在電影《滾拉拉的槍》里，電影聚焦的主題是追尋文化身份的認(rèn)同。這個(gè)故事講述的是一個(gè)即將舉行成人禮的岜沙苗族男孩滾拉拉的尋父過程，岜沙苗族的男孩在年滿十五歲的成人禮儀式上將要得到自己父親親手贈(zèng)送的獵槍，以示他從此可以行歌坐月，可以更多地參與家庭與部落的各種事務(wù)。滾拉拉從小由奶奶撫養(yǎng)長大，從來沒有見過自己的親生父親，于是滾拉拉決定外出找尋自己的父親。最后滾拉拉雖然沒有找著父親，他也得知了自己的真正身世，原來他是奶奶撿來的孩子，他最終得到了一把槍，完成了自己的成人禮，那把槍是奶奶賣了陪伴她一生的銀飾換來的。滾拉拉尋父的歷程演化成一場真正的成人禮，最終獲得了自我社會(huì)主體身份的確認(rèn)。一個(gè)沉浸在苗族文化里的少年，通過尋父的歷程，完成了與他的文化的真正相遇。[6]

《山那邊有匹馬》中講述了一位從出生就失去雙親，與爺爺和一匹紅鬃馬相依為命，且患有自閉癥的水族少年潘攀，最終在國際自愿者艾美老師的幫助下，重燃生命希望的故事。從深圳來到山區(qū)小學(xué)支教的志愿者艾美，發(fā)現(xiàn)性格叛逆、內(nèi)向自閉的水族少年潘攀，潘攀每天與一匹紅鬃馬如影隨形，他與身邊的人、事、物都顯得格格不入，其古怪的行為引起艾美的注意。一天，那匹馬突然打斷艾美的課堂，艾美當(dāng)著同學(xué)的面大聲呵斥潘攀，但他依舊我行我素。艾美從潘攀爺爺口中得知潘攀與馬的故事，潘攀在父母去世之后陷入一種身份認(rèn)同感的缺失之中，只有把精神寄托在這匹與他相依為命的紅鬃馬身上，后來爺爺為償還債務(wù)不得已把那匹馬賣掉，他立刻陷入不能自拔的痛苦深淵。在經(jīng)歷了尋馬的艱難歷程之后，最終艾美幫助潘攀找回了自我。

貴州少數(shù)民族題材電影在表現(xiàn)貴州少數(shù)民族地區(qū)人民的生活時(shí)，也不約而同地表達(dá)出一種文化想象與身份認(rèn)同的焦慮，具體表現(xiàn)為城市與鄉(xiāng)村的對峙，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對峙。一邊是城里人羨慕民族地區(qū)藍(lán)天白云、青山碧水的大自然景觀，人們淳樸善良的心靈，自由自在的生活，但是，另一邊城市生活又充滿著誘惑，吸引著身居大山深處的人們。在全球化的進(jìn)程中，人們的文化和價(jià)值觀受到了嚴(yán)重的沖擊和碰撞，使得他們對原來的生存方式產(chǎn)生了質(zhì)疑。它確如斯圖爾特· 霍爾所言：“文化身份既是‘存在’又是‘變化’的問題。它屬于過去也同樣屬于未來。它不是已經(jīng)存在的、超越時(shí)間、地點(diǎn)、歷史和文化的東西。文化身份是有源頭、有歷史的。但是，與一切有歷史的事物一樣，它們也經(jīng)歷了不斷的變化。”[7]

在這類電影中，我們不難看到全球化影響正在改變著地處偏僻的貴州少數(shù)民族人民的生活和心理狀態(tài)，如侗族題材電影《行歌坐月》表面上是寫飛和杏、小露之間的感情糾葛，而實(shí)際上以寫實(shí)的手法呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代性進(jìn)程的沖突中所面臨的身份認(rèn)同的焦慮。一方面是飛和城里姑娘小露所代表的城市現(xiàn)代文明，一方面是由杏的爺爺、父親、母親所代表的因循守舊的侗寨傳統(tǒng)社會(huì)，杏渴望與飛一起去外面的世界，而她的家人極力反對、阻止她，飛也勸杏不要出去，說外面太亂太累，最后杏選擇離家出走，結(jié)尾她從外部世界歸來，但已懷有身孕，具有開放性特征。杏和飛兩個(gè)主人公情感價(jià)值的曖昧源于內(nèi)部世界與外部世界的矛盾態(tài)度。一邊是流行音樂、港臺(tái)青春電視劇、吉他、啤酒、高跟鞋、磚房、西式服裝、打工、開發(fā)商等代表外部世界(現(xiàn)代性)的符號(hào)；一邊是民族音樂、侗族歌舞表演、木琴、自釀酒、手工布鞋、木屋、民族服飾、農(nóng)耕、村民等代表內(nèi)部世界(傳統(tǒng))的符號(hào)。正是這一系列的符號(hào)建構(gòu)起了兩個(gè)意義空間，并表現(xiàn)了二者之間的持續(xù)張力。

