薛 蕾 劉廣宇

(1.西南交通大學(xué)，四川 成都 611756；2.四川師范大學(xué)，四川 成都 610066)

在藝術(shù)的宏大系譜中，“流派”被常常用來指代具有獨(dú)特風(fēng)格的派別，如印象主義、表現(xiàn)主義、新現(xiàn)實(shí)主義、古典主義、現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義，這些都是文學(xué)、繪畫發(fā)展史中重要的藝術(shù)流派。相較于文學(xué)、繪畫因歷史源遠(yuǎn)流長而流派紛呈交錯復(fù)雜，20世紀(jì)初誕生于西方的紀(jì)錄片，因年輕而脈絡(luò)清晰、理論分歧少。就西方而言，紀(jì)錄片流派主要包括三種模式，一是濫觴于20世紀(jì)30年代英國紀(jì)錄片運(yùn)動中的格里爾遜模式，這一模式以畫面加解說為表現(xiàn)形式，以社會教育和宣傳為目的，重社會性而輕個性創(chuàng)作；二是蘇聯(lián)維爾托夫“電影——眼睛”理論，主張攝影機(jī)鏡頭因記錄能力而優(yōu)于人的眼睛，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性和社會效用；三是20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的“真實(shí)電影”和“直接電影”流派，將客觀捕捉社會的直接肌理最大限度再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為追求，表現(xiàn)出對格里爾遜模式的反撥。80年代起隨著商業(yè)紀(jì)錄片的興起，各創(chuàng)作流派在以贏得受眾獲得收視率為終極目標(biāo)下交融匯合，紀(jì)錄片流派之說逐漸被淡化。

一、地域細(xì)分下的川派紀(jì)錄片

中國紀(jì)錄片發(fā)展濫觴于20世紀(jì)50年代，代表作是在國家意志推動下誕生的21部“少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”，90年代中國紀(jì)錄片發(fā)展迎來了黃金時期，優(yōu)秀紀(jì)錄片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和個人、優(yōu)秀紀(jì)錄片作品不斷涌現(xiàn)，以中央電視臺軍事部為依托，以劉效禮等為代表的部隊(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作者拍攝了《讓歷史告訴未來》《毛澤東》《望長城》等具有歷史意識和責(zé)任感的宏大敘事的紀(jì)錄片作品，以四川電視臺國際部為根據(jù)地，以孫劍英、王海兵、梁碧波等為領(lǐng)軍創(chuàng)作者，拍攝了在國內(nèi)外獲得大獎的紀(jì)錄片作品，如《藏北人家》《三節(jié)草》《度過生命的危機(jī)》《峨眉藏獼猴》等，還有以上海電視臺《紀(jì)錄片編輯室》欄目(后發(fā)展為上海紀(jì)實(shí)頻道)為依托，上海電視臺國際部創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)拍攝了大量情節(jié)細(xì)膩情感飽滿的反映上海小市民生活和上海變遷的紀(jì)錄片作品，如《德興坊》《毛毛告狀》《房東蔣先生》等?；谶@一時期紀(jì)錄片發(fā)展的百家爭鳴，關(guān)于中國紀(jì)錄片流派的討論和界定展開了，與西方因不同美學(xué)追求劃定流派不同的是，中國紀(jì)錄片流派沿襲中國重地域和民族文化差別的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以地域?yàn)閯澐謽?biāo)準(zhǔn)最先出現(xiàn)了“京派”(以北京為中心)、“海派”(以上海為中心)、“西部”(以四川為中心)紀(jì)錄片流派“三足鼎立”之勢，近幾年業(yè)界學(xué)界又不斷細(xì)分提出“川派”“渝派”“南派”等新的流派。

“每個地域都有它特殊的文化心態(tài)和風(fēng)俗概況，環(huán)境對精神文明的產(chǎn)物發(fā)揮著重大的作用”[1]，顯而易見，這種環(huán)境的地域性差異顯著影響著以社會現(xiàn)實(shí)為表現(xiàn)內(nèi)容，以真實(shí)記錄為再現(xiàn)宗旨的紀(jì)錄片，從題材選擇、主題內(nèi)容、表現(xiàn)特征到精神內(nèi)涵等，不同地域生產(chǎn)的紀(jì)錄片呈現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格差異。

北京在政治、文化、歷史、經(jīng)濟(jì)方面具有顯著的京派特色，紀(jì)錄片創(chuàng)作一方面深挖歷史，從國家、全局高度進(jìn)行全景式敘事，如《絲綢之路》《話說長江》《鄧小平》《周恩來》《百年中國》《航拍中國》《如果國寶會說話》《創(chuàng)新中國》等；另一方面京派紀(jì)錄片關(guān)照現(xiàn)實(shí)，從普通人的視角進(jìn)行日常敘事，如中央電視臺《生活空間》欄目“講述老百姓自己的故事”記錄普通人群的喜怒哀樂，《舌尖上的中國》(2012年首播)系列等。以上海為大本營的海派紀(jì)錄片，因上海高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易和文化交流而具有鮮明的都市精神：大眾化、節(jié)奏明快、都市光鮮與辛酸并存，題材選擇顯著傾向城市主流生活，將視角投向市民日常生活場景如剪頭發(fā)、買菜、退休等，用細(xì)小的、鮮活的、有意味的故事呈現(xiàn)上海都市的生命、精神和氣質(zhì)，體現(xiàn)動人的感情與人文情懷，如《毛毛告狀》《婆婆媽媽》《房東蔣先生》《上海100》等。

