論田納西·威廉斯戲劇作品的電影改編

王曉彤 王 璁

(1.安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030；2.江蘇省廣播電視總臺(tái)內(nèi)容版權(quán)購銷中心，江蘇 南京 210018)

田納西·威廉斯是美國戲劇史上最著名的劇作家之一，其多部作品被改編為電影，在20世紀(jì)50年代至60年代的好萊塢電影史中占據(jù)了重要地位。僅1950—1968年就有多達(dá)14部田納西·威廉斯的戲劇作品被改編為電影。而他活躍的50年代至60年代也是古典好萊塢向新好萊塢的過渡時(shí)期，“二戰(zhàn)”后美國社會(huì)的劇烈轉(zhuǎn)型影響了這些電影的創(chuàng)作，同樣這些電影也影響了50年代至60年代的美國大眾文化。他自身成長(zhǎng)于電影媒介逐漸發(fā)達(dá)的時(shí)代，在創(chuàng)作文本中不可避免地受到電影所帶來的思維及文化方面的影響；而他的作品也成為戰(zhàn)后好萊塢艱難轉(zhuǎn)型的一個(gè)精妙的注腳。從田納西·威廉斯戲劇作品的電影化進(jìn)程中可以看出，劇作家的自我表達(dá)如何在電影工業(yè)的規(guī)訓(xùn)中得以展現(xiàn)，而電影又如何在與審查制度的博弈中改變了大眾文化。

一、《玻璃動(dòng)物園》的改編：從“催淚劇”到“成人電影”

英國電影學(xué)者蘇珊·海沃德在《電影研究關(guān)鍵詞》中“情節(jié)劇與女人電影”詞條提出，20世紀(jì)三四十年代生產(chǎn)的女性情節(jié)劇大多數(shù)都改編自女性小說，包括女性周刊刊載的短篇故事、女性浪漫愛情小說和女性歷史小說。“鑒于小說經(jīng)常篇幅很長(zhǎng)，如果小說有舞臺(tái)改編本，編劇和導(dǎo)演會(huì)傾向于采用它，否則就會(huì)將文本縮減成90分鐘左右的故事。這里的要點(diǎn)在于導(dǎo)致了動(dòng)機(jī)(motivation)密度，它反過來又將這種觀念輸入情節(jié)劇與過度布景之中?！盵1]295戲劇作品因其較為限制的場(chǎng)景，與電影較為接近的情節(jié)量，以及對(duì)沖突和場(chǎng)面調(diào)度的凸顯而成為這種女性情節(jié)劇改編的首選。

《玻璃動(dòng)物園》戲劇原作首演于1944年，1945—1946年先后在百老匯兩家劇院上演，獲得了1945年紐約戲劇評(píng)論家協(xié)會(huì)的“最佳美國戲劇獎(jiǎng)”。當(dāng)好萊塢選擇改編這部戲劇時(shí)，《欲望號(hào)街車》和《夏日云煙》已經(jīng)在百老匯獲得了更大的聲譽(yù)。好萊塢首先選擇了《玻璃動(dòng)物園》不僅因?yàn)檫@是田納西·威廉斯的成名之作，更和40年代美國電影的傾向性有關(guān)：一方面，隨著電視媒體的逐漸崛起，以及派拉蒙判決帶來的影院系統(tǒng)與制片廠分離，好萊塢越來越依賴于能夠帶來宏大場(chǎng)面和視覺奇觀的大片以及強(qiáng)動(dòng)作片。而與此同時(shí)，成本相對(duì)較小的女性題材電影、情節(jié)劇電影也逐漸占據(jù)了銀幕的一席之地。

女性情節(jié)劇的另一個(gè)重要層面在敘事角度和敘事空間上。“一般來說，情節(jié)劇是懷舊的：它緬懷向往著那種道德高尚、沒有反社會(huì)行為的理想年代。它夢(mèng)想著不可觸及的情感，包括明知要破滅的希望，出于這個(gè)原因，情節(jié)劇終究帶有受虐傾向。情節(jié)劇將被禁止的渴望、有癥候的疾病和禁欲演繹得淋漓盡致……”[1]291眾所周知，田納西·威廉斯的創(chuàng)作帶有濃烈的自傳元素：妹妹身患精神疾病，母親曾經(jīng)是南方淑女，而他自己則是同性戀身份。他的很多舞臺(tái)劇創(chuàng)作都符合情節(jié)劇的基本特征，與同時(shí)期同類型題材的電影有一定相似之處。