三、國家認(rèn)同：中華民族共同體的構(gòu)建

國家認(rèn)同始終是新中國成立后貴州少數(shù)民族題材電影中的一個(gè)主題，貴州少數(shù)民族題材電影中的國家認(rèn)同，就是“分析一個(gè)如何決定其國家歸屬，如何看待國家歸屬與私人生活秩序的問題，姑且定義國家認(rèn)同為‘一個(gè)人確認(rèn)自己屬于哪個(gè)國家，以及這個(gè)國家究竟是怎樣一個(gè)國家’的心理性活動(dòng)”[8]。貴州少數(shù)民族題材電影的國家想象，主要體現(xiàn)在其所建構(gòu)的“邊疆——中心”的敘事模式上。由于地處邊地位置，貴州少數(shù)民族聚居地的人們總是對遙遠(yuǎn)的“中心”充滿無限的想象。在此過程中，“邊地”得以與“中心”趨同，“個(gè)人”得以與國家相連，邊疆也被納入祖國這個(gè)更大的群體和政治結(jié)構(gòu)中,創(chuàng)造出了貴州少數(shù)民族對統(tǒng)一的多民族國家的集體認(rèn)同感和歸屬感。

寧敬武導(dǎo)演的《鳥巢》借助少數(shù)民族敘事，表達(dá)了少數(shù)民族兒童眼中令人激動(dòng)的國家形象。影片講述了從小生活在貴州岜沙苗寨的苗族少年賈響馬去北京看“鳥巢”的故事，因?yàn)楦赣H信中提到的他正忙著修建開運(yùn)動(dòng)會(huì)的“鳥巢”，可小伙伴誰都不相信這種說法，賈響馬決定親自去北京看看。他從家鄉(xiāng)出發(fā)，一路波折，經(jīng)歷了各種歷險(xiǎn)，終于看到了他夢中的“鳥巢”。影片以北京奧運(yùn)會(huì)為背景，從獨(dú)特的角度出發(fā)，通過賈響馬的冒險(xiǎn)之旅以及他對“鳥巢”這個(gè)文化、體育符號(hào)的向往為牽引，將苗寨樹上的鳥巢和象征國家形象的鳥巢聯(lián)系在一起，既展示了貴州黔東南地區(qū)獨(dú)特的苗族文化，又呈現(xiàn)了現(xiàn)代大都市北京的風(fēng)采。電影中，賈響馬尋找父親與奔向北京的動(dòng)作合二為一，國家在象征意義上成為父親一般的形象。可以說，“導(dǎo)演不自覺地成功地進(jìn)行了一次少數(shù)民族與國家關(guān)系的敘事，在影片中重新構(gòu)造了中國人的國家時(shí)空觀和群體意識(shí)，并在無形中進(jìn)行了中國形象的敘述”[9]。

新世紀(jì)貴州少數(shù)民族題材電影中的自我認(rèn)同、族群認(rèn)同與國家認(rèn)同三者是互有聯(lián)系、交融在一起的。正是在這三種認(rèn)同的融合與裂隙中，貴州少數(shù)民族題材電影中的國家認(rèn)同問題才變得耐人尋味，富含深意。如果自我認(rèn)同、族群認(rèn)同過于強(qiáng)勢，在多民族國家就可能“有離散之心，不能相和合”(《墨子·尚同中》)，危機(jī)就可能被某些預(yù)料不到的事件觸發(fā)；如果國家認(rèn)同大過族群認(rèn)同、自我認(rèn)同，多民族國家就容易經(jīng)歷各種風(fēng)雨變幻而保持統(tǒng)一。在新世紀(jì)這個(gè)語境之下，貴州少數(shù)民族題材電影作為中國統(tǒng)一多民族國家建設(shè)的一部分，是強(qiáng)化國家認(rèn)同的重要手段，在這些影片中國家認(rèn)同都是居于首位，族群認(rèn)同是融合到國家認(rèn)同之中的。

四、結(jié) 語

新世紀(jì)貴州少數(shù)民族題材電影以獨(dú)具意味的影像書寫表達(dá)了對身份認(rèn)同問題的思考，并且進(jìn)行了多層面的觀照，深刻地激發(fā)了民族文化的覺醒。透過鏡頭語言中展現(xiàn)的貴州少數(shù)民族的自然景觀、風(fēng)情民俗、民族語言等，一方面可以感知電影的創(chuàng)作者蘊(yùn)含其中的民族意識(shí)、情感和價(jià)值取向，另一方面也讓我們看到在現(xiàn)代性的沖擊下貴州少數(shù)民族文化身份認(rèn)同的危機(jī)和身份焦慮感日益凸顯。但是，大多數(shù)電影創(chuàng)作者借助影像敘事積極參與貴州少數(shù)民族的身份認(rèn)同的建構(gòu)中,不僅通過對民族記憶的書寫建構(gòu)了屬于個(gè)體的自我認(rèn)同,而且還展現(xiàn)了全球化與現(xiàn)代性沖擊下貴州少數(shù)民族對國家的認(rèn)同,使貴州少數(shù)民族題材電影獲得了美學(xué)品格的突破與提升，也贏得了國際聲譽(yù)。