劉姝昱 峻 冰

(1.四川傳媒學(xué)院 電影電視學(xué)院，四川 成都 611745；2.泰國皇家理工大學(xué)，泰國 曼谷 10120；3.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

眾所周知，美國康奈爾大學(xué)英語系M.H.艾布拉姆斯(Meyer howard Abrams)教授1953年出版的《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》(TheMirrorandLamp:RomanticTheoryandtheCriticalTradition)問世半個多世紀(jì)以來，仍然以其理論的前沿性和邏輯的精密性對當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和研究產(chǎn)生著巨大影響。書中，艾布拉姆斯提出了著名的文學(xué)藝術(shù)的“四要素”理論，所謂“四要素”，即審視把握文學(xué)藝術(shù)的四個視點：“藝術(shù)家(artist)”“作品(work)”“世界(universe)”“欣賞者(audience)”——“每一件藝術(shù)品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會在大體上對這四個要素加以區(qū)辨，使人一目了然。第一個要素是作品，即藝術(shù)產(chǎn)品本身。由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認(rèn)為作品總得有一個直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實事物的主題——總會涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。這第三個要素便可以認(rèn)為是由人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用‘自然’這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——‘世界’。最后一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關(guān)注?！盵1]4借用艾布拉姆斯的“四要素”理論，對影視劇作，也即影視文學(xué)劇本創(chuàng)作，我們可以把四要素“藝術(shù)家、作品、世界、欣賞者”分別表述為“劇作家、影視文學(xué)劇本、故事、讀者”。影視文學(xué)的本質(zhì)存在于“劇作家、影視文學(xué)劇本、故事、讀者”這四要素既相互獨立，又相互統(tǒng)一的動態(tài)平衡的關(guān)系中。

影視劇本(包括原創(chuàng)劇本和改編劇本)可謂影視劇的基礎(chǔ)。俗話說“劇本、劇本，一劇之本”即是此意。貝拉·巴拉茲就曾說過：電影“這種新型藝術(shù)的文學(xué)基礎(chǔ)——電影文學(xué)劇本，也被認(rèn)為像舞臺劇本一樣是一種具有特色的、獨立的文學(xué)形式”[2]230。隨著數(shù)字技術(shù)在21世紀(jì)以來的快速發(fā)展，尤其在“互聯(lián)網(wǎng)+”與新媒體時代語境下，國產(chǎn)影視劇(尤其是國產(chǎn)電影)取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，國產(chǎn)電影市場已成為全球僅次于北美的第二大國內(nèi)電影市場。然毋庸諱言，目前國產(chǎn)影視劇“走出去”的態(tài)勢還不容樂觀，其潛力還有待進(jìn)一步挖掘，國際傳播市場還亟須大力拓展。無疑，“中華文化既是歷史的、也是當(dāng)代的，既是民族的、也是世界的”[3]。有著五千年歷史文明的中華民族應(yīng)能夠真正書寫屬于中國人自己的未來；國產(chǎn)影視劇作者亦能夠“創(chuàng)作更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國人審美追求、傳播當(dāng)代中國價值觀念、又符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品”[3]，進(jìn)而彰顯“中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派”[3]——這應(yīng)是國產(chǎn)影視作品贏得國際話語權(quán)的前提和基礎(chǔ)。既然通過艾布拉姆斯的“四要素”理論可以把握影視劇作的本質(zhì)，那我們就應(yīng)該立足“劇作家/藝術(shù)家、影視文學(xué)劇本/作品、故事/世界、讀者/欣賞者”這四個視點來審視國產(chǎn)影視劇作的得與失，總結(jié)經(jīng)驗，吸取教訓(xùn)。在此意義上，“解剖麻雀”，對中國戲劇出版社2011年出版的電視連續(xù)劇文學(xué)劇本《穿越》(宋孝義、牟宗太、熊成德著)予以盡可能全面、細(xì)致的分析，期望能對國產(chǎn)影視劇作乃至國產(chǎn)影視作品的發(fā)展進(jìn)步與廣泛傳播有所助益。

一、劇作家/藝術(shù)家：厚積而薄發(fā)