《玻璃動(dòng)物園》的故事帶有濃厚的自傳色彩：母親阿曼達(dá)是一位已經(jīng)垂暮的南方美人，時(shí)?；貞浤戏角f園的淑女生活；父親溫菲爾德早早拋棄了這個(gè)家庭，只寄來一張明信片向家人道別；妹妹勞拉患病無法完成學(xué)業(yè)，沉浸在“玻璃動(dòng)物園”的世界中；而湯姆則時(shí)刻想離開這個(gè)令人窒息的家，只是舍不得妹妹。面對(duì)這個(gè)故事，制片人查爾斯·費(fèi)爾德曼(Charles K.Feldman)和杰瑞·沃爾德(Jerry Wald)雄心勃勃地想把它打造成一部針對(duì)女性觀眾的催淚片。主創(chuàng)陣容方面找來了曾執(zhí)導(dǎo)過《揚(yáng)帆》的導(dǎo)演歐文·拉帕爾(Irving Rapper)，擅長(zhǎng)打造女性題材的情節(jié)??；主演陣容在當(dāng)時(shí)也相當(dāng)可圈可點(diǎn)，出演妹妹勞拉的是簡(jiǎn)·懷曼(Jane Wyman)，她剛剛在1948年憑借《心聲淚影》獲得奧斯卡影后；扮演母親的是知名舞臺(tái)及電影演員格特魯?shù)隆趥愃?；而柯克·道格拉斯作為?dāng)時(shí)剛剛走紅的新星出演了湯姆一角。對(duì)于制片方來說，買下這部戲的改編權(quán)不僅出自田納西·威廉斯本人和作品在百老匯日漸取得的聲譽(yù)，更是來源于制片人杰瑞·沃爾德想全面復(fù)制由其制作的《心聲淚影》的成功：同樣改編自戲劇作品(Elmer Blaney Harris于1940年發(fā)表的同名作品)，女主角同樣是一個(gè)有著身體障礙的人(《心聲淚影》中是一位啞女)，最終獲得了大團(tuán)圓的結(jié)局。

雖然田納西·威廉斯本人參與了電影劇本改編，但制片人并不傾向于保留原著中帶有象征主義的敘事風(fēng)格和感傷情調(diào)。男主角湯姆的敘事一筆帶過，雖然對(duì)母親阿曼達(dá)的舊時(shí)南方回憶有所展現(xiàn)，但該片的敘事重點(diǎn)依舊是集中在妹妹勞拉的愛情故事上，強(qiáng)行加上了一個(gè)歡樂的結(jié)尾(勞拉等到了新的約會(huì)電話)。該片投入100萬美元卻只收回了180萬美元票房，商業(yè)上并沒有取得成功。[2]究其原因，除了敘事主視角分裂難以統(tǒng)一外，田納西·威廉斯在劇作中顯現(xiàn)的復(fù)雜隱喻與主打苦情的情節(jié)劇類型之間也顯得難以相融。劇作中湯姆幻想逃避現(xiàn)實(shí)、阿曼達(dá)沉湎回憶過去、勞拉憧憬美好愛情，這三個(gè)人物擁有內(nèi)在上的一致性，構(gòu)成了“三重復(fù)調(diào)”。而在電影中，湯姆和阿曼達(dá)兩個(gè)角色的重要性被忽略了。當(dāng)觀眾的關(guān)注重心只集中在簡(jiǎn)·懷曼飾演的妹妹勞拉身上時(shí)，電影就暴露出了在這個(gè)主人公身上其實(shí)并不存在什么曲折離奇的動(dòng)人情節(jié)。

