羅志勇(天津商業(yè)大學寶德學院，天津 300384)

在美國商業(yè)電影時代持續(xù)發(fā)展的多年間，反轉類型懸疑電影始終保持著較高的業(yè)內(nèi)評價與票房回饋，引發(fā)電影人爭相模仿。就整體而言，雖然美國電影界已經(jīng)針對反轉類型建立較為清晰的類型化機制，但電影創(chuàng)作不能是單純的模仿，能否將框架鮮明、結構勻稱的類型機制加以高階承襲，殊非易事。稍有失慎，便會溺于形式慣性之中，將電影自身的潛在價值加以局限。對此，文章以著名懸疑類型電影導演史蒂文·索德伯格的低階之作《副作用》為引，借由電影所“遵循”的形式慣性，脫于電影之外探賾類型電影的價值局限，以期為當代懸疑電影的創(chuàng)作，提供反向的理論借鑒素材。

一、主體混亂的鏡頭處理

鏡頭語言是構成一部電影的最基礎元素，也是觀眾得以感知電影的關鍵媒介。導演通過創(chuàng)造和調(diào)度不同的鏡頭語言，可以表達拍攝意圖、雅正觀眾視覺重心。鏡頭處理的手法，決定了觀眾接收信息的形式、尺度、數(shù)量，可以決定觀眾后期是否能夠察覺劇情的不正確之處，也可以適當隱匿一些信息，釋放一些信息，從而令觀眾對后期劇情產(chǎn)生反轉感。因此，對鏡頭語言的拿捏與處理，對于懸疑類電影而言極為重要。通常，反轉電影中的鏡頭語言多在主體、客體之間切換，而鏡頭的主客觀調(diào)整，必須要以當下最核心的敘事需求為主，進行對應調(diào)整。主觀視角鏡頭具有分享影片中人物感知的巨大潛力，但過度使用主觀攝影的方式，可能會降低視角鏡頭的戲劇力量，而客觀視角具有活泛引領觀眾視角的作用?？梢岳靡暯堑那袚Q，把觀眾引領到任何你想要他去的地方。以電影制作技術為范疇，二者使用的尺度具有通識性規(guī)定。在重點突出主人公感受時，多使用主觀鏡頭。在描寫事件，甚至是要在事件中埋放怎樣的線索時，應使用客觀視角。如此，便可利用多個視角的切換，以更加靈活的鏡頭語言講出整個事件的經(jīng)過。其優(yōu)勢在于，活用客觀鏡頭，可以令觀眾更加沉浸在劇情中。更能夠以顯現(xiàn)的方式，通過視角的錯亂、轉換和有效的線索埋放，實現(xiàn)在明面上的線索暗藏。

《副作用》的鏡頭語言從整體上看簡潔明了，但加入對敘事需求的考慮后，便出現(xiàn)了突兀的鏡頭語言問題。整部影片的前半部分，也就是反轉的鋪墊部分，全程以主觀鏡頭為主。主觀鏡頭最大、最明顯的作用是令觀眾產(chǎn)生共情。導演將艾米麗作為鏡頭語言中的主人公，所有的鏡頭語言都是在描寫她的所見所感，僅有的幾個客觀鏡頭，也是在塑造其患有抑郁癥的形象。而對后期重要人證——保安的功能塑造，也是通過主觀鏡頭直接呈現(xiàn)。這無疑降低了反轉劇情前期鋪墊對“隱性”特征的要求。但實際上，如果要突出對假象的塑造，更應該以旁人的視角作為切入，才更具真實感。令觀眾在察覺到不對的時候，也能夠自己說服自己，從而增強后期反轉的震撼度。這種主人公設置有誤的形式，在影片反轉的后期仍有出現(xiàn)。電影后期當喬納森醫(yī)生反將一軍，在精神病院內(nèi)控制了艾米麗的行動時，鏡頭語言本應突出艾米麗的掙扎和無助，應使用主觀鏡頭令觀眾產(chǎn)生共情，從而令觀眾將前期對她的憐愛，直接轉換為嘆其罪有應得的憤恨。但影片卻使用客觀視角，直接弱化了艾米麗的個體表現(xiàn)，令其地位與其他次要人物處于一致。從創(chuàng)作意圖上看，后期對艾米麗所有反應的弱化，都是為了突出喬納森后期反撲的手到擒來。但影片中，也并未對喬納森的初戰(zhàn)告捷加以濃墨點述，從而使得如此強大的戲劇沖突，卻在鏡頭語言的處理下變得無比平淡。這種操作方法所顯現(xiàn)出來的形式慣性，就是當代懸疑驚悚電影類型化機制的常用套路。即為了塑造與以往不同的視覺觀感，影片會盡可能以迷惑觀眾作為目的，從而忽略了對影片本身敘事框架的描述。而這種僅以蒙騙觀眾為目標的創(chuàng)作手法，卻也會令觀眾在觀看電影的結尾處時，不會對反轉劇情產(chǎn)生超出預期的反應，從而降低觀眾的審美體驗。