溫迪·簡·漢森(Wendy J.Henson)在《編?。翰讲綖闋I》(Screenwriting:StepbyStep)一書中說：“必須明確的是，編劇不是件輕松的活，如果你喜歡這項工作并且愿意面對挑戰(zhàn)，歡迎你，但是，朋友，請記住，不要放棄你的正當(dāng)職業(yè)?！盵4]117毫不懷疑，影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作是一件艱辛的生活之路，甚至是件較長時間絞盡腦汁、出力出汗然卻沒有任何回報的工作。我們雖然對溫迪·簡·漢森的意見有所保留，認(rèn)為可以以影視劇作為職業(yè)，也可以將其視為業(yè)余愛好；但從影視劇作成功的艱苦性、不確定性以及易受劇作家的性格、才智、語境等的影響來看，影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作最好還是一件業(yè)余的工作，至少是在因劇作成名之前。

《穿越》的創(chuàng)作者都是在業(yè)余時間創(chuàng)作的，或者說是在衣食無憂、時間寬裕的狀況下完成的。其主創(chuàng)者宋孝義，2011年《穿越》出版時，他已69歲，系四川省南江縣文化館退休職工，四川省作家協(xié)會會員。他的兩位合作者牟宗太、熊成德分別為南江縣教委和縣文體局退休干部，前者還曾為中學(xué)高級教師?？偫ㄆ饋碚f，《穿越》的三位作者均系文化、教育戰(zhàn)線上退休的老同志——創(chuàng)作影視文學(xué)劇本是他們的業(yè)余愛好，他們有退休金做生活保障，又有豐富的社會生活閱歷，且有扎實的文字功底，提筆寫作看起來較為容易的影視文學(xué)劇本，自然也是比較容易理解的事。

確實如此，得益于四川省南江縣委、縣政府領(lǐng)導(dǎo)及文化主管部門的大力支持，加之對文學(xué)藝術(shù)的一片赤誠和執(zhí)著奉獻(xiàn)精神，再集數(shù)十年人生、創(chuàng)作經(jīng)驗的沉淀，不圖名利的宋孝義們，2004年冬天開始動筆，2005年秋天便使這部數(shù)十萬字的劇本殺青，而且劇中思考不可謂沒有深度，也不可謂沒有廣度。毫不夸張地說，其創(chuàng)作激情和創(chuàng)作質(zhì)量之高，創(chuàng)作速度之神速顯然都令人咋舌——親身實踐，才會發(fā)現(xiàn)影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作難度之大；而宋孝義們應(yīng)是豁出老命，花了大精力，下了大功夫的。悉德·菲爾德(Syd Field)曾非?？隙ǖ卣f：“寫作是一件很艱難的工作，是日復(fù)一日的差事，要成年累月地面對著稿紙本或打字機，一字一句地在紙上寫。你必須投入時間。”[5]165不難想象，宋孝義們后來在《穿越》最終定稿后，對這一點的感受應(yīng)是刻骨銘心的。

事實上，世上成功的影視文學(xué)劇本乃至影視劇作品，就沒有哪一部不是付出巨大辛勞而輕松完成的。作為電視連續(xù)劇文學(xué)劇本，《穿越》是宋孝義退休后繼長篇小說《不亮底牌》《浪涌巴山》兩書之后，有感于兒子勤勉辛勞的鐵路工作經(jīng)歷和體驗(作者曾長期深入兒子所在單位鐵路建設(shè)生活實際走訪考察)而創(chuàng)作的又一力作，老驥伏櫪，厚積薄發(fā)；自然，個中甘苦，作者自知，也許只是累并快樂著。誠然，這也從另一方面揭示出文藝創(chuàng)作者應(yīng)始終堅守的實踐準(zhǔn)則和人格操守：“走入生活、貼近人民，是藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度；以高于生活的標(biāo)準(zhǔn)來提煉生活，是藝術(shù)創(chuàng)作的基本能力?！乃嚪从成鐣?，不是通過概念對社會進(jìn)行抽象，而是通過文字、顏色、聲音、情感、情節(jié)、畫面、圖像等進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)?！盵3]習(xí)近平《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》中如是說。