《玻璃動(dòng)物園》改編上的失敗并沒有阻礙好萊塢對(duì)田納西·威廉斯作品的興趣。面對(duì)電視業(yè)的持續(xù)競(jìng)爭(zhēng)造成的觀眾流失，好萊塢迫切需要推出與無線電視網(wǎng)截然不同的內(nèi)容來進(jìn)行差異化競(jìng)爭(zhēng)。原先的女性“催淚片”已經(jīng)不符合市場(chǎng)的要求，更為成人化、充滿性暗示和暴力的影像表達(dá)成為好萊塢爭(zhēng)取觀眾的重要手段。同時(shí)，20世紀(jì)40年代末歐洲藝術(shù)電影的逐步興起也對(duì)美國的電影創(chuàng)作乃至觀眾構(gòu)成產(chǎn)生了重要影響。如果說百老匯長(zhǎng)期以來為受過教育、文化自由的美國東北部觀眾提供服務(wù)，那么戰(zhàn)后好萊塢發(fā)生的變化使得此類觀眾的文化訴求逐漸受到重視起來。當(dāng)中下階層的觀眾更多地選擇免費(fèi)的無線電視作為日常的影像娛樂消費(fèi)，好萊塢就不能再僅僅成為一個(gè)“造夢(mèng)工廠”，而需要在美學(xué)和主題上開掘深度來爭(zhēng)取高端受眾的觀影頻率。

二、欲望的表露與再造：電影改編與審查制度的沖突

20世紀(jì)50年代的美國社會(huì)暗流涌動(dòng)：一方面，冷戰(zhàn)大幕徐徐拉開、麥卡錫主義盛行使得大眾陷入核戰(zhàn)爭(zhēng)和反共主義的陰影之下；另一方面，金賽報(bào)告的出爐、《花花公子》等刊物的廣泛流行，使得在消費(fèi)領(lǐng)域方面，美國大眾對(duì)文化的態(tài)度越來越開放。在法律層面上，1957年最高法院大法官沃倫對(duì)“羅斯訴合眾國案”的著名判決，嚴(yán)格規(guī)范了“淫穢物品”的界定標(biāo)準(zhǔn)——淫穢物品必須以色情為導(dǎo)向，“毫無社會(huì)價(jià)值”。這一判決造成了深遠(yuǎn)的影響，有藝術(shù)表達(dá)傾向、同時(shí)帶有色情元素的作品從法律上不再受到禁止，而是被限制在一定范圍內(nèi)進(jìn)行傳播。同時(shí)，弗洛伊德的精神分析學(xué)說傳入美國之后，人們逐漸不再視表達(dá)欲望的作品為洪水猛獸，而是將其肯定為人類本身正常的生理和心理需求。田納西·威廉斯的戲劇作品在欲望和性心理的探討上走在了時(shí)代的前列，而接下來三部作品的電影化改編，也遭遇了深受天主教勢(shì)力影響的海斯法典辦公室不同程度的反對(duì)。在制作方與審查方的博弈之中，可以看出創(chuàng)作者如何將核心表達(dá)藏匿于視覺隱喻之中，而審查機(jī)制又如何塑造了這一類型的美學(xué)風(fēng)格。

1951年《欲望號(hào)街車》上映，這部改編自獲得普利策獎(jiǎng)的作品一經(jīng)推出就獲得了巨大成功，時(shí)至今日依然是一部經(jīng)典之作。如果說《玻璃動(dòng)物園》的改編是將原著向類型電影的方向上靠近，那么《欲望號(hào)街車》的表達(dá)使人很難將其視為一種商業(yè)類型、“家庭娛樂”電影。《欲望號(hào)街車》中，出身南方?jīng)]落貴族的女主人公布蘭奇·杜波依斯來到妹妹斯黛拉家住下，妹夫斯坦利·科爾瓦斯基厭惡布蘭奇矯揉造作的姿態(tài)，進(jìn)而“毀滅”了布蘭奇并把她送進(jìn)了瘋?cè)嗽骸Ｅc好萊塢慣常提供的“浪漫愛情”相反，布蘭奇對(duì)往昔浪漫的病態(tài)追求讓她陷入精神危機(jī)之中，而斯坦利赤裸裸的低俗和暴力則與浪漫愛情片中經(jīng)常塑造的優(yōu)雅紳士形象截然對(duì)立。尤其是馬龍·白蘭度飾演的斯坦利，在片中他不只是出演一個(gè)反面邪惡角色，更呈現(xiàn)出了濃烈的“性感”氣質(zhì)。因此，暴力與強(qiáng)奸的情節(jié)在這部電影中出現(xiàn)時(shí)，就不再是一個(gè)道德敘事中“好人”遭到“壞人”的欺凌、進(jìn)而如何沉淪的故事，而是呈現(xiàn)出一種復(fù)雜矛盾的隱喻。農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明、南方與北方、優(yōu)雅對(duì)粗俗……從這個(gè)故事里可以折射出很多方面的矛盾，演員自身的氣質(zhì)和表演也賦予了作品更為復(fù)雜的心理層次。