而西部雖在地理位置、經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及文化繁榮等方面不及北京和上海，但其紀(jì)錄片創(chuàng)作卻異軍突起，形成獨(dú)樹一幟的文化風(fēng)格。如2009年重慶科教頻道亮出“渝派紀(jì)錄片”名片，旗幟鮮明地打造地域品牌，拍攝了《深山望遠(yuǎn)》《陳小梅進(jìn)城》《細(xì)細(xì)的小雨》《遠(yuǎn)祖之謎》等塑造巴渝人物立體群像的紀(jì)錄片作品，張同道認(rèn)為，渝派紀(jì)錄片在表現(xiàn)重慶氣質(zhì)、提煉地域精神向度上已相當(dāng)成功，并建議“渝派紀(jì)錄片把地域精神轉(zhuǎn)化為一種觀看世界的方式，把對地域的觀照提升到人文精神的層面，尋找作為一個流派的精神內(nèi)核，并且賦予它一種恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)形態(tài)”[2]。而以四川為中心的川派紀(jì)錄片從20世紀(jì)90年代起，就因其美學(xué)特征鮮明、作品質(zhì)量上乘而長期與“京派”“海派”紀(jì)錄片“分庭抗禮”，無論是紀(jì)錄片數(shù)量、質(zhì)量還是獲獎口碑都成績顯著。

這里的川派紀(jì)錄片包括狹義和廣義兩方面，狹義川派紀(jì)錄片指以四川團(tuán)隊(duì)或個人為創(chuàng)作主體，拍攝的以西部人文自然和濃郁民族文化為再現(xiàn)內(nèi)容，具有鮮明地域特色的風(fēng)格較一致的紀(jì)錄片作品；廣義川派紀(jì)錄片指國內(nèi)外團(tuán)隊(duì)或個人創(chuàng)作主體以四川人文自然和民族文化為表現(xiàn)對象，拍攝出的具有鮮明四川地域特征的紀(jì)錄片作品。川派紀(jì)錄片的形成是時代要求、地緣因素、區(qū)域文化和人才等因素共同作用的結(jié)晶。

(一)時代要求川派紀(jì)錄片擔(dān)重任

1.記錄民族和民俗文化的功能

四川多民族多文化樣態(tài)的存在是川派紀(jì)錄片取材得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，從一開始，川派紀(jì)錄片就承擔(dān)著記錄少數(shù)民族生活、反映少數(shù)民族文化的功能，如20世紀(jì)50年代至70年代，國家意志推動下以“文化救險”為口號的少數(shù)民族文化記錄行動：中國社會科學(xué)院牽頭用影視手段收集少數(shù)民族形象資料拍攝出21部少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄片，其中拍攝于1957年的《涼山彝族》一片記錄了四川涼山彝族地區(qū)奴隸制社會風(fēng)貌，再現(xiàn)了奴隸制度下的生產(chǎn)生活和階級壓迫。

2.宣傳和教育的功能

西部因其封閉的地緣和多彩的文化有著“落后”“神秘”“魅力”的標(biāo)簽，因其落后，具有教育功能傳統(tǒng)的紀(jì)錄片，必然承擔(dān)起教育廣大川內(nèi)人民的功能，因其“神秘”和“魅力”，以完整真實(shí)再現(xiàn)著稱的紀(jì)錄片必然成為向外部世界呈現(xiàn)川內(nèi)經(jīng)濟(jì)、文化、生態(tài)等方面情況的形象中介，如巴蜀大地的歷史、少數(shù)民族的發(fā)展?fàn)顟B(tài)、生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，以及邊緣人民的生活，這些都需要紀(jì)錄片去客觀地記錄、真實(shí)的呈現(xiàn)。當(dāng)前，經(jīng)濟(jì)上四川是西部地區(qū)的領(lǐng)頭羊，生態(tài)上四川作為長江上游的生態(tài)屏障，未來四川是“一帶一路”建設(shè)和長江經(jīng)濟(jì)帶的樞紐，經(jīng)歷改革開放40年的高速發(fā)展，四川取得了重大發(fā)展成就，四川人民經(jīng)歷了由保守落后到開放進(jìn)步的不斷超越，四川這些發(fā)展成果、川內(nèi)民族文化、川內(nèi)落后改造等發(fā)展過程更需要紀(jì)錄片作為現(xiàn)代信息傳輸?shù)南蠕h，全方位、多視角向外界宣傳西部景觀、四川文化、四川精神，發(fā)出四川聲音。