二、影視文學(xué)劇本/作品：具象而生動

在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中，艾布拉姆斯對西方文學(xué)藝術(shù)理論做了一個較為全面的總結(jié)和回顧。他從歷史發(fā)展的角度闡述了“模仿說”“實用說”“表現(xiàn)說”和“客觀說”。所謂“模仿說”，即模仿理論(Mimetic Theory)，關(guān)注作品與世界(客觀存在)的關(guān)系；所謂“實用說”，即實用理論(Pragmatic Theory)，關(guān)注作品與欣賞者的關(guān)系；所謂“表現(xiàn)說”，即表現(xiàn)理論(Expressive Theory)，關(guān)注作品與藝術(shù)家的關(guān)系；所謂“客觀說”，即客觀理論(Objective Theory)，關(guān)注作品本文的細(xì)讀，即把作品作為客觀實體來把握[1]。落實到具體的影視文學(xué)劇本創(chuàng)作實踐，劇作家必須在選材及以何種態(tài)度對材料如何基于令人振奮的主題而進(jìn)行的表達(dá)上下功夫。一如溫迪·簡·漢森所言：“尋找適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式和有商業(yè)價值的素材是每個編劇的必修課?！盵4]180

《穿越》全劇共26集，80余萬字。作品描述20世紀(jì)90年代黨中央號召實行西部大開發(fā)之際，在援建川滇桂黔鐵路干線中，指揮長蘭仁帶領(lǐng)鐵路職工克服重重困難，終于在香港回歸祖國的那一天(1997年7月1日)前，圓滿完成黨交給他們的任務(wù)，實現(xiàn)干線鐵路全面貫通的故事。套用艾布拉姆斯的“模仿說”“實用說”“表現(xiàn)說”和“客觀說”理論來審視之，顯見《穿越》是對客觀存在的模仿。但劇作家(藝術(shù)家)宋孝義也有基于創(chuàng)作主體的主觀情感(因為對兒子在鐵路上工作的親歷)以及主流意識形態(tài)的“詢喚”(源于主流意識形態(tài)要求的修建鐵路的題材)所建構(gòu)的浪漫主義或者說魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)(如間諜或警匪元素的滲透)，可謂“模仿”與“表現(xiàn)”的共融，“現(xiàn)實”與“浪漫”的交響。在修建鐵路的故事主線統(tǒng)攝下，穿插多條輔線，人物眾多，故事情節(jié)較為復(fù)雜、曲折，人物較有性格，語言較有地域特點(大量運用方言俚語)，環(huán)境也較有地方特色。

但《穿越》作為影視文學(xué)劇本(作品)也有一些不足之處。如劇本寫作較像小說，先是較簡略的環(huán)境描寫，然后是較煩瑣的對話，明顯缺乏蒙太奇思維(畫面的思維)的邏輯推演。事實上，小說是以語言文字為敘事媒介的。語言文字作為由能指和所指意義構(gòu)成的符號系統(tǒng)是對事物整體的抽象和概括，與事物客體并無直接聯(lián)系；而影視是以運動畫面為敘事媒介的[6]114-116。影視劇“必須借助攝影機(或攝像機、電腦等)將人物動作及其環(huán)境負(fù)載于感光膠片(或數(shù)字化介質(zhì))形成運動畫面完成敘事”[7]；而攝影機(攝像機)在任何地方都只起目擊者(即便是秘密的)的作用。小說形象的二次元真實(抽象的語言符號必須通過大腦的翻譯才能形成模糊的畫面形象)與攝影機直接捕捉到的具體、生動、逼真的物象不可能彼此扣合，互為延伸，融為一體?！拔淖知q如它的概念所確定的那樣，是廣義的，而電影畫面卻具有一種明確的、有限的含義。電影從不表現(xiàn)‘房子’或‘樹木’，而是表現(xiàn)‘某座特別的房子’‘一棵特定的樹木’?！盵8]鑒于此，在更大程度上是為影視劇服務(wù)的影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作應(yīng)基于影視劇的媒介特性(運動畫面易于展現(xiàn)動作和物象，便于敘述一個具體明確、直觀生動的故事)，像悉德·菲爾德所說的那樣：“不要把小說硬抄到電影劇本中去，要把它變成視覺的、由畫面講述的故事?！盵5]202在本質(zhì)意義上，小說“不是一個電影化的文學(xué)形式”[9]303，“所描繪的生活常常會伸展到某些絕非電影所能再現(xiàn)的領(lǐng)域”[9]302，如“濃厚的文學(xué)性”“人物復(fù)雜隱蔽的內(nèi)心生活”“屬于理性范疇的情感判斷和結(jié)構(gòu)關(guān)系”“含糊性、虛擬性的時間”“太復(fù)雜的事件和人物關(guān)系”等[6]117-122。