影片中如此大膽地描寫性與暴力元素，自然成為審查機(jī)構(gòu)重點(diǎn)“關(guān)照”的對(duì)象。早在影片拍攝前，海斯法典辦公室負(fù)責(zé)人約瑟夫·布林就對(duì)劇本中的這些情節(jié)表達(dá)了不滿。[3]84布蘭奇丈夫的死因由被發(fā)現(xiàn)同性戀外遇后自殺，改成了布蘭奇說她“對(duì)丈夫敏感的天性表現(xiàn)出輕蔑，把他逼到了自殺的地步”。面對(duì)法典辦公室要求刪除斯坦利強(qiáng)奸布蘭奇的情節(jié)，導(dǎo)演卡贊精心編排了一組鏡頭來替代“強(qiáng)奸”動(dòng)作：破碎的玻璃，后接消防水龍頭噴涌而出的畫面。這一安排準(zhǔn)確無誤地傳遞了劇作中想要傳遞給觀眾的信息，而不是接受妥協(xié)，將斯坦利刻畫成一個(gè)迎合好萊塢類型片慣例、幡然醒悟、理智而又充滿同情心的紳士形象。雖然田納西·威廉斯對(duì)構(gòu)成人物的核心要素?fù)?jù)理力爭(zhēng)予以保留，但影片還是做出了一些適應(yīng)好萊塢習(xí)慣的修改。在原劇作的結(jié)尾中，斯黛拉對(duì)布蘭奇的命運(yùn)心煩意亂，默默地讓斯坦利安慰她。而在電影中，斯黛拉將布蘭奇的命運(yùn)歸咎于斯坦利并決定離開他，斯坦利和布蘭奇這兩個(gè)有悖于家庭倫理的人物最終都得到了從家庭中被驅(qū)逐出去的命運(yùn)，觀眾最終得到了道德上的安全感。

《欲望號(hào)街車》只是沖擊海斯法典的第一步。就在《欲望號(hào)街車》在好萊塢大獲成功的同時(shí)，舞臺(tái)劇版的《玫瑰文身》在1951年獲得了托尼獎(jiǎng)，立即吸引了著名制片人哈爾·B.瓦利斯的注意。田納西·威廉斯在創(chuàng)作《玫瑰文身》時(shí)顯然受到了意大利文化的影響，在這部影片中，對(duì)“欲望”的表達(dá)不再是《欲望號(hào)街車》中扭曲、壓抑和自我毀滅的發(fā)展趨向，而是呈現(xiàn)出勇敢面對(duì)、走出陰暗的積極態(tài)度。故事的主人公薩拉菲娜是一位性格熱情、怪異、火辣的西西里女人。在她看來，“身如年輕男孩般、皮膚細(xì)滑如玫瑰花瓣”的丈夫羅薩里奧是神圣的，丈夫突然死去的消息令她萬念俱灰，為此幾乎三年閉門不出。薩拉菲娜總是沉浸于過去和前夫美好而愉悅的性愛回憶中不可自拔。盡管前夫已經(jīng)去世多年，但她依然無法接受這個(gè)事實(shí)。薩拉菲娜如此壓抑的個(gè)人精神狀態(tài)很大程度上要?dú)w結(jié)于她對(duì)丈夫性愛的迷戀，而性愛的缺失等同于生活失去了榮耀。[4]