3.表現(xiàn)社會現(xiàn)代化進(jìn)程中的矛盾與問題的責(zé)任

改革開放以來，中國社會已基本完成從“站起來”到“富起來”的發(fā)展并向“強(qiáng)起來”奮進(jìn)，人民普遍擺脫吃不飽、穿不暖的生活狀態(tài)進(jìn)而追求更美好的幸福生活，但這一欣欣向榮的景觀并不是遍地開花，發(fā)展得不平衡、不充分是現(xiàn)實(shí)存在，如西部內(nèi)陸地區(qū)貧困、生態(tài)安全、邊緣人群的發(fā)展、農(nóng)村“空心化”等問題依舊嚴(yán)峻，這些都需要紀(jì)錄片發(fā)揮紀(jì)實(shí)的責(zé)任，用客觀的鏡頭去記錄、去呈現(xiàn)、去改變。

(二)地緣因素是川派紀(jì)錄片的“富礦”

四川是中國西南、西北和中部地區(qū)的交會處，與生俱來的自然景觀和人文特色，成為以現(xiàn)實(shí)為表現(xiàn)對象的紀(jì)錄片取材的“聚寶盆”，極大拓寬了川派紀(jì)錄片的表現(xiàn)領(lǐng)域與空間。高低懸殊的地勢差異造就了風(fēng)光奇異的川西高原、川西山地、成都平原、川中丘陵長江水系上游優(yōu)質(zhì)水文特色，加上差異顯著的氣候讓這里成為大熊貓、獼猴、金絲猴等珍稀動物的家園，《峨眉藏獼猴》《袁扁的鷺鷥》《度過生命的危機(jī)》等人與自然題材的川派紀(jì)錄片，表達(dá)川人對自然生態(tài)環(huán)境的關(guān)注和對人與自然和諧相處的不懈追求。四川居住著中國56個民族，是中國唯一羌族聚居區(qū)、中國第一彝族聚居區(qū)以及中國第二大藏區(qū)，羌族有羌語，彝族有自己的語言文字和歷法，藏族有藏語和獨(dú)特的生活風(fēng)俗，這些少數(shù)民族在兼習(xí)漢文化的同時，始終保留沿襲著自身文化傳統(tǒng)，這些原生態(tài)的、民族的現(xiàn)象是紀(jì)錄片拍攝者的“富礦”，如《桃坪羌寨我的家》《最后的母系部落》《四川彝族》《苗鄉(xiāng)的故事》等作品都是表現(xiàn)民族文化與精神的作品。四川作為貧困人口大省，生活在貧困中的邊緣人物成為川派紀(jì)錄片創(chuàng)作者的表達(dá)對象，他們用鏡頭真實(shí)再現(xiàn)諸多邊緣人群的艱辛日常，引發(fā)社會的關(guān)注和幫助，如《空山》《山里的日子》等作品都是對貧困人群的聚焦。

(三)區(qū)域文化為川派紀(jì)錄片提供持續(xù)繁榮的動力

四川是中華文化的重要發(fā)祥地之一，靈山秀水、歷史悠久、名人輩出，發(fā)展欣欣向榮。從以廣漢三星堆文明和成都金沙遺址為代表的高度發(fā)達(dá)的殷商西周時期古蜀文化，到漢唐時期“秀冠華夏”的巴蜀之地，創(chuàng)造了世界漆器制造中心、世界天然氣發(fā)現(xiàn)始源地、雕版印刷術(shù)以及世界紙幣“交子”等幾十項(xiàng)中國乃至世界第一的歷史文化紀(jì)錄，從西部大開發(fā)中封閉的落后者成為新時代西部領(lǐng)頭羊，從改革開放中發(fā)展滯后的西部內(nèi)陸到今天內(nèi)陸地區(qū)改革開放的最前沿，四川發(fā)展有曾經(jīng)的輝煌，也有光明的前途和廣闊的前景；同時，四川還是擁有世界文化遺產(chǎn)、自然遺產(chǎn)以及文化與自然雙遺產(chǎn)最多的省份之一，這些歷史、資源、困難和歷經(jīng)千年延續(xù)不斷的傳承和積淀生發(fā)出深厚而獨(dú)特的巴蜀區(qū)域文化，孕育出勇于開拓、肯吃苦、思維發(fā)散的一代代四川人。川派紀(jì)錄片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)及個人無一不具有吃得起苦、樂觀豁達(dá)的蜀人精神，彭輝拍攝《空山》住臨時敞篷、吃泡面、喝雨水六個多月，拍《平衡》數(shù)次進(jìn)入“生命禁區(qū)”可可西里，歷時三年；王海兵拍《山里的日子》攝制組在山里一住就是一年九個月，其間幫拍攝對象收油菜、干農(nóng)活，就是這樣一群川派紀(jì)錄片創(chuàng)作者勤于思考，將西部可貴的資源優(yōu)勢用最合適的形式表達(dá)傳播給世界。在此基礎(chǔ)上，蜀人“以文辭顯于世”的重文傳統(tǒng)是川派紀(jì)錄片持久繁榮的文化基礎(chǔ)，從司馬相如、李白、杜甫、蘇軾到郭沫若、巴金等，巴蜀地區(qū)素有生產(chǎn)百科全書式、具有藝術(shù)氣質(zhì)、能縱橫捭闔的文化巨匠的經(jīng)驗(yàn)傳統(tǒng)，孫劍英、王海兵、梁碧波、彭輝、康世偉正是在這樣的文化氛圍和傳統(tǒng)中不斷被濡染、被歷練成長起來的。