二、前后矛盾的邏輯布局

一部好的懸疑電影，往往就是憑借邏輯取勝。電影中的邏輯，指的是電影矛盾預設、情節(jié)推演的思維規(guī)律。而邏輯布局，則是為了實現(xiàn)敘事目的和內(nèi)涵傳遞，沿預設思維規(guī)律所鋪設的情節(jié)、人物的總和。一部電影中必須有且僅有一個邏輯，電影才能完善地將內(nèi)涵傳遞給觀眾。且反轉電影前期埋放的疑問，也必須在后期得到解答。所有在電影最終得不到解釋的果，無論其形式內(nèi)容上有多顛覆，都屬于不合理置放。也只有做到以上兩點，電影劇情才能在相對可控的狀態(tài)下向著無盡未知發(fā)展，從而激發(fā)觀眾比類取向的聯(lián)想力，充分調(diào)動觀眾的感性思維，在為其提供拍案叫絕的懸疑體驗后，引發(fā)后續(xù)思考和討論。

但電影《副作用》的整體邏輯呈現(xiàn)出首尾無法對應的問題。電影前期以全面具體的方法，塑造了人物形象及其綜合能力框架，令人們對人物產(chǎn)生了清晰的認知。且這種認知在影片人物和劇情的多次交鋒后，得到了充分且真實的佐證。但在電影后期，為了突出喬納森的絕地反殺，影片在邏輯上直接削弱了兩個騙子艾米麗和凱瑟琳醫(yī)生的能力。這使得影片前后兩個階段中，主要人物的能力設定出現(xiàn)偏差，前后敘事邏輯無法對接。例如，艾米麗在前期被塑造為具有精湛演技和強大心理素質(zhì)的騙子形象，毫無破綻地欺騙了包括喬納森在內(nèi)的許多人。但在后期，為塑造喬納森反殺的反轉劇情，影片設置艾米麗出現(xiàn)演技上的錯誤，也就是在不該對藥物產(chǎn)生反應的時候產(chǎn)生反應，令喬納森斷定她在撒謊。而對凱瑟琳的形象塑造，則是運籌帷幄的高智商醫(yī)生，能力之強足以令喬納森身敗名裂。但在后期，喬納森憑借幾個在前期毫無征兆憑空出現(xiàn)的證據(jù)和一段錄音就識破了二人的騙局，更成功引導二人分道揚鑣。凱瑟琳的宏觀把控能力在此完全未能起到作用，且從喬納森的一系列操作中，可以看出凱瑟琳甚至沒有鋪設任何應對應急情況的計劃。這種前后人設的矛盾，和人物能力的斷層式下降，直接令影片的邏輯鋪設一文不值，更斷崖式降低了影片的觀賞性價值。對照上文所述的兩個要求，《副作用》既未能做到上下邏輯的銜接一致，更在錯誤的節(jié)點塑造了波瀾起伏的效果。即觀眾在觀影過程中，的確會產(chǎn)生意想不到的效果。但這種意想不到所對應的并不是劇情上的反轉，而是影片后半段更像是用同一批人物演繹了另一個故事。觀眾在影片前期產(chǎn)生的疑問，在后期均未能得到解答，反而是前期從未鋪設的線索、能力，構成了反殺式劇情。這種邏輯形式在業(yè)內(nèi)被稱為“1+？=？”，即前期為觀眾提供較少的線索，在后期直接隨意填充一個問號來解釋未知的結局。不但缺少對合理線索的預設，更無法令觀眾對影片產(chǎn)生若即若離的布控感，從而使得影片成為“為了反轉而反轉”的形式主義，滿篇皆是狗尾續(xù)貂。

三、能量甚微的情節(jié)推進

傳統(tǒng)的電影理論把電影結構等同于情節(jié)的結構，認為電影是由不同情節(jié)組成的復雜動態(tài)系統(tǒng)。具有不同敘事目的的各個情節(jié)所組成的段落，在同一個電影內(nèi)此消彼長，以爭奪結構空間的形式，通過不斷聯(lián)結、拉動來呈現(xiàn)戲劇沖突。而每一個互動的過程，是否能夠走向沖突的最終解決，是否可構成訴說電影內(nèi)涵價值的小高潮，重點不在于情節(jié)本身的震撼性，而是從一個情節(jié)到另一個情節(jié)的遞進時，交錯產(chǎn)生的碰撞力量。在電影中，情節(jié)與情節(jié)的轉折和碰撞被稱為“轉折點”，其過程被稱為推進，推進的方向和曲折變化越是強有力，轉折點的設定越是恰如其分，影片通向最終沖突的過程就越是意趣盎然。而對于懸疑電影這類強調(diào)令結局“意想不到”的類型片，其對于情節(jié)推進和轉折點的設定要求更是有加無已。

