郭昱峰 傅皓玥 (1.澳門城市大學(xué)，澳門 999078；.吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 13001)

在好萊塢最為重視的電影類型中，間諜片一直位列其中。在其他類型片的沖擊下，如《諜影重重》系列、《王牌特工》系列等依然不斷給予著觀眾驚喜，保持著間諜電影的市場熱度。而《碟中諜》系列則當(dāng)屬近年來跨越時(shí)間段最長、視聽效果最為震撼，且有著明顯美國烙印的間諜電影之一。相比起其他系列電影往往存在著后繼乏力，不得不或終止或重啟的問題，由克里斯托弗·麥奎里執(zhí)導(dǎo)的《碟中諜6：全面瓦解》(2018)置于整個(gè)《碟中諜》系列之中依然可圈可點(diǎn)，這與《碟中諜6》對(duì)前作藝術(shù)特色和水準(zhǔn)的保持是密不可分的。除了扣人心弦的敘事以外，精彩的視覺藝術(shù)亦是其成功的關(guān)鍵。

一、多元的場景安排

在商業(yè)諜戰(zhàn)片的通俗美學(xué)敘事藍(lán)本之中，間諜們自由地出入各國，以不同面目現(xiàn)身于不同場合，各種宏大絢麗的場面是必不可少的，它們或是要給觀眾“奇”與“真”的感官?zèng)_擊力，如在《碟中諜2》(2000)的開場，特工伊森·亨特就在紅色峭壁上徒手攀巖，人在山壁邊上顯得極為渺小，令人懸心；或是要“多”，在有限的時(shí)間內(nèi)盡可能地讓觀眾目不暇接，產(chǎn)生審美愉悅，如在《碟中諜4：幽靈協(xié)議》(2011)中，美國人亨特和隊(duì)友要潛入俄羅斯的克里姆林宮盜取核密碼，兩人喬裝改扮成俄國軍官大搖大擺地走在紅場上，隨后一行人又轉(zhuǎn)戰(zhàn)迪拜、印度等地，一會(huì)兒出入高聳入云的百層華麗高樓，一會(huì)兒被漫天黃沙吞沒，一部電影中場景的豐富程度讓觀眾嘆服。

在《碟中諜6》中，亨特出現(xiàn)的令人印象深刻的場景有法國巴黎、英國倫敦街頭以及克什米爾地區(qū)。在法國，亨特和沃克在接受任務(wù)后以高開低跳的方式空降白寡婦正在舉行派對(duì)的大皇宮，而由于雷暴天氣，沃克在高空中被雷擊昏迷，亨特則既要注意自己的高度，又要將氧氣瓶遞給沃克，最終驚險(xiǎn)地落在大皇宮的玻璃穹頂上。隨后兩人換裝后潛入了金碧輝煌的大皇宮中，而沃克與上司斯隆接頭的地點(diǎn)則在特羅卡迪羅廣場，兩人身后就是埃菲爾鐵塔。在倫敦，亨特則在沃克真面目暴露后在高樓間、泰晤士河畔對(duì)沃克進(jìn)行了“跑酷”式的追趕。在兩人你追我趕的過程中，觀眾又得以在鏡頭的一閃而過中捕捉到倫敦的地標(biāo)性建筑議會(huì)大廈、威斯敏斯特教堂、白金漢宮、大本鐘、圣詹姆斯公園、格林公園等的身影，最終，沃克登上停在黑衣修士站頂上的直升機(jī)逃之夭夭。而在克什米爾地區(qū)，皚皚白雪和峭壁則是沃克和亨特的最后決戰(zhàn)之地，地形最為惡劣荒蕪，影片在層層鋪墊下的緊張感也達(dá)到高潮?；蚍比A或奇崛的景色的選取，強(qiáng)化了電影的觀賞性，且在這些場景的切換中，觀眾能夠直觀地審視亨特任務(wù)的“不可能”之處，感佩他的個(gè)體行動(dòng)力。