(四)人才濟(jì)濟(jì)是川派紀(jì)錄片發(fā)展的關(guān)鍵因素

從人才資源看，以四川電視臺國際部為大本營，川派紀(jì)錄片領(lǐng)域有一批國際知名、國內(nèi)一流的“紀(jì)錄片川軍”，如王海兵(《藏北人家》《深山船家》《回家的日子》《山里的日子》《紀(jì)錄四川的100雙手》)、梁碧波(《三節(jié)草》《婚事》《中國儀仗兵》)、彭輝(《空山》《平衡》)、冷杉(《桃坪羌寨我的家》)、郝建(《峨眉藏獼猴》)、康世偉(《廣場上的舞蹈》)等。川臺國際部前主任孫劍英介紹，1994年至2004年川派紀(jì)錄片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)獲得國際、國內(nèi)大獎的編攝人員共19位，作品入選、入圍、獲國際大獎72個，作品獲得國內(nèi)國家級獎項(xiàng)48次。這些紀(jì)錄片創(chuàng)作人才懷著對紀(jì)錄片的熱愛之心，扎根西部廣袤的熱土，扛起攝影機(jī)，用鏡頭記錄西部世界的千姿百態(tài)，進(jìn)深山、喝雨水、吃泡面、干農(nóng)活都是他們的工作常態(tài)，正是因?yàn)橛羞@樣一群可愛可敬的紀(jì)錄片川軍，才有了川派紀(jì)錄片的繁榮興盛。

二、川派紀(jì)錄片的美學(xué)特色

一直以來，紀(jì)錄片的拍攝與研究大多糾結(jié)在“真實(shí)”“客觀”這樣的樊籠中，創(chuàng)作者力求將自己當(dāng)時當(dāng)?shù)赜H眼所見的事實(shí)和情意記錄下來，但觀眾通常是在異時異地觀看，所引起的反應(yīng)很難盡合于創(chuàng)作者當(dāng)時當(dāng)?shù)氐母惺埽虼思o(jì)錄片創(chuàng)作要講究美學(xué)手法，講究通感。且作為藝術(shù)樣式，紀(jì)錄片理應(yīng)在審美向度上下功夫，紀(jì)錄片對觀眾的意識作用，也正是通過審美的過程來實(shí)現(xiàn)的。這里將“京派”“海派”“渝派”與川派紀(jì)錄片并置，從主要題材、敘事方式、表現(xiàn)風(fēng)格和文化精神四方面對比四者美學(xué)手法的特色(詳見下表)，為川派紀(jì)錄片梳理出一個全面而完整的美學(xué)系譜圖。

(一)特殊題材中出亮點(diǎn)

長期以來，川派紀(jì)錄片始終將焦點(diǎn)對準(zhǔn)西部大地，挖掘西部豐富的自然、人文資源，形成了人文類題材、社會類題材、自然類題材風(fēng)格鮮明、頗具影響的紀(jì)錄片特色。青藏高原、羌寨彝鄉(xiāng)、深山荒漠、都市街巷到處都可尋見川派紀(jì)錄片創(chuàng)作者走過的足跡：以新疆為拍攝地的《轉(zhuǎn)場》、甘肅的《穿越千年——重歸絲綢路》、青海的《鳥的王國》、陜西的《守護(hù)大熊貓》、云南的《薩馬閣的路沙》、西藏的《藏北人家》、貴州的《苗鄉(xiāng)的故事》、重慶的《飛躍的巨龍——長江》、峨眉山的《峨眉藏獼猴》以及《紀(jì)錄四川的100雙手》等。

1.聚焦西部人文題材

西部是中國少數(shù)民族聚居地，歷史在這里留下了諸多璀璨的文化遺產(chǎn)，這些古老、神秘的文化和民俗風(fēng)情具有獨(dú)一無二的人文價值。川派紀(jì)錄片“近水樓臺先得月”，緊緊抓住這一優(yōu)勢，對接國際市場，從不同視角拍攝出諸多有關(guān)民族文化的人類學(xué)紀(jì)錄片，獲得了國際、國內(nèi)大獎，如《藏北人家》《三節(jié)草》《桃坪羌寨我的家》《我們的冬》《阿喝姑娘》《四川彝族》《三國的世界》等。