盡管這部電影沒有《欲望號(hào)街車》所面臨的“強(qiáng)奸”與“同性戀丈夫”的問題，但《玫瑰文身》的電影改編并非一帆風(fēng)順。當(dāng)劇本提交到海斯法典辦公室時(shí)，約瑟夫·布林直截了當(dāng)?shù)刂赋隽诉@部電影“似乎從頭到尾都被愛情和粗俗的性問題所吸引”。同時(shí)，該劇借描寫女主人公的性情反復(fù)而喜劇化地展現(xiàn)天主教徒的禁欲主義，也被視為是輕蔑地看待天主教的價(jià)值理念。田納西·威廉斯答應(yīng)修改部分情節(jié)，將其中薩拉菲娜確信前夫不忠后與阿爾瓦諾發(fā)生一夜情的情節(jié)，變成阿爾瓦諾喝醉了臥倒在薩拉菲娜家中的客廳。同時(shí)將可能形成對(duì)宗教的不敬、嘲弄之處全部加以刪改，例如刪減了薩拉菲娜對(duì)圣母不滿的臺(tái)詞，改為對(duì)著前夫遺留物品大發(fā)雷霆；改變了對(duì)神父的人物設(shè)定，將原作中有些霸道、沒有同情心的形象變得更為寬厚和仁慈?！睹倒逦纳怼凡徽撌菑墓适聦用孢€是影像層面都積極建構(gòu)女性作為觀看主體，直面女性角色的欲望，將男性形象徹底予以物化，這樣的設(shè)定在古典好萊塢電影里十分罕見。對(duì)于審查機(jī)構(gòu)而言，銀幕上表現(xiàn)情的指向應(yīng)該是“浪漫”而非“欲望”，這部電影既沒有如以往的愛情喜劇那樣展現(xiàn)“浪漫”，也沒有如舞臺(tái)劇原作那樣較為直白地展現(xiàn)“欲望”?！睹倒逦纳怼酚谩懊倒濉边@個(gè)核心意象來指涉性欲，使得電影脫離了人物情感的敘事表層，進(jìn)入到性心理與文化束縛的深層次探討，進(jìn)而在審查和大眾文化之間得以游走。

《玫瑰文身》的成功又促使導(dǎo)演伊利亞·卡贊再度制作一部帶有《欲望號(hào)街車》風(fēng)格的電影《寶貝兒》。與以往作品有所不同的是，這部電影結(jié)合了田納西·威廉斯此前并不成功的兩部獨(dú)幕劇重新創(chuàng)作而成，卡贊對(duì)這部電影的制作起主導(dǎo)作用。《寶貝兒》是一部控制預(yù)算的小成本電影，因而無須經(jīng)過百老匯舞臺(tái)的檢驗(yàn)。比起先前的作品，《寶貝兒》在“欲望”主題的呈現(xiàn)上更為直接——19歲的“寶貝兒”被父親許諾到20歲生日那天嫁給中年男子阿奇·李，但他們的婚姻基礎(chǔ)并不是來源于愛情，而是建立在物質(zhì)交換的基礎(chǔ)之上?！皩氊悆骸备赣H去世后，空有一座豪宅卻瀕臨破產(chǎn)的阿奇·李并不能拿出讓“寶貝兒”滿意的財(cái)產(chǎn)，西西里人瓦卡諾乘虛而入，與兩人產(chǎn)生了若即若離的三角關(guān)系。全片充滿著壓抑的戲劇張力，“寶貝兒”穿著薄睡衣，吸吮著手指躺在嬰兒床上，破敗的南方莊園和蕭條的經(jīng)濟(jì)環(huán)境讓這個(gè)故事帶有一種明顯的頹廢氣質(zhì)。

《寶貝兒》開始制作時(shí)，海斯法典辦公室的負(fù)責(zé)人已經(jīng)由約瑟夫·布林調(diào)整為布林的前助理杰克·維扎德(Jack Vizzard)。維扎德的態(tài)度比較開明，只提出了少量疑問之后，很快批準(zhǔn)了影片的上映。而這部電影在1956年圣誕節(jié)前夕，于紐約曼哈頓的巨幅海報(bào)則引發(fā)了天主教人士的強(qiáng)烈抗議。作為影片營銷的手段，巨幅海報(bào)上突出了“寶貝兒”躺在嬰兒床上吸吮手指時(shí)的誘惑姿態(tài)，廣告牌擺設(shè)的地點(diǎn)曼哈頓中城使這幅廣告成為新聞事件，被媒體反復(fù)地報(bào)道。紐約市紅衣主教斯佩爾曼(Cardinal Spellman)呼吁全國天主教團(tuán)隊(duì)集體抵制這部影片，這部電影成為罕見的被海斯法典辦公室批準(zhǔn)卻被天主教風(fēng)化軍團(tuán)給予“譴責(zé)”級(jí)別的作品。[5]雖然這部作品沒有裸露鏡頭，但無論是視聽風(fēng)格，還是影片中對(duì)婚姻關(guān)系的描寫和對(duì)性意味場(chǎng)面的展示，都顯得與當(dāng)時(shí)的“主流電影”格格不入。全片透露出的沉淪元素，來源于對(duì)美國南方社會(huì)的風(fēng)格化表現(xiàn)。在教會(huì)的強(qiáng)烈抵制之下，這部影片未能取得商業(yè)上的成功，但也給改編田納西·威廉斯作品的后來者提供了創(chuàng)作的借鑒和思路。