二、巧妙的舊視覺元素插入

20世紀(jì)30年代，瓦爾特·本雅明曾經(jīng)在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》之中指出，電影有著“機(jī)械復(fù)制”的本性，這也正是其商業(yè)性所在，是其與人類早期藝術(shù)品的獨(dú)一無二、不可復(fù)制的區(qū)別。盡管八十余年之后電影樣態(tài)日益多元，但本雅明對(duì)電影機(jī)械復(fù)制本性的論述并沒有過時(shí)。當(dāng)下的電影一方面能夠被大批量地發(fā)行并擴(kuò)散傳播，另一方面則是在制作上進(jìn)行著有意或無意的重復(fù)。符合觀眾審美口味的視覺元素往往就意味著能帶來巨大的收益，會(huì)在出現(xiàn)后被其他電影爭相效仿，而對(duì)于同一個(gè)系列的電影而言，為了延續(xù)前作的特點(diǎn)，深化觀眾對(duì)這一IP的印象，后作也會(huì)對(duì)前作進(jìn)行復(fù)制，最終讓這些元素成為系列電影的標(biāo)志。一旦觀眾在電影中找到了這些舊元素，便會(huì)備感興奮與親切。在《碟中諜6》中，舊元素便被巧妙地插在了敘事之中。

如亨特接受新的秘密任務(wù)的場景。從《碟中諜1》(1996)開始，亨特會(huì)在每部電影開頭在一個(gè)幽閉、隱秘的空間中接受儲(chǔ)藏在唱片、錄像等介質(zhì)中的任務(wù)介紹，觀眾得以迅速進(jìn)入劇情之中，了解到亨特即將開始的行動(dòng)，并且在任務(wù)介紹完畢后，總會(huì)有一句話：“這段信息將在5秒后自動(dòng)銷毀。”觀眾不僅能感受到某種科技感，且被賦予了一種強(qiáng)烈的緊張氛圍。在《碟中諜6》中，亨特在雨夜中以“命運(yùn)對(duì)勇士低語”一段話完成接頭，從對(duì)方遞來的《荷馬史詩》中拿出微型投影儀，接受了阻止“使徒”拿到钚核的任務(wù)。隨著畫面的切換，觀眾既可以和亨特一樣，看到屏幕上對(duì)任務(wù)的介紹，了解任務(wù)的艱巨性(如關(guān)鍵人物約翰·拉克的樣貌無人知曉)和緊急性(如一旦核彈制成，單人即可將其攜帶到地球上的任意一個(gè)角落等)，又可以看到亨特臉上嚴(yán)峻的表情，參與感和激動(dòng)的心情會(huì)被迅速調(diào)動(dòng)起來。又如由班吉制造的小失誤?！兜姓櫋废盗型鶗?huì)安排在無比緊張的關(guān)頭讓班吉這樣的配角人物出現(xiàn)小失誤，讓亨特手忙腳亂，電影節(jié)奏的張與弛也就得到調(diào)整。如在《碟中諜5：神秘國度》(2015)中好不容易追上飛機(jī)要打開機(jī)艙門的亨特大聲命令班吉開門，班吉卻開錯(cuò)了，令亨特哭笑不得，觀眾也為之捧腹大笑。在《碟中諜6》中這一場景被改頭換面復(fù)制了，在亨特攀越大樓追逐沃克時(shí)，班吉的指引卻出了問題，原來他把平板拿反了，以至于左右顛倒，亨特在眾目睽睽之下問班吉“你確定”的場景令人忍俊不禁。觀眾的審美習(xí)慣正是在這一次次的復(fù)制中被培養(yǎng)起來的，每當(dāng)觀眾看到亨特的搏命狂奔與班吉對(duì)著平板的操作時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生“將有笑料”的審美期待。

值得一提的是，《碟中諜6》對(duì)舊視覺元素的運(yùn)用全部是有的放矢的。如在每一部中都出現(xiàn)的“面具易容”場面，幫助實(shí)現(xiàn)了沃克從一開始輕視它到被它騙過的呼應(yīng)，又如同樣是每一部都有的“派對(duì)/宴會(huì)”場面亦然，主人公攜帶裝具從天而降，迅速變成西裝革履、衣香鬢影中的紳士，身穿凸顯曲線的禮服的女性，也總是能出其不意地?fù)碛形淦鞯?，電影的曲折性得到增?qiáng)。