2.聚焦時代變遷下的社會題材

在改革開放和西部大開發(fā)的浪潮中，西部內(nèi)陸遭受著因循守舊、貧窮落后與社會現(xiàn)代化的強(qiáng)烈對抗與摩擦，川派紀(jì)錄片敏銳聚焦時代變遷下的西部百姓生活，拍攝了《空山》《求學(xué)》《抉擇》《生育問題》《山洞里的村莊》《通往理想之路》等紀(jì)錄片，用鏡頭記錄人們真實(shí)的生活狀態(tài)，再現(xiàn)西部人群的生存困境與思想變化。

3.聚焦自然環(huán)保類題材

在人類經(jīng)歷了毫無節(jié)制向自然索取的工業(yè)化高速發(fā)展之后，環(huán)境問題、生態(tài)問題、動物保護(hù)問題頻發(fā)，人們漸漸開始反思自身行為帶給自然和地球的危機(jī)。在這一語境下，“自然保護(hù)類”節(jié)目受到越來越多大眾的關(guān)注，紀(jì)錄片創(chuàng)作者隨之將目光投向自然類紀(jì)錄片的拍攝。西部是中國自然資源最豐富的地區(qū)，是大熊貓的故鄉(xiāng)，1996年以來，川派紀(jì)錄片加大自然類題材紀(jì)錄片的投入力度，拍攝了《傳宗接代》《度過生命的危機(jī)》《袁扁的鷺鷥》《峨眉藏獼猴》《薩馬閣的路沙》《鳥的王國》等屢獲大獎的紀(jì)錄片作品。

(二)敘事講究常規(guī)和諧

川派紀(jì)錄片創(chuàng)作深受中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化影響，重視詩意意境，講究和諧美，基調(diào)沉靜散漫。在具體的敘事方式上，川派紀(jì)錄片普遍以常規(guī)線性敘事為主，講求畫面精致唯美、鏡頭客觀克制。如《藏北人家》用拉鏡頭表現(xiàn)藏北廣闊草原和寧靜湖水的那種原始天然的美，用固定鏡頭展示拍攝對象措納家的面貌，用仰角鏡頭拍攝措納放牧和紡羊毛的畫面避免審美疲勞，影片的畫面鏡頭尤其講究對稱美和明暗和諧：多處畫面出現(xiàn)倒影構(gòu)建對稱結(jié)構(gòu)，隨著由早到晚時間的流逝形成明暗影調(diào)，整部作品因油畫式的唯美畫面、恬靜的和諧生活、悠然自得的節(jié)奏而深受觀眾喜愛，卻也因此在參加1991年法國戛納國際電視節(jié)時遭到部分評委質(zhì)疑是否存在人工擺拍嫌疑等。《三節(jié)草》采用第一人稱主觀雙線敘事，主線現(xiàn)實(shí)敘事講述肖淑明如何努力讓孫女去成都的全過程，副線肖淑明口述回憶早年傳奇經(jīng)歷，其間穿插瀘沽湖畔的旖旎山水和淳樸的民風(fēng)民俗。

正因?yàn)榇ㄅ杉o(jì)錄片深深烙印著中國傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)斂、自然、和諧之精神，且西部靈山秀水風(fēng)景如畫，多彩民族和諧共處，這些因素共同促成川派紀(jì)錄片走向追求畫面的表意性和展示少數(shù)民族人與自然和諧安寧的敘事基調(diào)，這是川派紀(jì)錄片的獨(dú)特風(fēng)格，卻也是其軟肋。歐陽宏生和梁英2004年在《西部紀(jì)錄片：光榮、迷茫與夢想》一文提出，結(jié)構(gòu)西部紀(jì)錄片的“往往是畫面的表意性，而不是懸念、驚詫構(gòu)成的敘事期待，導(dǎo)致思想和形式大于內(nèi)容。事實(shí)也是如此，《藏北人家》《山里的日子》《三節(jié)草》《空山》等川派紀(jì)錄片在故事性、驚詫性上都略顯不足，橫向?qū)Ρ绕饋?，京派、海派紀(jì)錄片無論講述的是胡同里的還是弄堂里的百姓故事，要略勝一籌”，如《毛毛告狀》講述了湖南女子諶孟珍帶著三個月大女兒趙毛毛與孩子生父趙文龍對簿公堂的故事，創(chuàng)作者在10年、20年追蹤記錄，一個悲劇開始的故事最終以幸福的大團(tuán)圓結(jié)局結(jié)束，紀(jì)錄片改變了毛毛一家的人生，這一家人收獲幸福的同時觀眾獲得慰藉和滿足。

