李 賀(鞍山師范學(xué)院，遼寧 鞍山 114000)

《鋼鐵俠》(2008)的橫空出世，讓一度破產(chǎn)重組的漫威公司開始步入輝煌的同時，也讓原本名不見經(jīng)傳，并非科班出身的導(dǎo)演喬恩·費(fèi)儒大放異彩。人們開始正視到，在長期的配角演員以及小制作電影的攝制經(jīng)歷中，費(fèi)儒已經(jīng)積累了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)。在長年的創(chuàng)作實(shí)踐中，費(fèi)儒逐漸形成了作為導(dǎo)演的個人藝術(shù)風(fēng)格，其中最為明顯的便是，如同克里斯托弗·諾蘭對懸疑、科幻類型片的偏愛一樣，有著一顆童心的費(fèi)儒更熱衷于在奇幻、科幻電影中展露才華。費(fèi)儒沒有滿足于提供給觀眾精彩絕倫的感官體驗(yàn)，而是在一個看似秩序變動、虛擬架空的世界中，進(jìn)行對現(xiàn)實(shí)的照映，激發(fā)觀眾對現(xiàn)實(shí)的思考。

一、現(xiàn)實(shí)再造

無論是現(xiàn)實(shí)主義題材電影，抑或是充滿天馬行空想象的奇幻、科幻電影，其本質(zhì)上都是對現(xiàn)實(shí)世界的一種反映，銀幕之上的影像絕非無源之水，無本之木。無論是蘇珊·朗格的“做夢”說，博德里的“催眠”說，抑或是拉康和麥茨的“鏡像”說，人們都承認(rèn)，電影是導(dǎo)演表達(dá)個體與世界關(guān)系的產(chǎn)物。而一部電影能否得到大部分觀眾的認(rèn)可，讓觀影主體獲得滿足，則與這種對現(xiàn)實(shí)的反映是否符合觀眾的印象，觸動觀眾的記憶有關(guān)。導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)的截取、重塑關(guān)乎導(dǎo)演對外物的理解，這也是人們衡量導(dǎo)演水平高低的標(biāo)準(zhǔn)之一。

費(fèi)儒便在作品中展現(xiàn)了其對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再造的能力，他所構(gòu)建的銀幕世界，既依托于現(xiàn)實(shí)，又不拘泥于現(xiàn)實(shí)，是為了更好地詮釋現(xiàn)實(shí)而對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了改造。對于部分觀眾而言，他們從電影中感受到的是志怪迷離、激蕩震撼的奇觀，這就已經(jīng)滿足他們的娛樂需求；而另一部分在社會經(jīng)驗(yàn)、人生閱歷上更為豐富的觀眾，則能夠從中理解到費(fèi)儒為現(xiàn)實(shí)打造了一面“鏡子”的良苦用心，與費(fèi)儒進(jìn)行更高層次的精神交流。

就依托于現(xiàn)實(shí)來看，如在《圣誕精靈》(2003)中，巴迪在嬰兒時期不慎爬進(jìn)圣誕老人的袋子里，被帶回了北極，由小精靈們撫養(yǎng)成人，最終決定回到紐約尋找自己的生身父母，由于對人類社會的陌生，巴迪一路鬧了不少笑話。這一故事情節(jié)無疑是異想天開的，觀眾于理性上都明確圣誕老人只存在于想象中，而商場中的圣誕老人則是演員扮演的。而費(fèi)儒敘事的出發(fā)點(diǎn)正是這一現(xiàn)實(shí)，在費(fèi)儒看來，圣誕老人的故事不應(yīng)該被進(jìn)行勢利的、市儈的利用，人們在商業(yè)社會中需要有著某種溫柔情懷，以向著更善更美的方向前進(jìn)。這方面的反例便是巴迪的兒童讀物出版商生父，圣誕節(jié)不過是冷漠的，毫無童心的他賺取利潤的日子，他的名字被置于圣誕老人的“壞人”名單中。因此，電影中的巴迪才會在看到商業(yè)活動中的假圣誕老人后十分憤怒，扯下了他的胡子，電影中才會安排小朋友們拯救了無力飛翔的圣誕雪橇。圣誕老人被費(fèi)儒塑造為對現(xiàn)實(shí)中純真善良之人的美好回饋。