在電影《副作用》中，其優(yōu)勢在于前期對于欺騙行為的鋪墊塑造得極好。整個過程循序漸進，直至艾米麗夢游殺害丈夫的這一階段，整體的推進和轉折點的鋪設、引導、完成的過程十分完整。如果把前半段作為一個獨立的故事，以講述一個抑郁癥患者患病殺人為劇情主線，此段的創(chuàng)作手段和完成度堪稱完美。但也正因前半段的優(yōu)秀，凸顯了影片后期的劣勢過多。首先，前期鋪墊過多，會無形中加快后期反轉的節(jié)奏。更會在演繹過程中留下過多的信息，尤其當這些信息在后期反轉的過程中得不到解答時，就會令鋪墊的精彩直接變成冗余，影片整體本末倒置。畢竟觀眾更想要看到劇情反轉的無限精彩，而不是看戲中戲如何逼真。其次，影片最重要的轉折點，也就是喬納森發(fā)現(xiàn)之前的一切可能是個騙局時，節(jié)點被設置成喬納森看到了凱瑟琳發(fā)表的夢游癥論文。將論文作為轉折點的合理性十分牽強，從前期的鋪墊來看，更應該設定前期經(jīng)常出現(xiàn)但卻從未被作為視覺中心的線索，作為重要的轉折點。這樣才能令觀眾產(chǎn)生恍然大悟感。而借由憑空出現(xiàn)的線索和回憶類的情節(jié)來交代艾米麗和凱瑟琳的異樣親密關系，實屬勉強。且在推進該轉折點劇情發(fā)展之時，影片安排喬納森和凱瑟琳對壘。從設定上看，二人皆為事業(yè)有成的知名心理醫(yī)生，二人的對壘必然應從面部到動作，從內(nèi)里到外在都十分精彩。這里本應是全篇最應濃墨重彩刻畫的部分，但卻被電影一筆帶過，使得快節(jié)奏的交鋒卻有著令人意外的極弱力度，著實令人觀感不適。不僅如此，相較于反轉初期喬納森緩步查找線索的節(jié)奏，這段節(jié)奏速度的加快顯得十分突兀和違和。而這種快節(jié)奏從喬納森發(fā)現(xiàn)論文，一直延續(xù)到其成功將兩個騙子分別送入監(jiān)獄和精神病院，整個過程不到二十分鐘?？梢钥闯觯捌星楣?jié)推進的最大問題并不出現(xiàn)在節(jié)奏的分布上，而是影片提供的信息，與節(jié)奏和時長的分布并不匹配。本應加快節(jié)奏的部分過于拖沓，而應該穩(wěn)定節(jié)奏的部分又快到令人生厭，且在過程中忽略了許多線索的邏輯銜接。既令前半部分的精彩成為對劇情反轉毫無幫助的冗余，也降低了后期反轉的精彩程度，這無疑是失敗的。

這種情節(jié)布設的形式，同樣來源于懸疑電影類型化機制。即電影前半段要盡量壓制敘事信息，直至將信息壓縮到某一程度內(nèi)的極端，從而突出電影后期的反轉效果。例如電影《孤兒怨》和《搏擊俱樂部》，都是將信息在前半段充分壓縮，在后期驟然迸裂的經(jīng)典之作。而從電影《副作用》的情節(jié)結構上看，其明顯沿襲了這種商業(yè)范式，但顯然沒能理解這種方法的應用真諦。電影只是在前半段以壓制的形式壓縮了大量信息，但被壓制的內(nèi)容和效果并沒有達到一個擠壓到即將迸裂的效果。繼而使得后半段的情節(jié)推進顯得無力而軟弱，敘事情節(jié)也顯得分崩離析，非但無法匹配觀眾的審美需求，更削弱了電影作為一部藝術作品應有的完整性。懸疑電影本身對邏輯性、完整性和電影技術整合度的要求，要遠高于其他類型電影。而意圖構建反轉劇情來提升影片價值的電影，就更應該注重對節(jié)奏和細節(jié)的拿捏。以此為根本，建議這類鋪設反轉劇情的懸疑電影，務必明確電影的敘事目的，明白敘事針對的內(nèi)容。一定要先圓滿劇情的設定，再試圖與觀眾產(chǎn)生共情；對邏輯的鋪設務必要前后接洽，角色以及劇情的變動，必須有相同邏輯作為連接，且每一個“后果”，都要有對應的“前因”對其進行合理解釋；對節(jié)奏的分布，可以繼續(xù)使用在短時間內(nèi)完成多個反轉的模式。但務必注意不要為了反轉而反轉，反轉不是前后不一致即可，前期的鋪墊必須達到一定高度，再在其基礎上實現(xiàn)反轉，才能達到迸裂的效果。