趙黎暢 汪 琨 徐曉庚

(1.武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430000；2.華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000)

電影《地球最后的夜晚》不是在敘述一個(gè)現(xiàn)實(shí)的故事，而是在表達(dá)一段人生的經(jīng)歷，延續(xù)了電影《路邊野餐》的敘事風(fēng)格，拍攝地點(diǎn)也是在貴州凱里，以極具地域特色的場(chǎng)景和方言演繹，導(dǎo)演畢贛在這部電影中同樣是將現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境結(jié)合起來(lái)，情景交疊，亦真亦幻。

邏輯在這部電影中顯得并不重要，其實(shí)把握兩條線，就可以明白這部電影的藝術(shù)表達(dá)：其一是人物在現(xiàn)實(shí)世界里經(jīng)歷的故事；其二是主角的心理活動(dòng)。第一部分的現(xiàn)實(shí)故事很簡(jiǎn)單，是主角返回故鄉(xiāng)，追尋母親和戀人的足跡。而其中復(fù)雜的部分就在于主角的心理活動(dòng)，這其中有他的夢(mèng)境，有他的回憶，有他的渴望，有他的幻想。他的回憶部分也包含了他對(duì)回憶的篡改，以自己現(xiàn)在的心情強(qiáng)行去介入，而這種想象中的篡改來(lái)源于他的渴望，他又因?yàn)榭释隽嘶孟?。記憶是基于現(xiàn)實(shí)的，有實(shí)在的時(shí)間、地點(diǎn)和人物，而回想是一種再次經(jīng)歷，他將此刻現(xiàn)實(shí)中的自我?guī)雺?mèng)里的場(chǎng)景。

一、夢(mèng)境營(yíng)造與電影隱喻

弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》一書(shū)中指出：所有夢(mèng)均充滿(mǎn)了特別意義，且與夢(mèng)者白天的精神活動(dòng)有所聯(lián)系，他認(rèn)為夢(mèng)是可以解釋的，是一種心理活動(dòng)。電影《地球最后的夜晚》就是將夢(mèng)境作為心理活動(dòng)表達(dá)出來(lái)的，主人公不一定是處于睡眠的狀態(tài)下，但是他的心理活動(dòng)已經(jīng)完全從潛意識(shí)的意念上升為意識(shí)活動(dòng)。畢贛善于用鏡子和水進(jìn)行拍攝，將鏡中和水中的景象作為一種夢(mèng)境的隱喻表達(dá)。

電影中的很多場(chǎng)景都具有象征意味，比如“門(mén)”比喻著回憶，門(mén)里的世界是回憶中被關(guān)起來(lái)的自己，現(xiàn)在的自己無(wú)法逾越進(jìn)入，無(wú)法改變自己的命運(yùn)，在蜂巢形狀的鐵門(mén)外，他渴望母親的離開(kāi)可以同時(shí)帶走她心愛(ài)的人，然而他始終只能在門(mén)外幻想這一切；“鎖”代表著禁錮，是既定的事實(shí)，或者可以理解為現(xiàn)實(shí)中理性的制約因素，鎖可以由主角任意打開(kāi)，意味著我們可以在心理活動(dòng)中解除真實(shí)的束縛?！版i”的意象在《路邊野餐》中也運(yùn)用過(guò)多次，可以用類(lèi)似這樣的獨(dú)白描述主人公開(kāi)鎖場(chǎng)景的心理活動(dòng)——“如果再給我一次機(jī)會(huì)，讓我回到當(dāng)時(shí)，讓我在場(chǎng)，我一定要解救衛(wèi)衛(wèi)出來(lái)(或是做出其他渴望的行為)……”此外，手表代表著永遠(yuǎn)，煙花代表著短暫，火車(chē)代表著離開(kāi)等，這些景物的出現(xiàn)有的伴隨著影片中人物對(duì)白做出了解釋?zhuān)械膭t是暗含著隱喻。