事實上，《穿越》一劇中就充滿較有文學(xué)性的描述和對話，而文學(xué)性越濃(像魯迅的《狂人日記》、克勞德·西蒙的《弗蘭德公路》等小說所擁有的濃厚的文學(xué)性那樣)，劇本便越難以拍成影片。影視的具象性決定了影視文學(xué)劇本只能從“可見”角度出發(fā)，注重畫面感，而不能著眼于文句的流利、辭藻的多彩、符號意旨的豐富、敘事視角的多變等。像《穿越》第一集中的描寫——“一切歸于平靜。廳堂亮一盞孤燈。只是酒氣味兒，煙熏味兒殘留著，像云霧罩在心頭，潛在意識中”[10]13；“霧紗的帷幕已經(jīng)拉開，遠(yuǎn)山近水裸露一派清新”[10]10等——這樣的極具文學(xué)性的描述，便很難轉(zhuǎn)換成影視形象。而過多的缺乏動作性、畫面感的對話(尤其是連篇累牘的)顯然是不適合的——影視劇的故事情節(jié)是用畫面展示出來的，而不是劇作者或劇中人物交代、說明、概括出來的。電影只能表現(xiàn)一種“仍然跟物質(zhì)現(xiàn)象緊密地、仿佛由一根臍帶聯(lián)結(jié)在一起的生活”[9]301。同樣，影視文學(xué)劇本“只能包括那些在銀幕上可以見到和聽到的事物”[2]234；其中的“對話是人物的一種功能”[5]171,它應(yīng)該也只“可以：推動故事向前發(fā)展；向讀者傳達(dá)事實和信息；揭示人物；建立人物之間的關(guān)系；使你的人物顯得真實和自然；揭示故事和人物的各種沖突；揭示人物的情緒狀態(tài)；對動作進(jìn)行評價”[5]171。

三、故事/世界：合理而典型

悉德·菲爾德曾說過，“一個電影劇本就像一個名詞——指的是某一個人在某一個地方做他或她的事情。這個人就是主人公，而去做他或她的事情就是動作”[5]19；“電影劇本是一個用畫面來講述的故事，它發(fā)生在戲劇性結(jié)構(gòu)的來龍去脈之中”[5]201?？偫ǘ裕谝粋€真實可信的或虛構(gòu)假定的前提，置身規(guī)定情境，人或物(有生命的擬人化的動物、玩具等)有著合情合理的因果行為動機而進(jìn)行現(xiàn)時態(tài)的(或者是與講述者所回述或幻想的故事同時態(tài)的)形體動作和言語動作，便構(gòu)成影視文學(xué)劇本的故事及故事得以展開的情節(jié)、細(xì)節(jié)；適合畫面展示或具有畫面感的被合乎情理邏輯的結(jié)構(gòu)所統(tǒng)合的新穎生動的故事情節(jié)和豐富細(xì)節(jié)，是影視文學(xué)劇本最終得以搬上銀屏的關(guān)鍵。