又以改造現(xiàn)實(shí)來看，費(fèi)儒曾執(zhí)導(dǎo)了《勇敢者的游戲2：太空飛行棋》(2005)，這是喬·莊斯頓的《勇敢者的游戲》(1995)的續(xù)集。在前作中，小男孩阿倫和朋友薩拉在玩“尤曼吉”游戲時不慎進(jìn)入到尤曼吉世界中并被困在其中，而費(fèi)儒則在續(xù)作中進(jìn)一步地打開了幻想的翅膀。丹尼和沃特兄弟倆在玩太空飛行棋時發(fā)現(xiàn)自己置身于外太空，如果不能抵達(dá)游戲的終點(diǎn)圖拉行星，他們也無法回到自己地球上的家，原本并沒有玩游戲的姐姐也被連累。在電影中，孩子們所在的房間成為一艘宇宙飛船，他們“乘坐”著這間房子，先后遇到了黑洞、瘋狂的機(jī)器人以及吃人的外星生物等可怕的事物，也從一個宇航員的身上聽到了他為了復(fù)活弟弟而在無盡的太空中飄蕩了15年的故事。兄弟倆從游戲中獲得的不僅是一次難得的宇宙冒險經(jīng)歷，還得到了一次修復(fù)二人關(guān)系的契機(jī)。整個冒險的瘋狂程度，以及場景的闊大浩瀚程度，都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前作。在這樣的故事中，費(fèi)儒的童心被展露無遺。

二、現(xiàn)實(shí)反思

費(fèi)儒在電影中對現(xiàn)實(shí)情境進(jìn)行的夸張、變形，包含了他對現(xiàn)實(shí)中存在的種種問題的反思，在大量奇妙的世界觀和曲折離奇的故事情節(jié)中，觀眾能感受到其中費(fèi)儒的價值判斷。以費(fèi)儒的兩部漫威電影來看，在《鋼鐵俠》中，資本的畸形力量被展現(xiàn)得淋漓盡致。托尼·史塔克作為霍華德·史塔克的獨(dú)子，整個史塔克集團(tuán)的靈魂人物，卻依然要面對董事會的壓力。由于在被恐怖分子綁架的過程中，托尼目睹了史塔克集團(tuán)出品的強(qiáng)大殺傷性武器的可怖力量，決定停止集團(tuán)在軍工方面的業(yè)務(wù)。托尼草率地在新聞發(fā)布會上進(jìn)行了這一表態(tài)，以至于史塔克集團(tuán)的股價大跌，這極大地影響了董事會的利益，托尼因此而被集團(tuán)架空。對于資本來說，逐利成為最高的目的，只要能夠通過販賣軍火來掙錢，資本家們并不關(guān)心這些武器最終是否落入正義一方的手里，是否會造成無辜者的死傷。而更為惡劣的是，托尼的被綁架事實(shí)上是公司的元老歐巴迪所策劃的，歐巴迪的目的正是在于一手掌控龐大的史塔克集團(tuán)。為了能夠攫取經(jīng)濟(jì)利益，歐巴迪甚至直接幫助中東的恐怖分子制造讓托尼化身為“鋼鐵俠”的神奇盔甲，讓他們具有“只要八個就可以征服亞洲”的力量。正是為了不讓鋼鐵俠的技術(shù)落入到資本的手中，托尼拒絕將盔甲的秘密交給美國政府，而成為一個獨(dú)來獨(dú)往的超級英雄。同樣地，在《鋼鐵俠2》(2010)中，反派賈斯丁·漢默口口聲聲為了國家利益與民眾福祉，不惜利用托尼的死敵伊凡·萬科來制造鋼鐵戰(zhàn)甲士兵，實(shí)際上他的目的是讓漢默集團(tuán)打垮史塔克集團(tuán)，為了這一目的幾乎讓士兵將城市摧毀。利益的誘惑讓人喪失了良知。