同樣在《夢(mèng)的解析》中，弗洛伊德解釋了反省(reflection)和自我觀察(self-obversation)的區(qū)別，在反省中人的神色是凝重的，而在自我觀察時(shí)卻悠閑飄逸。這兩種情形，都需要個(gè)人集中注意，但是反省的人需要用批判能力，而自我觀察則是抑制自己的批判力，使得不希望的意念也可以涌上心頭，他認(rèn)為夢(mèng)的形成也可以由此作為一個(gè)合理的解釋。“在入睡前，這種意念已轉(zhuǎn)為幻象，而在自我觀察中，則仍以‘意念’存在，因此不希望的意念可由此蛻變成某種希望的意念?！痹谶@部電影中，就大量表達(dá)了這種“自由浮現(xiàn)的意念”(free-rising idea)，揚(yáng)棄了反省過(guò)程中的“批判”。人物的意念浮現(xiàn)到了意識(shí)層，在影片中，夢(mèng)是具有意義的，就如弗洛伊德所說(shuō)“夢(mèng)是代表著一種‘愿望的達(dá)成’”。

石黑一雄在小說(shuō)《遠(yuǎn)山淡影》中利用類(lèi)似的藝術(shù)表現(xiàn)手法，描述了女主角和曾經(jīng)的自己對(duì)話的境歷，在這樣的藝術(shù)作品中，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境沒(méi)有明確的分別和界限，有的是他和他自己的故事，是一段迂回曲折的心路歷程。此書(shū)的譯者張曉意在譯后記中寫(xiě)道：“讀完整部作品，感覺(jué)就像它的標(biāo)題所示，留給讀者的只是一個(gè)模糊的印象、一種淡淡的感覺(jué)，整部書(shū)連一個(gè)完整的故事情節(jié)都沒(méi)有，留下無(wú)數(shù)的空白讓讀者自己去想象?！彪娪啊兜厍蜃詈蟮囊雇怼芬舱菐Ыo觀眾這種無(wú)限的想象空間：“通過(guò)扭曲的回憶所反映的微妙的東西可以幫助人們窺探這個(gè)世界：為什么他在這個(gè)時(shí)候想起這件事？他對(duì)這件事是什么感覺(jué)？”

弗洛伊德將藝術(shù)創(chuàng)作的源泉?dú)w結(jié)為“原欲”，他認(rèn)為心理現(xiàn)象都表現(xiàn)為兩種傾向——能量的發(fā)泄與反發(fā)泄的對(duì)立與斗爭(zhēng)?！鞍l(fā)泄”是指本我要求通過(guò)生理活動(dòng)發(fā)泄能量，而“反發(fā)泄”即指自我與超我將能量接過(guò)來(lái)全部投入心理活動(dòng)。這種情形就是本我、自我與超我的沖突，而藝術(shù)創(chuàng)作就是沖突的解決，給原欲找到一條新的出路。電影一開(kāi)始的對(duì)白是主人公說(shuō)到他又做夢(mèng)了，從對(duì)夢(mèng)的追問(wèn)出發(fā)，直到影片后面的部分用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭將觀者帶入主人公的夢(mèng)境之中，以夢(mèng)開(kāi)始，以夢(mèng)結(jié)束，而實(shí)際所要表達(dá)的是一段現(xiàn)實(shí)的心理活動(dòng)，期望用夢(mèng)境彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中可望而不可即的缺失?？档绿岢雒赖淖罱K是崇高，指向道德，而弗洛伊德卻強(qiáng)調(diào)：“如果有誰(shuí)發(fā)現(xiàn)我的夢(mèng)涉及他時(shí)，請(qǐng)?jiān)试S我在夢(mèng)中生活時(shí)有這自由思想的權(quán)利。”

石黑一雄說(shuō)：“我喜歡回憶，是因?yàn)榛貞浭俏覀儗徱曌约荷畹倪^(guò)濾器?；貞浤：磺?，就給自我欺騙提供了機(jī)會(huì)。作為一個(gè)作家，我更關(guān)心的是人們告訴自己發(fā)生了什么，而不是實(shí)際發(fā)生了什么?！碑呞M在電影藝術(shù)的表達(dá)中，也和石黑一雄一樣，他們“關(guān)心的不是外部的現(xiàn)實(shí)世界，而是人復(fù)雜的內(nèi)心世界”。德國(guó)哲學(xué)家W.沃林格在著作《抽象與移情》(AbstractionandEmpathy)中認(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)造中，除了移情的沖動(dòng)以外，還有一種與之相反的沖動(dòng)支配著，這就是“抽離的趨勢(shì)”。移情說(shuō)是西方現(xiàn)代美學(xué)中影響深遠(yuǎn)的學(xué)說(shuō)，康德將審美過(guò)程中“主觀情感對(duì)象化”的現(xiàn)象稱(chēng)作“偷換”(supreption),心理學(xué)家及美學(xué)家立普斯將此稱(chēng)作“移情”(Empathy)。移情是人們對(duì)于世界圓滿(mǎn)的愉悅，是一種感同身受，而與之相反，抽離則是基于人們對(duì)外界的不安。人與環(huán)境之間存在沖突因而造成了抽離，人們?cè)谛睦砩嫌幸环N恐懼感，不能在變幻無(wú)常的現(xiàn)實(shí)中求得平穩(wěn)和寧?kù)o，就只有到藝術(shù)的空間中尋找安慰。