川派紀(jì)錄片發(fā)展從“初生牛犢不怕虎”到“黃金90和00年代”，收獲贊譽(yù)大獎而鋒芒畢露，也接受質(zhì)疑批判而潛心改進(jìn)，當(dāng)前的川派紀(jì)錄片逐漸擺脫表意化、形式化、獵奇化的窠臼而走向故事化、深度化、全面化的敘事。如《紀(jì)錄四川的100雙手》每一集圍繞一個主人公展現(xiàn)一段充滿懸念和沖突的故事，其中一集用勒古沙日的一次生意以小見大體現(xiàn)少數(shù)民族文化的發(fā)展和傳承，開片勒古沙日的愁眉不展吸引觀眾，接著采用倒敘敘述其苦惱的原因，原來是勒古沙日接了一單要完成一件完美融合彝族文化和漢族文化銀飾嫁妝的生意，規(guī)定兩個月完成，以此設(shè)置懸念，隨后一環(huán)緊扣一環(huán)講述這位老銀匠如何學(xué)習(xí)漢文化、如何構(gòu)思融合克服一個個困難，拉絲、刻畫、雕塑最終客戶滿意的銀飾嫁妝呈現(xiàn)在觀眾眼前，《紀(jì)錄四川的100雙手》積極用故事片的敘事手法結(jié)構(gòu)紀(jì)錄片，每一集對矛盾性、沖突性的挖掘頗具匠心。

(三)表現(xiàn)風(fēng)格動靜結(jié)合融情于景

川派紀(jì)錄片因沉靜洗練的畫面而有著精致唯美的標(biāo)簽，美麗的山水、多樣的動物和勤勞的人們這些一靜一動的因素配合守望式的長鏡頭和景深鏡頭，構(gòu)建起川派紀(jì)錄片寓情于景、寫景抒情、動靜結(jié)合的獨(dú)特表現(xiàn)風(fēng)格。無論是王海兵、梁碧波，還是彭輝、郝建、張勝庸、冷杉，不管是人類學(xué)紀(jì)錄片、社會題材紀(jì)錄片還是自然保護(hù)類紀(jì)錄片，土坯草房、干枯的田地、缺少靈氣的壩子在創(chuàng)作者鏡頭中卻呈現(xiàn)出或溫情或悲涼或曠遠(yuǎn)的美，川派紀(jì)錄片顯著表現(xiàn)出在把握景與人、景與事、寫景抒情方面的實(shí)力。如《峨眉藏獼猴》一片以擬人表現(xiàn)手法講述了峨眉山藏獼猴強(qiáng)強(qiáng)這一家族春夏秋冬的四季經(jīng)歷，春天鳥語花香、夏天泉水潺潺、秋天五彩斑斕、冬天白雪皚皚，如畫的峨眉山四季輪回中上演著藏獼猴母系社會繁衍生息、生存斗爭的動人故事，創(chuàng)作者用三年時光采用細(xì)膩的觀察式方法再現(xiàn)了藏獼猴的自然生活狀態(tài)。王海兵《山里的日子》鏡頭下連綿的群山、靜謐的農(nóng)家大院、孩子專注天真的眼神、油燈下羅中立作畫等情節(jié)如油畫般徐徐展開，沉靜悠遠(yuǎn)的詩意畫面與人物平靜單純的人生態(tài)度形成和諧互文?！恫乇比思摇凡乇备咴暮馍缴c措納放牧在王海兵細(xì)膩的鏡頭下將和諧、恬靜之意境表達(dá)的淋漓盡致。

(四)內(nèi)斂沉靜、堅(jiān)忍不拔的文化精神

在文化精神向度上，川派紀(jì)錄片追求內(nèi)斂沉靜、堅(jiān)忍不拔的精神表達(dá)，大多有意識地將鏡頭對準(zhǔn)西部土生土長地純樸人群和西部美麗的山區(qū)風(fēng)景?；蛘叱尸F(xiàn)社會變遷下改變的陣痛，或者呈現(xiàn)對命運(yùn)的抗?fàn)幣c淡然，抑或呈現(xiàn)與環(huán)境的和諧融合，不管是人類學(xué)主題、社會話題還是自然環(huán)保類主題，川派紀(jì)錄片總攜帶著內(nèi)斂沉靜的氣質(zhì)，透出堅(jiān)忍不拔的人文情懷。《空山》講述了生活在大巴山深處空山壩子里人們的日常生活，因長年缺水，雨水是這里的“救命水”，創(chuàng)作者用沉靜守望式的鏡頭記錄下宋云國一家圍繞水發(fā)生的故事，一口水洗完臉還要被存到另外一個桶中沉淀再用，冬天冰天雪地宋云國父子集雪化水，背水桶、蓄水坑、清水、渾濁水這些符號不斷出現(xiàn)，這一個個內(nèi)斂克制的細(xì)節(jié)中透射出空山人在面對艱苦生存條件時那種頑強(qiáng)生活、堅(jiān)忍不拔的精神?！度?jié)草》主人公肖淑明自述其傳奇一生，54年前她從成都平原走進(jìn)瀘沽湖畔的母系社會成為土司夫人，54年后孫女拉珠走出瀘沽湖走進(jìn)新的文明世界成都。54年隨著時代的變遷，肖淑明的人生也盡顯酸甜苦辣之味，“只有學(xué)而知之，沒有生而知之”，“不要看眼前的這么點(diǎn)點(diǎn)”，“命運(yùn)所定，無奈和”，“人如三節(jié)草不知哪節(jié)好”……這些樸實(shí)的話語之間，肖淑明那種明智、豁達(dá)和面對命運(yùn)的堅(jiān)忍不拔之態(tài)度自然流露。