三、震撼的對(duì)抗設(shè)計(jì)

無論是詹姆斯·邦德抑或是杰森·伯恩，一個(gè)能給觀眾留下深刻印象的銀幕間諜形象勢必是有著一套獨(dú)特形象系統(tǒng)的，包括人物的外形、工作/生活方式以及臨危對(duì)抗時(shí)的表現(xiàn)等，無論是邦德的西裝革履，抑或是金士曼們的以雨傘為武器等，都不是特工的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)而是大眾想象性模式的高度凝聚，尤其是驚險(xiǎn)刺激的臨危對(duì)抗，更是電影挑戰(zhàn)觀眾視聽極限體驗(yàn)的著力點(diǎn)。縱觀六部《碟中諜》，充斥著飛車、槍戰(zhàn)、爆破、潛水，以及高難度的、夸張的徒手對(duì)打場景，伊森·亨特則是這些對(duì)抗場景中的主角，其隊(duì)友盧瑟、班吉等人從來都只能承擔(dān)技術(shù)支持或后援的角色，永遠(yuǎn)不知疲倦、畏懼和疼痛，就是亨特形象系統(tǒng)的組成部分。

《碟中諜6》中的對(duì)抗有內(nèi)景對(duì)抗和外景對(duì)抗，有人與人的對(duì)抗及人與自身極限的對(duì)抗。如在大皇宮的洗手間中，拉克身手不凡，出手狠辣，因地制宜用水管險(xiǎn)些對(duì)亨特造成傷害，在有限空間的打斗中，三人也在閃展騰挪間不可避免地造成了瓷磚、鏡子等的碎裂，同時(shí)他們還要時(shí)刻警惕其他人的干擾，敵我“狹路相逢”的視覺表征被提升到了一個(gè)新的高度；又如在巴黎街頭的一場追車戲中，亨特需要帶走恐怖頭子連恩，而伊爾莎則要?dú)⑺肋B恩，兩人又出現(xiàn)了陣營內(nèi)部的“狹路相逢”，亨特不得不在千鈞一發(fā)之際撞開伊爾莎，再風(fēng)馳電掣地離開，此時(shí)電影敘事合理性的重要程度讓位給了視聽功能。而最讓觀眾血脈賁張的則當(dāng)屬最后的直升機(jī)大戰(zhàn)，亨特要在十五分鐘之內(nèi)從沃克的手中奪回核武器的遙控器。為此，亨特徒手攀爬上一架飛行中的直升機(jī)，在制伏兩名乘員后自己駕駛直升機(jī)向沃克追去，在無力操縱直升機(jī)的情況下不惜撞擊對(duì)方，最終兩人的直升機(jī)墜毀在雪山頂上，已是傷痕累累的兩人在地面開始了殊死搏斗，甚至一度一起墜入懸崖，命懸一線，好在亨特最終利用直升機(jī)的掛鉤擊敗了沃克。在對(duì)抗中，亨特每克服一重困境，新的困境就會(huì)出現(xiàn)，在獲得一樣工具后，很快又會(huì)失去這一工具，而他超人一般的搏擊、駕駛、奔襲等能力，也得到了全方位的鋪展，觀眾感性地為其擔(dān)憂與喝彩。