二、詩(shī)歌表現(xiàn)與電影隱喻

詩(shī)的運(yùn)用在畢贛的電影中同樣是一個(gè)重要的部分，例如電影《路邊野餐》中穿插在影片里的詩(shī)，其中的意象都具有重要的隱喻作用——“沒(méi)有心臟，卻活了九年”，正是主角在獄中關(guān)了九年的現(xiàn)實(shí)映照。人物在現(xiàn)實(shí)命運(yùn)中的遭遇，以及經(jīng)歷了一系列心理活動(dòng)之后，將那些復(fù)雜的過(guò)程表達(dá)為詩(shī)，這樣詩(shī)化的人生展現(xiàn)出來(lái)，讓我們雖然沒(méi)有經(jīng)歷主角的故事，卻也能感同身受，因?yàn)槟切┏橄蟮谋磉_(dá)也高度概括出了我們自己的境遇。

德國(guó)詩(shī)人荷爾德林有詩(shī)句“人，詩(shī)意地棲居”，哲學(xué)家海德格爾對(duì)此加以闡釋?zhuān)涸?shī)意完全表現(xiàn)在詩(shī)人想象力的非現(xiàn)實(shí)游戲中。這是一種我們的存在狀態(tài)，我們不僅生存于此，而是懷有詩(shī)意地棲居。這一詩(shī)句和電影《路邊野餐》的名字有相似的含義，在奔波的路途中尋求心靈?？康臓顟B(tài)，一邊是現(xiàn)實(shí)的束縛，一邊是精神上的寧?kù)o和愉悅。

海德格爾說(shuō)詩(shī)人的天職，就是還鄉(xiāng)。畢贛的家鄉(xiāng)就是貴州凱里，他的電影都取景自凱里，總是有訴不盡的返鄉(xiāng)情節(jié)，人物不斷離開(kāi)去追尋，又回到故鄉(xiāng)，而其中的離開(kāi)也是為了回歸，為了尋找到答案。這種被命運(yùn)羈絆的表現(xiàn)題材仿佛是西方哲學(xué)家、藝術(shù)家不斷探討的“西西弗斯神話”：西西弗斯被罰推石上山，但石在近山頂時(shí)又滾下，于是他重新再推，如此往復(fù)，循環(huán)不息?！叭绻f(shuō)這個(gè)神話是個(gè)悲劇，那是因?yàn)樗挠⑿廴宋锸怯幸庾R(shí)的。如果他每邁一步都充滿(mǎn)了勝利的希望，那么何謂對(duì)他的折磨呢？今天的勞動(dòng)人民每天都在完成同樣的任務(wù)，這種命運(yùn)絕非荒謬，只有到了意識(shí)出現(xiàn)時(shí)(這種情況很少出現(xiàn))，它才是悲慘的?！?/p>

悲劇的誕生正是源于自我意識(shí)的覺(jué)醒，俄狄浦斯的故事存在于另一個(gè)希臘神話中：他在不知情的情況下，殺死了自己的父親并娶了自己的母親。得知真相后，俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼，在安提戈涅(他與母親所生的女兒)的牽引之下漂泊四方。我們用“俄狄浦斯情結(jié)”形容戀母情結(jié)，這在《地球最后的夜晚》中似乎也隱隱約約能看到，戀人和母親的相像讓我們觸發(fā)了朦朧不清的聯(lián)想。而實(shí)際上，俄狄浦斯最初的行為是在他不知情的情況下，也就是說(shuō)他沒(méi)有形成自我意識(shí)的情況下發(fā)生的，一旦人們產(chǎn)生了意識(shí)，就有了痛苦的根源。