三、南方文化的銀幕類型塑造：田納西·威廉斯作品對(duì)“南方電影”的影響

考察田納西·威廉斯的作品無法脫離其敘事空間背景。一方面，南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后南方經(jīng)濟(jì)凋敝、文化衰落，而發(fā)端于20世紀(jì)20年代中期，持續(xù)到60年代的“南方文藝復(fù)興”(恰好與古典好萊塢的歷史時(shí)期相重合)使得南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后南方在美國文化版圖上的影響力大大增強(qiáng)，不再是文化上的“撒哈拉沙漠”。威廉·福克納、羅伯特·潘·沃倫、考德威爾、莉蓮·海爾曼……出身南方的作家和描寫南方的作品不斷涌現(xiàn)，對(duì)種植園神話的重訪和追憶、對(duì)南方社會(huì)當(dāng)下破敗的描述，成為“南方文藝復(fù)興”的共同特征。

好萊塢對(duì)美國南方形象的呈現(xiàn)在“二戰(zhàn)”前后表現(xiàn)出不同的態(tài)度?！兑粋€(gè)國家的誕生》《亂世佳人》代表了一種對(duì)逝去的南方貴族生活的追憶和懷念，時(shí)而顯現(xiàn)出精致的感傷情調(diào)；戰(zhàn)后好萊塢表現(xiàn)南方的破敗與衰落方面就顯得十分直白。一方面，南方社會(huì)保守和落后而造成的社會(huì)沖突屢見報(bào)端(如種族隔離)，使觀眾不再單純地懷念舊時(shí)的種植園神話以及貴族文明，轉(zhuǎn)而對(duì)南方的衰落采取現(xiàn)實(shí)批判態(tài)度；另一方面，考德威爾、田納西·威廉斯等作家在書寫南方時(shí)表現(xiàn)出的情感態(tài)度矛盾、復(fù)雜，帶有明顯的對(duì)南方文化沉淪的羞恥感。糟糕的南方白人形象帶有一種批判現(xiàn)實(shí)主義的視角，田納西·威廉斯將深受南方文化影響的主人公刻畫成帶有沉淪和墮落的狀態(tài)，這種“南方哥特”式描寫方法同時(shí)塑造出另一種電影表現(xiàn)風(fēng)格。

與此同時(shí)，家庭敘事成為南方題材電影的共同切入點(diǎn)。家庭作為矛盾沖突發(fā)生的場(chǎng)域，凸顯的不僅是表面上人物之間的矛盾，還表現(xiàn)出一種文化上的象征?！恫Ａ?dòng)物園》中湯姆·溫菲爾德想逃脫的那個(gè)家，也正是田納西·威廉斯引以為傲卻意圖擺脫的南方。正如歷史學(xué)家理查德·H.金(Richard H.King)所言，南方文藝復(fù)興是一場(chǎng)“文化覺醒”，其主要人物尋求“對(duì)過去和現(xiàn)在之間關(guān)系的更深入理解”；“南方思想中有一種強(qiáng)烈的張力，認(rèn)為社會(huì)就是家庭的天下。”[3]202-203人們觀看與南方有關(guān)的情節(jié)劇，不僅僅是對(duì)南方情結(jié)的某種程度的迷戀，更是通過觀看來達(dá)到與自身家庭和出身之間的某種和解。