而內(nèi)斂沉靜和堅(jiān)忍不拔的精神也是川派紀(jì)錄片創(chuàng)作者創(chuàng)作態(tài)度的高度總結(jié)?！皭灪J”王海兵，沒有大導(dǎo)演的豪言壯語，只有靜心干活的內(nèi)斂沉靜，拍攝《山里的日子》他與農(nóng)民兄弟同吃、同住、同勞動，用心甘情愿的態(tài)度與山民一起度歲月，由此才有了那么多扣人心弦的細(xì)節(jié)和瞬間鏡頭，才有了樸素中透著精致、洗練的畫面，才有了賞心悅目的觀賞效果。文質(zhì)彬彬的彭輝，單薄的身體卻涌動著頑強(qiáng)的精神，拍攝《空山》六個月中，攝制組三人搭帳篷，吃了幾十箱方便面、幾十箱罐頭，喝蓄水坑的雨水，半年擦一次澡，與空山人同甘共苦，他說“我的作品都是以困境中人群的命運(yùn)為表述對象，這類人群最能感動我，使我投入全部精力去拍。一個紀(jì)錄片人要把自己的信念堅(jiān)持到底，并能完美地表達(dá)出來，也許要用一生的精力去努力，堅(jiān)持本身就意味著一種追求”。

三、四川紀(jì)錄片的學(xué)術(shù)研究

“流派”這一詞匯，從最初就深深烙印著理論學(xué)術(shù)的色彩，因此，審視川派紀(jì)錄片，就必然要對四川紀(jì)錄片學(xué)術(shù)研究進(jìn)行觀照。四川紀(jì)錄片的學(xué)術(shù)研究是基于川派紀(jì)錄片的發(fā)展而逐漸建立的。根據(jù)研究者身份和研究視角的不同，這里將四川紀(jì)錄片學(xué)術(shù)研究分為三個方面：以四川電視臺國際部為大本營的市場研究，以四川紀(jì)錄片制作者為主的創(chuàng)作研究，以高校學(xué)術(shù)理論者為陣營的學(xué)者視角。這三方面只是根據(jù)研究重心而做的概略劃分，實(shí)際學(xué)術(shù)研究中一篇文章常常既有對紀(jì)錄片創(chuàng)作的分析，又有對紀(jì)錄片市場化發(fā)展提出對策。

首先，紀(jì)錄片市場研究主要集中在四川電視臺國際部，這個團(tuán)體從川派紀(jì)錄片發(fā)展之初就對焦市場需求，深入研究國內(nèi)特別是國際電視節(jié)目市場的需求，從題材、內(nèi)容和美學(xué)風(fēng)格等方面摸索如何與國際接軌又不失本土文化特色。孫劍英曾總結(jié)了三點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)：(1)節(jié)目的題材選擇適銷對路是進(jìn)入國際市場的前提，比較暢銷的題材有人文、社會和自然環(huán)保三大類；(2)節(jié)目的表達(dá)方式是否符合海外觀眾的收視習(xí)慣是決定節(jié)目能否進(jìn)入國際市場的關(guān)鍵，要在導(dǎo)演手法、編輯手法和拍攝手法、后期合成多環(huán)節(jié)適應(yīng)國際觀眾口味；(3)節(jié)目的技術(shù)質(zhì)量與國際市場接軌是能否銷售的基礎(chǔ)，國外紀(jì)錄片專業(yè)化的技術(shù)占較多投資比例，技術(shù)質(zhì)量是節(jié)目的生命。正因?yàn)檫@些研究者深入的市場研究和分析，川派紀(jì)錄片以明確的目標(biāo)、清晰的思路在國際國內(nèi)屢獲大獎風(fēng)光無限。

其次，四川紀(jì)錄片創(chuàng)作研究多來源于紀(jì)錄片制作者之思，或表達(dá)對紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的想法，或回味拍片過程，或反觀自身的成長過程表達(dá)對紀(jì)錄片的感悟，這些紀(jì)錄片創(chuàng)作者邊拍邊思不斷摸索進(jìn)步。王海兵在《紀(jì)錄片的客觀記錄與主觀表達(dá)》一文中根據(jù)自己拍片的感悟，提出優(yōu)秀紀(jì)錄片既要有豐富意像又要能揭示深刻內(nèi)涵，紀(jì)錄片表達(dá)要在客觀記錄和主觀表達(dá)之間進(jìn)行恰當(dāng)嫁接，以此藝術(shù)地把握生活展現(xiàn)生活。沈欣在《歷史的回聲——百集電視系列片〈巴蜀百年〉編導(dǎo)闡述》一文中對這部作品從創(chuàng)意、結(jié)構(gòu)和藝術(shù)風(fēng)格等方面進(jìn)行介紹。彭輝的《情落空山》和郝建的《與藏獼猴相處的日子——〈峨眉藏獼猴〉創(chuàng)作感想》等文章是創(chuàng)作者對拍攝作品過程中的個人心理狀態(tài)、思想變化和人生感悟的表達(dá)。