藝術(shù)的表達(dá)是基于自我意識(shí)的產(chǎn)生，英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊(Roger Fry)將人的生活區(qū)分為想象生活與現(xiàn)實(shí)生活兩種，并認(rèn)為藝術(shù)更多的是與想象生活相關(guān)聯(lián)。1909年，在發(fā)表于《新季刊》的一篇論文《論美感》中，弗萊寫(xiě)道：“人類(lèi)可以擁有雙重生活，一種是他的現(xiàn)實(shí)生活，而另一種是他想象中的生活?！痹诮忉尙F(xiàn)實(shí)生活和想象生活的差異時(shí)，弗萊所舉的例子是當(dāng)人處于危險(xiǎn)的境地之中，在現(xiàn)實(shí)生活中，自然選擇過(guò)程帶來(lái)的本能反應(yīng)是逃離危險(xiǎn)的境地，而在想象生活中，行動(dòng)是不必要的，“因而我們的所有意識(shí)可能轉(zhuǎn)而專(zhuān)注于對(duì)經(jīng)驗(yàn)的理解及感情意識(shí)方面”。藝術(shù)正是我們?cè)谙胂笊钪挟a(chǎn)生出來(lái)的深層的自我意識(shí)，是評(píng)判美的標(biāo)準(zhǔn)。電影中的表達(dá)正好可以如此解釋?zhuān)魅斯诂F(xiàn)實(shí)中無(wú)力抗?fàn)幍囊蛩?，在他的心靈世界中被剔除了出去，無(wú)奈之舉的行動(dòng)是不必要的，從而他的內(nèi)心活動(dòng)可以集中注意于他的情感意識(shí)方面。

欣賞畢贛的電影藝術(shù)，需要觀者具有較高程度的鑒賞力?？档绿岢觯骸懊赖乃囆g(shù)需要想象力、悟性、精神和鑒賞力?！薄霸谶@四種心理功能中，鑒賞力即審美的情感判斷力是核心，各種心理功能都統(tǒng)一于審美的情感判斷，目的也是為了產(chǎn)生審美的情感判斷。影片《地球最后的夜晚》后半部分有這樣一個(gè)情節(jié)：主人公遇見(jiàn)山洞里的小男孩，教他打乒乓球，這與前半部分女主人公說(shuō)到她懷孕了，感覺(jué)是一個(gè)男孩子，父親說(shuō)他可以教他打乒乓球前后呼應(yīng)。類(lèi)似這樣的前后呼應(yīng)在影片中有許多處，人物之間的對(duì)白也不是漫無(wú)目的的。例如，朋友的母親在染頭發(fā)的時(shí)候和主人公有這樣的對(duì)話，問(wèn)他如果是你的母親會(huì)染什么顏色的頭發(fā)。主人公回答也許是紅色的，對(duì)方回答：“誰(shuí)會(huì)染紅色的頭發(fā)?！倍蟀氩糠种魅斯膲?mèng)境中出現(xiàn)的母親形象正是紅色頭發(fā)的女子，這樣細(xì)節(jié)上交相呼應(yīng)的處理，有助于我們理解影片中所要表達(dá)的人物復(fù)雜的心理活動(dòng)。

三、結(jié) 語(yǔ)

席勒指出，藝術(shù)的根本屬性是“表現(xiàn)的自由”。畢贛的電影作品就是克服了講述情節(jié)的敘事方式，產(chǎn)生出“無(wú)知性概念束縛的想象力的自由馳騁”，這種藝術(shù)美正是指向自由為內(nèi)涵的審美王國(guó)。我們的心靈是一面鏡子，將外部投射到內(nèi)在，而映照出來(lái)的不再僅僅是原貌，而是善的和解，是美的詩(shī)化，是真的不朽。夢(mèng)境的表達(dá)與詩(shī)化的人生是我們對(duì)于外界和自身的兩種回響，外部世界作用于我們，我們的內(nèi)心世界又向外做出反應(yīng)和輻射，這兩種狀態(tài)都是自我觀察的過(guò)程。在電影《地球最后的夜晚》的隱喻表現(xiàn)中，揚(yáng)棄了反省，多了流露，少了批判，那是一種人同自己命運(yùn)的和解，那是一場(chǎng)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)，最終，那是一首詩(shī)。