20世紀(jì)30年代《亂世佳人》在商業(yè)上成功并沒有引起跟風(fēng)的創(chuàng)作熱潮，而南方題材電影的回響直到50年代才得以重新成為流行，這與田納西·威廉斯電影所做出的貢獻(xiàn)密不可分。在《寶貝兒》上映之后，好萊塢的制片人似乎突然發(fā)現(xiàn)，從南方文學(xué)中還能尋找到類似的素材來拍攝這種帶有沉淪、墮落卻又充滿性暗示的類型電影。1958年上映的幾部電影都獲得了不俗的商業(yè)成功：安東尼·曼導(dǎo)演，改編自歐斯金·考德威爾1933年的同名小說《上帝的小田地》(God’sLittleAcre)；丹尼爾·曼執(zhí)導(dǎo)的《熱魔》(HotSpell)，改編自朗尼·科爾曼的小說和戲劇；斯坦利·克萊默(《正午》的制片人)的《逃獄驚魂》(TheDefiantOnes)，講述一個(gè)白人和一個(gè)黑人之間的命運(yùn)糾葛；理查德·布魯克斯導(dǎo)演，改編自田納西·威廉斯同名戲劇的《熱鐵皮屋頂上的貓》，以及一部改編福克納小說的電影，馬丁·里特(Martin Ritt)的《夏日春情》(TheLong,HotSummer)。

《夏日春情》取材于威廉·?？思{的三部短篇小說《哈姆雷特》(TheHamlet)、《燒倉房》(BarnBurning)以及《斑點(diǎn)馬》(SpottedHorses)。這三部小說又被稱作斯諾普斯三部曲，但奇怪的是主人公——反面角色弗萊姆·斯諾普斯(Flem Snopes)在電影中并未出現(xiàn)，反而是次要人物本·奎克(Ben Quick)在電影中成為絕對(duì)的男一號(hào)(和《熱鐵皮屋頂上的貓》一樣由保羅·紐曼出演)。創(chuàng)作者將原著做了大幅度改編，將故事主線改寫成精明強(qiáng)悍的本·奎克與暴躁專制的克拉拉家族的老父親老瓦納(奧遜·威爾斯飾演)之間的沖突，以及和克拉拉家族女兒之間的情感。這樣的改編脫離了威廉·?？思{的原著，反而在情節(jié)和主題上與《熱鐵皮屋頂上的貓》高度相似：白手起家的種植園主期盼找到繼承人，而年輕一代出現(xiàn)了性與情感的危機(jī)難以繼承，最終以大團(tuán)圓的浪漫結(jié)局化解了矛盾。

從《熱鐵皮屋頂上的貓》開始，田納西·威廉斯的作品的銀幕呈現(xiàn)顯然走上了另一條道路。極致的欲望、象征化的多重符號(hào)逐漸消退，取而代之的是對(duì)南方文化的浪漫化展現(xiàn)。這種新型“南方文化浪漫史”不再是《亂世佳人》中出現(xiàn)的驕傲、倔強(qiáng)的人物性格并追憶南方文化中的輝煌過去，而是將充滿欲望和矛盾的主人公放置于即將破落的家庭之中，并在影片的結(jié)局里獲得想象式的和解。南方不再是“過去的”“精致的”歷史場(chǎng)域，而是帶有濃厚異域色彩、被風(fēng)格化改造后的心理空間。

四、結(jié) 語

聯(lián)系20世紀(jì)五六十年代的美國歷史，這一時(shí)期也正是美國種族平權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的年代。田納西·威廉斯的電影所呈現(xiàn)出的“病態(tài)”而又“野性”的南方也與現(xiàn)實(shí)中美國社會(huì)對(duì)南方區(qū)域的印象感受不謀而合。進(jìn)入60年代中后期，隨著新好萊塢的崛起、審查制度被分級(jí)制取代，電影觀眾群體發(fā)生了根本性的變化，加之創(chuàng)作者自身創(chuàng)作力的衰退，田納西·威廉斯的作品逐漸淡出了好萊塢的視野。但田納西·威廉斯的作品無論從美學(xué)風(fēng)格還是文化想象層面，都給戰(zhàn)后的好萊塢電影工業(yè)帶來了影響深遠(yuǎn)的新氣息。