四、被消解的深度模式

有學(xué)者指出，在現(xiàn)代文化之中，人被壓抑或被解放的欲望，都在視覺文本中不斷以各種話語形式訴說著。在電影中，人的種種欲望也被編碼，觀眾由此而被管理和調(diào)控?！罢故镜挠瑫r(shí)也是對(duì)欲望的激發(fā)，圖像表現(xiàn)出來的東西充當(dāng)了欲望的催化劑。在觀看前，觀眾帶著欲望和期待。在觀看時(shí)，這種欲望被激發(fā)起來，變得越來越強(qiáng)烈、越來越有活力。這種欲望轉(zhuǎn)而變成欲望的對(duì)象，使欲望變得越來越強(qiáng)。觀看時(shí)，人沉浸在自己的欲望幻想中。由于這種路線是從內(nèi)心到外表的，麥茨把這種觀看方式叫作‘退行路線’。”而在間諜題材電影中，與色情、暴力相關(guān)的鏡頭，就是對(duì)欲望的編碼，這也是如《王牌特工》中的教堂激戰(zhàn)片段讓人津津樂道，頭顱煙花式爆炸鏡頭引發(fā)觀眾集體精神狂歡的原因。在《碟中諜6》中，這也是不可避免的。例如在巴黎男廁的一場戲中，原本在隔間里打算制作面具的亨特、沃克被其他上廁所的人認(rèn)為是在發(fā)生同性關(guān)系，于是在隔間外肆意調(diào)戲他們，提出要加入他們；又如白寡婦被塑造為了一個(gè)感官刺激符號(hào)，她在宴會(huì)上從大腿外側(cè)抽出匕首，在塞納河畔強(qiáng)吻亨特等，如同《碟中諜5》中同樣穿著高衩禮服以“大腿絞殺術(shù)”一招制敵的伊爾莎一樣，女性的身體被風(fēng)格化、情趣化和浪漫化了，觀眾能深切地感到白寡婦身體的美好和誘人。而人在激烈對(duì)抗中出現(xiàn)的暴力場景，也是電影不可或缺的。如原本英俊的沃克在直升機(jī)墜毀之后，臉部被噴出的高溫機(jī)油毀容，漢利被沃克活活捅死橫尸倒地等，恐怖感應(yīng)運(yùn)而生。

無可否認(rèn)的是，電影的制作是視覺產(chǎn)品經(jīng)過特定商業(yè)運(yùn)作被資本化的過程，必然受到諸多制約與操控，具有資本價(jià)值的視覺符號(hào)會(huì)在合理范圍內(nèi)得到保留，尤其是在好萊塢電影機(jī)制中，對(duì)商業(yè)電影進(jìn)行監(jiān)督把關(guān)者為制片人，視覺藝術(shù)和電影的題材樣式、選角等一樣，都必須服從于市場的消費(fèi)意愿，而這也在某種程度上，造成了電影深度模式的被消解。公允地說，《碟中諜6》的處理是內(nèi)斂的，如拉克的臉被伊爾莎打爛是用臺(tái)詞交代的，亨特不得不補(bǔ)槍殺死法國警察被交代為只是想象，這些場景就血腥程度而言并不夸張，但是必須承認(rèn)的是，暴力場景并不指向人物內(nèi)在的悲劇性(盡管電影讓茱莉亞這一角色回歸以增添亨特身上的悲劇色彩)，觀眾始終確定亨特將是安全的，正如一切“不可能完成的任務(wù)”都會(huì)被亨特完成，他不僅不會(huì)肉身上有嚴(yán)重傷亡，他的內(nèi)心也不會(huì)因?yàn)樯T或打擊而走向失衡錯(cuò)亂，英雄的精神沒有毀滅解體的可能，電影的深度也就難以實(shí)現(xiàn)了。

視覺藝術(shù)充分滲透在電影的所有“情感與形式”之中。一直以來，令人著迷的畫面正是間諜電影的賣點(diǎn)之一，脫離了視覺藝術(shù)，電影的整體背景與敘事框架也就無從談起。克里斯托弗·麥奎里及其團(tuán)隊(duì)在《碟中諜6》中展現(xiàn)出了精湛卓越的視覺設(shè)計(jì)技術(shù)，包括對(duì)舊作已形成“標(biāo)簽”的視覺元素的重復(fù)，別具匠心的場景、動(dòng)作設(shè)計(jì)，以及后期細(xì)致的數(shù)字技術(shù)加工。觀眾得以欣賞到一幕幕奪人眼球的銀幕圖像，原本距離觀眾現(xiàn)實(shí)生活(包括真實(shí)特工生活)極為遙遠(yuǎn)的故事變得真實(shí)可感，觀眾也產(chǎn)生了仿佛置身于伊森·亨特身邊的錯(cuò)覺，電影的商業(yè)價(jià)值由此實(shí)現(xiàn)。盡管電影在視覺呈現(xiàn)中也有流于深度模式被消解之嫌，但就對(duì)大眾文化機(jī)制的順應(yīng)性而言，《碟中諜6》的示范意義依然是不可低估的。