《鋼鐵俠》中托尼和歐巴迪兩人身穿盔甲在半空中進(jìn)行打斗，托尼和羅尼一起對抗鋼鐵士兵大軍，這是一種對正邪之爭的扁平化和理想化的處理，擁有財富與名利卻不被其左右頭腦，有著出類拔萃頭腦和動手能力，能夠孤軍深入恐怖分子基地全身而退的托尼無疑是正義和勝利的化身。觀眾無須為托尼的安危而擔(dān)心，而現(xiàn)實(shí)中要擊潰牢牢掌握權(quán)力的資本卻顯然要復(fù)雜和艱難得多。

在費(fèi)儒為數(shù)不多的以現(xiàn)實(shí)為背景，具有自我影射意味的電影《落魄大廚》(2014)中，這種對于資本的批判也得到了一種生動的表達(dá)。擁有極高烹飪天賦的凱爾卻被老板所限制，無法發(fā)揮出自己的才華，雖然身為主廚卻無法決定菜單，以至于被評論家所譏諷，自己也在網(wǎng)上成為眾矢之的，以至于在憤而辭職后長時間無法找到工作。凱爾在無奈之下只能求助于前妻的前夫，得到了一輛極為破舊的面包車，開始了做古巴三明治的快餐生意，所幸最終他憑借三明治重獲事業(yè)上的成功以及婚姻上的幸福。在電影中，唯利是圖、踐踏員工激情與熱忱的餐廳老板是被貶抑的對象，而拉丁裔的工人們則是勤勞、樂觀和講義氣的。凱爾從高級餐廳主廚轉(zhuǎn)而變成了在流動攤點(diǎn)販賣大眾食品者，人物的成功靠的不是用資本去進(jìn)行口碑營銷而是靠對自己與行業(yè)的尊重，這正是費(fèi)儒對上層階級的一種委婉否定。類似的還有如《牛仔和外星人》(2011)等，外星人為了尋求黃金修補(bǔ)自己星球的大氣層而來到地球，對地球人進(jìn)行綁架，但最終卻被人類消滅，并且與外星人戰(zhàn)斗的主力還是昔日敵對的西部牛仔與印第安人。自私自利而劫掠、傷害他人的“外星人”在電影中無疑是一個符號，是人類所需要團(tuán)結(jié)起來對抗的對象。盡管現(xiàn)實(shí)中并沒有奇丑無比的外星人，也并沒有會自爆的鋼鐵戰(zhàn)甲士兵，但是某種類似力量卻是存在的。費(fèi)儒在電影中對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的反思，正是其電影的生命力所在，是觀眾為之津津樂道的原因之一。

三、現(xiàn)實(shí)規(guī)訓(xùn)

?？略?jīng)指出，所謂規(guī)訓(xùn)，即通過傳播來逐步改變?nèi)说挠^念與思想，在潛移默化中讓被規(guī)訓(xùn)對象形成某種慣性思維模式。在當(dāng)代社會中，電影作為一種媒介就具有規(guī)訓(xùn)的力量，它塑造著觀眾的意識與行為。如前所述，費(fèi)儒并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是美好的，其電影中各種夸張、奇特的異質(zhì)世界具象化表達(dá)，其目的正是對現(xiàn)實(shí)中的觀眾進(jìn)行引導(dǎo)和規(guī)訓(xùn)，只是這種規(guī)訓(xùn)是委婉的，富有商業(yè)性和娛樂性的。