以全知全能的第三人稱來展開敘述的《穿越》中的主人公都是一些普通的鐵道工人。作家宋孝義的靈感源自2004年的夏天，他去探望其在中鐵十八局上班的大兒子的一些經(jīng)歷。那時他的兒子正在唐山建鐵路，他在較長時間里親眼見證了共和國鐵路建設(shè)的艱辛歷程，并由此激發(fā)了創(chuàng)作熱情。顯然，《穿越》與現(xiàn)實密切相關(guān)。它源自現(xiàn)實——是真實可信的；但它又游離于現(xiàn)實，其中不乏豐富的想象和聯(lián)想——是虛構(gòu)假定的(只是這種虛構(gòu)是建立在現(xiàn)實之上，是符合劇情展示的因果邏輯的)。其實，這種源于生活又高于生活的創(chuàng)作，是任何一部成功的影視文學(xué)劇本必須做到的，也是創(chuàng)作成功的影視劇作品所需要的——引申開去，所有非常成功的文藝創(chuàng)作可能都要遵循這一條。

一如多米尼克·帕朗-阿爾捷所說：“我們不應(yīng)當(dāng)僅僅認(rèn)為電影劇本是一個交代了故事的地點且與舞臺劇本交代場景特征的方式不同的劇本形式。在劇本的寫作中，所有非對白的文字都是描述性的，并且都會暗示著一個場景，準(zhǔn)確地說，這種對場景的暗示，是劇本最具特色的地方。在創(chuàng)作過程中，編劇會同時運用其將文字視覺化的能力，當(dāng)然還有寫作的能力。也就是說，編劇一方面進(jìn)行著文學(xué)性的寫作，另一方面，又展現(xiàn)出了人物性格以及大量的戲劇信息。”[11]8-9《穿越》基于20世紀(jì)中國西部大開發(fā)之際一條地跨川滇桂黔鐵路干線建設(shè)實際，在指揮長蘭仁帶領(lǐng)的中鐵集團S工程局的施工隊伍奉命奮戰(zhàn)于老虎山隧道和玉龍河特大橋，他們置身少數(shù)民族混居地區(qū)，克服惡劣的環(huán)境、資金的短缺、復(fù)雜的社會關(guān)系、貪腐勢力的阻撓、物資供應(yīng)的滯后，乃至于當(dāng)?shù)睾趷簣F伙、國外敵對勢力的破壞等重重困難，最終如期完成艱巨的施工任務(wù)。劇作不僅涉及國家榮譽、民族關(guān)系、集體和個人利益，也有道德、倫理、公義的拷問，亦有親情、友情、愛情的平衡，更有斗智斗勇、驚險恐怖、愛恨交加類型的橋段。很明顯，作者是進(jìn)行了精心構(gòu)思和戲劇性的探索的，硬是把一個主旋律的題材類型化，其中不乏日常生活奇觀化、熟悉事物陌生化的段落場景，也有在中國西部大開發(fā)和基建狂飆的典型環(huán)境中不同身份且性格迥異的典型人物塑造。在某種程度上，《穿越》具備了躋身成功的影視文學(xué)劇本的潛質(zhì)。

但不可否認(rèn)，《穿越》在故事敘述和情節(jié)設(shè)置方面亦有一些不盡如人意之處，主要體現(xiàn)在有些虛構(gòu)的想象力爆款的情節(jié)(如黑惡、敵對勢力在20世紀(jì)90年代的過于猖獗、歷史與現(xiàn)實人物關(guān)系的甚為巧合、個別人物還有“高、大、全”的痕跡等)不太符合現(xiàn)實的邏輯；而作為現(xiàn)實題材的影視文學(xué)劇本，它必須契合現(xiàn)實邏輯，即應(yīng)該建立在有現(xiàn)實基礎(chǔ)的合情合理之上，如果它不是“黑色幽默”、超現(xiàn)實主義(如張藝謀的電影《有話好好說》、姜文的電影《讓子彈飛》的風(fēng)格那樣)的話。退一萬步說，現(xiàn)實題材的影視文學(xué)劇本即使大前提是假設(shè)的，但一旦假設(shè)成立，那隨之展開的具體情節(jié)、細(xì)節(jié)也一定要寫實；可以虛構(gòu)，但虛構(gòu)要合乎現(xiàn)實的邏輯。這一點，其實是不少現(xiàn)實題材的影視文學(xué)劇本經(jīng)常陷入的誤區(qū)，是需要劇作者認(rèn)真予以總結(jié)的。