再次，四川紀(jì)錄片的重要研究之源是高校學(xué)術(shù)理論者，他們從理論批判視角出發(fā)，或?qū)o(jì)錄片進(jìn)行宏觀概述，或?qū)o(jì)錄片敘事進(jìn)行文本研究，或?qū)Ρ戎型馓岢龃ㄅ杉o(jì)錄片的發(fā)展對策。四川大學(xué)紀(jì)錄片學(xué)者歐陽宏生的《紀(jì)錄片概論》一書立足中國電視紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐，從學(xué)理視角考察中國電視紀(jì)錄片的歷史、現(xiàn)狀和未來趨勢。四川大學(xué)紀(jì)錄片學(xué)者侯洪等著的《感受經(jīng)典——中外紀(jì)錄片文本賞析》對中外各個時期、各個流派、各大名家的紀(jì)錄片作品進(jìn)行梳理，對比研究。2003年四川電視臺將文獻(xiàn)紀(jì)錄片《巴蜀百年》編成圖書出版，作為一本四川地方史，該書客觀呈現(xiàn)了20世紀(jì)四川政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化及民俗民風(fēng)的真實(shí)面貌。更多四川紀(jì)錄片研究則散見于學(xué)術(shù)論文中，如《西部紀(jì)錄片：光榮、迷茫與夢想》《鏡像：中國西部的彩虹——略論四川紀(jì)錄片書寫特征及其挑戰(zhàn)》《真實(shí)·人性·意境美——紀(jì)實(shí)影視藝術(shù)審美價值小議》《四川電視文化的影像記憶——四川紀(jì)錄片現(xiàn)狀與創(chuàng)新探析》《四川紀(jì)錄片的發(fā)展流變與影像書寫》《西部紀(jì)錄片的界定》等文章著重從西部紀(jì)錄片特別是川派紀(jì)錄片出發(fā)，對西部紀(jì)錄片的題材、創(chuàng)作風(fēng)格、困境等進(jìn)行分析，指明西部紀(jì)錄片的發(fā)展方向。《電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作審美談》一文以梁碧波的作品為文本分析對象提出紀(jì)錄片可以兼顧客觀記錄狀態(tài)和呈現(xiàn)性格內(nèi)涵兩者，并用美的形式表達(dá)出來?！蹲鳛槭袌霾呗缘募o(jì)錄片流派概念——從紀(jì)錄片流派的發(fā)展看當(dāng)下中國電視紀(jì)錄片流派概念的商業(yè)化特征》中，作者中國傳媒大學(xué)鄭偉對京派、海派、川派、南派及渝派紀(jì)錄片的發(fā)展進(jìn)行梳理審視后，提出“隨著商業(yè)紀(jì)錄片的迅猛發(fā)展，全球化制作潮流的興起，地域早已不是紀(jì)錄片分界的邊際……要在創(chuàng)作理念、手法及商業(yè)運(yùn)營的成熟度上迎頭趕上”[3]。

縱觀四川紀(jì)錄片研究的學(xué)術(shù)文章，可以看到其研究大多是對紀(jì)錄片的文本分析或發(fā)展概述，內(nèi)容往往要么是對西部紀(jì)錄片題材之豐富、表現(xiàn)之精美的陳詞，要么是對西部紀(jì)錄片輝煌曾經(jīng)的復(fù)述，學(xué)術(shù)視角單薄、理論深度不夠、學(xué)術(shù)創(chuàng)新不足。

其實(shí)，四川紀(jì)錄片作為影視藝術(shù)樣式，就其表現(xiàn)形式而言，可以從影視美學(xué)分析出發(fā)，而就其以社會百態(tài)為對象的內(nèi)容而言，生態(tài)學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的理論都可以成為四川紀(jì)錄片研究的學(xué)術(shù)支撐，如《峨眉藏獼猴》《袁扁的鷺鷥》可以從文藝生態(tài)學(xué)的視角對片中的鏡頭和創(chuàng)作者所要傳達(dá)的內(nèi)涵進(jìn)行解讀，《山里的日子》《空山》等以四川鄉(xiāng)村為題材的片子可以從鄉(xiāng)土中國等社會學(xué)視角分析片中人物與土地、人物鄰里的關(guān)系及人物性格，《桃坪羌寨我的家》《阿喝姑娘》《四川彝族》等影視人類學(xué)片可以從“深描”文化理論等人類學(xué)學(xué)科視角進(jìn)行全新解讀。在跨學(xué)科研究成為當(dāng)前學(xué)術(shù)研究的趨勢下，四川紀(jì)錄片的學(xué)術(shù)研究也不應(yīng)局限于題材、敘事、藝術(shù)風(fēng)格等基于紀(jì)錄片本身的審視，而應(yīng)以片子為引子深挖紀(jì)錄片背后的人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等方面的意義，找出川派紀(jì)錄片隱含的更廣維度的內(nèi)涵精神和價值。