這方面最為典型的便是《奇幻森林》(2016)，在這部改編自19世紀(jì)同名小說的作品中，費(fèi)儒加入了更多的對現(xiàn)實(shí)社會的復(fù)雜暗喻。在印度森林中，花草繁茂，古木參天，動植物種群呈多元化，動物們對大象充滿敬意，對森林家園充滿眷戀。男孩毛克利被黑豹巴希拉救下后，交給狼群撫養(yǎng)，毛克利有自己的狼爸爸阿格拉和狼媽媽羅克莎，學(xué)會了凝聚狼群力量的生存法則。然而曾經(jīng)為人類之火傷害過的反派，老虎頡利·可汗則將毛克利視為眼中釘，讓狼群驅(qū)逐毛克利。雄踞食物鏈頂端，為了權(quán)力或消遣而殺戮的頡利·可汗這一角色，是平等公正、純真純粹的大自然的敵人。為了不連累家人，毛克利在巴希拉的陪伴下向人類世界走去，在克服了一系列艱難險阻后，毛克利用人類特有的智慧，讓頡利·可汗葬身火海。在虎與狼的尖銳對立消除后，毛克利沒有回歸人類，而是繼續(xù)在森林中生活下去。森林有著人與獸、獸與獸以及毛克利內(nèi)心的和諧。

在《奇幻森林》中，人們不難看到，生活于森林中的動物相較于人類而言更具有包容性，即使是“非我族類”的毛克利，依然能得到動物們?nèi)绺改?，如師長，如朋友般的養(yǎng)育、呵護(hù)和教導(dǎo)、陪伴。棕熊巴魯就曾提醒毛克利不用在乎做事情是否是用狼的方式抑或人類的“小伎倆”。人并非不能在獸群中找到歸屬感。而在社會中爾虞我詐的人類實(shí)際上踐行的是另一套更為殘忍的“叢林法則”。這是與觀眾對人與自然之間的認(rèn)知存在反差的。人生活在現(xiàn)實(shí)社會中，叢林所代表的自然對于人類來說是陌生的環(huán)境，人的生存是以社會為親近對象而遠(yuǎn)離自然的。電影中存在的與現(xiàn)實(shí)之間的反差，正是導(dǎo)演所苦心營造的?，F(xiàn)實(shí)社會中存在著諸多以文明之名而行野蠻之實(shí)的事例，對此，費(fèi)儒在《奇幻森林》中用毛克利生活的叢林實(shí)現(xiàn)了一次對人類現(xiàn)實(shí)社會的規(guī)訓(xùn)，人類要想抵御社會中如頡利·可汗或是巨猿路易這樣惡勢力的威脅，要消解種種矛盾，就有必要彼此團(tuán)結(jié)，且保有心靈的火焰?！镀婊蒙帧返某晒ψ屬M(fèi)儒獲得了執(zhí)導(dǎo)迪士尼經(jīng)典《獅子王》的機(jī)遇，而不難預(yù)料的是，在這一部改編自莎士比亞《哈姆雷特》經(jīng)典悲劇的動物電影中，費(fèi)儒將繼續(xù)他對現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)訓(xùn)。小獅子辛巴和他生命中的親人朋友以及敵人，都將代表某種人類話語，辛巴從無憂無慮的獅子幼崽到自我放逐，再到變?yōu)椴菰跽叩倪^程，都承載著讓費(fèi)儒和觀眾進(jìn)行分享、交流和溝通，讓觀眾內(nèi)化費(fèi)儒的思想的任務(wù)。

電影人憑借電影來解釋世界和創(chuàng)造世界，尤其是在奇幻、科幻電影中，電影人更是獲得了如俄國形式主義代表人物普洛普所說的童話敘述的自由，能夠淋漓盡致地將人類世界中的諸多價值觀念進(jìn)行展現(xiàn)。喬恩·費(fèi)儒的電影就往往涉及未知或虛擬的時空，角色之間的情感在這種亦真亦幻的世界中對觀眾釋放著沖擊力，費(fèi)儒對現(xiàn)實(shí)的觀察與思考，為觀眾指引正途的意愿，也在這些時空中得到完滿的體現(xiàn)。