四、讀者/欣賞者：通俗而感人

在后現(xiàn)代全球化語境中，從接受者的角度，讓一個讀者認(rèn)真讀完80余萬字的電視連續(xù)劇本，確實需要很大的勇氣。由于不少內(nèi)容缺乏畫面感或動作性，而敘事或表意的對話又極多，故習(xí)慣了看電影或電視的讀者閱讀起《穿越》劇本來則更為費勁。而影視文學(xué)劇本在劇作家完成以后，并沒有真正完成，那只是第一文本；它必須經(jīng)過廣大讀者的閱讀，在讀者閱讀、分析、回味即“完型”以后，才算真正完成，即完成第二文本——當(dāng)然，除了滿足讀者閱讀，影視文學(xué)劇本還是要為影視劇的拍攝做充分的準(zhǔn)備的。

影視文學(xué)劇本是觀念形態(tài)的存在，它的創(chuàng)作必須針對一定層次的受眾群體，即給誰看的，給青少年看的，給中年人看的，還是給老年人看的。換句話說，它必須贏得相當(dāng)數(shù)量的某一層次或更多層次的讀者的認(rèn)同。帕朗-阿爾捷曾經(jīng)說過：“劇本的一個重要特點是它是被寫出來的，因此它有自己的形式、結(jié)構(gòu)和語言，語言貫穿整個劇本，它不僅使劇本可讀好看，同時也給讀者提供了想象的空間?！盵11]8要達(dá)到這一點，《穿越》劇本尚有不少的功課要做。

一如溫迪·簡·漢森所言：“顯然，對于一名職業(yè)編劇而言，光知道怎么寫劇本還不夠，還要了解一些拍攝方面的知識?！仨毐M可能為自己創(chuàng)造機會，站到攝影機——什么攝影機都行——背后去，看看文字是如何轉(zhuǎn)換成影像的?！盵4]181如若《穿越》要成為完全適合拍攝的電視連續(xù)劇文學(xué)劇本，則還應(yīng)進(jìn)一步修改加工，如精練語言，減少對話，盡可能讓對白簡潔而口語化，盡可能多地運用俗語、諺語、歇后語等；讓敘事線索盡可能清晰并符合現(xiàn)實邏輯，適當(dāng)減少輔線和一些枝蔓的人物關(guān)系，突出主線，把矛盾焦點集中；把握好敘事節(jié)奏，使之張弛有度，現(xiàn)實書寫與浪漫展現(xiàn)恰當(dāng)合理；努力豐富動作描寫，提煉出典型情節(jié)和生動鮮活的細(xì)節(jié)，并使之富有新穎動人的畫面感；動作環(huán)境也要盡可能逼真并與當(dāng)下有關(guān)現(xiàn)實相協(xié)調(diào)，且對現(xiàn)實具有一定的啟示意義等。概言之，就是仍需要立足歷史質(zhì)感和生活情理之上的創(chuàng)新和升華。也就是說，《穿越》要盡可能通俗、生動且感人，最好能吸引更多不同層次、不同年齡段的人，使之讀后能被打動，且能振奮、震撼。只有這樣，它才能吸引更多的投資者，為影視拍攝單位所青睞。

“創(chuàng)新是文藝的生命?！盵3]事實上，國內(nèi)不少影視文學(xué)劇本在不同程度上是缺乏創(chuàng)新性的。究其原因，無非是創(chuàng)作者欠缺思想高度、審美深度、生活積累和歷史常識，并缺少知識素養(yǎng)、表達(dá)能力、劇作技巧和新奇角度。要破繭成蝶，除了沉潛于生活，錘煉技藝，還要如習(xí)近平同志所要求的：“把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價值作為追求，讓目光再廣大一些、再深遠(yuǎn)一些，向著人類最先進(jìn)的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時直面當(dāng)下中國人民的生存現(xiàn)實。”[3]倘如此，國產(chǎn)影視劇作乃至于中國文藝就能“創(chuàng)造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律，為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩、展現(xiàn)特殊的詩情和意境”[3]。