李清潔(綏化學院 音樂學院，黑龍江 綏化 152000)

《你美麗了我的人生》講述了主角凱薩和娜孜因誤會而分手。多年后，又因?qū)Ψ降膼?，對舞蹈的愛而走到一起的故事。影片為觀眾呈現(xiàn)了祖國邊疆優(yōu)美的風光及少數(shù)民族動人的歌舞，它也因此成為新世紀又一部優(yōu)秀的少數(shù)民族題材影片。

一、少數(shù)民族題材影片中的歌舞場面

奇絕的風光，壯美的山河，浩瀚的大漠，以及動人的歌舞，這往往構(gòu)成了我們對少數(shù)民族地區(qū)及少數(shù)民族同胞的第一印象，我們所能夠看到的大量的少數(shù)民族題材影片也始終在強化著這種認知。中國的少數(shù)民族題材的影視作品有著悠久的歷史和傳統(tǒng)。抗日戰(zhàn)爭期間，電影工作者就已經(jīng)把關(guān)注的目光投射到少數(shù)民族地區(qū)，《塞上風云》就是一個代表性的作品。導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)希望用這部影片激勵全國的民眾，凝聚全中國人民的斗志，構(gòu)建起全民族抗戰(zhàn)的鋼鐵長城。因此影片自然地充滿那個時代所特有的救亡圖存的政治話語；與此同時，歌舞場面在影片中也并沒有缺席。

歌舞場面，如其所言，歌和舞二者往往作為一個密不可分的整體出現(xiàn)在少數(shù)民族題材影片中。它們在敘事上往往也承擔著相同的作用和功能，因此在論及這兩種藝術(shù)樣態(tài)的時候，我們難以將其割裂開來，孤立看待。對于一部電影來說，歌舞場面在敘事上最大的功用是抒情，所謂的“歌以詠志”即是對此項功能的頗為準確的定位。但是，令人遺憾的是，這種抒情的功能往往是以傷害敘事的完整性和連續(xù)性作為代價的。因此，一部影片若在情節(jié)上安排有大量的歌舞段落的話，它的情節(jié)發(fā)展往往趨向簡單和單純化。當然，這并不意味著歌舞不能夠敘事，只不過是它的敘事往往是間接的，需要觀眾有一定的鑒賞和審美能力。尤其是對舞蹈段落來說，這種能力更是尤為重要。肢體動作的變化作為舞蹈敘事功能的重要載體，本身是具有比較強烈的抽象色彩的，其指向性比較弱。因此，對其所傳遞的敘事信息的解讀必然要依托觀眾的審美能力及影片整體的敘事架構(gòu)及情節(jié)發(fā)展。

所以，發(fā)展到今天，隨著電影的敘事功能不斷地強化，電影中歌舞場面所占據(jù)的比例越來越小。這一方面是敘事復(fù)雜化的需要，影片需要安排更多的段落來完善敘事，刻畫角色，呈現(xiàn)一個復(fù)雜的故事；另外還有一個重要的原因就是近年來影片的娛樂性越發(fā)依賴精密的形式的編制，以及震撼人心的視覺特效的堆砌，略顯陳舊的歌舞場面自然已經(jīng)不是被快節(jié)奏和大場面的好萊塢電影所培養(yǎng)出來的觀眾所認可和期待的了。綜合以上這些因素，我們可以看到，少數(shù)民族題材影片中留給歌舞的時間將變得越來越少。即使是那些以歌舞為主體的音樂歌舞片，其中的音樂歌舞場面也要和敘事有更多的、更加密切的關(guān)聯(lián)性。那些完全脫離敘事而存在的，單純地以展示歌舞的美的段落將逐漸消隱。

二、《你美麗了我的人生》中的舞蹈敘事

在這部電影中，歌舞的場面出現(xiàn)的頻率比較高。更準確地說，在歌曲和舞蹈這二者在影片中的幾種不同組合方式中，單純歌曲的形式出現(xiàn)頻次是最低的。而歌曲和舞蹈結(jié)合或是單純舞蹈的形式占比更高一點。經(jīng)由這樣一種簡單的統(tǒng)計方式，我們大概能夠得出一個結(jié)論，也就是該片在敘事上、在情節(jié)的推進上對舞蹈的借助更多。也因此，舞蹈在敘事上的優(yōu)勢或者缺陷也相對表現(xiàn)得更加明顯，它們也都分別承擔了不同的敘事功能抑或使命。抒情有之，敘事亦有之。整部影片在幾個不同的情節(jié)段落，都表現(xiàn)出了上述這些典型特征。

電影的開篇就是女主角娜孜的舞蹈場面，這段舞蹈在敘事上基本不承擔任何功能，主要還是做人物出場的基本介紹，將角色的基本信息呈現(xiàn)給觀眾，而隨后影片轉(zhuǎn)場，男主角凱薩也隨即登場。影片也同時安排了一段凱薩的獨舞段落，這個舞蹈段落相對前者來說，它的功能可能會更多更復(fù)雜。它不僅要用一段充滿現(xiàn)代氣息的編舞帶給觀眾關(guān)于舞蹈的美的享受，這是絕大多數(shù)歌舞片中舞蹈的基本功能。與此同時，它也如同前述關(guān)于女主角娜孜的舞蹈一樣，對男主角的身份做出介紹，并且該舞蹈段落也和倒敘的方法聯(lián)系在一起，借由舞蹈展示，引出男女主角愛情上的糾葛和波折，構(gòu)建起本片的敘事前提和基本故事框架。

當然影片不只是在這一個段落采用了舞蹈和敘事結(jié)合的手段，它基本成為影片推進情節(jié)的一個很重要的方式。誠如前文所言，單純的舞蹈場面尤其影片中大量出現(xiàn)的以抽象見長的現(xiàn)代舞的舞蹈場面，對于推進故事發(fā)展是十分不利的。因此，這種寓敘事于舞蹈的方式不僅很好地解決了這個矛盾，又為影片增添了全然不同的、富于美感的形式單元。

我們知道，蒙太奇應(yīng)該是獨屬于電影的表現(xiàn)方法和手段。它往往要打破情節(jié)的線性發(fā)展，轉(zhuǎn)而按照創(chuàng)作者的主觀意圖對時空進行重組。倒敘中的時間和空間的重現(xiàn)當然是蒙太奇眾多手段的一種，它并不見之于戲劇等舞臺敘事藝術(shù)，也不太出現(xiàn)在常規(guī)的敘事電影中，但在《你美麗了我的人生》這部電影中，卻被廣泛使用，很好地構(gòu)建了劇中角色的史前史，為觀眾理解角色的行為邏輯提供了一個很好的助推器。與此同時，因為蒙太奇手法的引入，時空的線性被打破，這就對觀眾提出了更高的要求，需要他們把關(guān)注的目光時刻投射到銀幕中去，并由此帶來觀眾的沉浸感及對影片的認同感，這倒在某種程度上推動了電影的造夢機制的實現(xiàn)。

此外，影片對舞臺的再現(xiàn)也較為自由，呈現(xiàn)出相對多樣化的態(tài)勢。但萬變不離其宗，我們基本可以把這些舞臺歸結(jié)為仿真舞臺和電影化舞臺。所謂仿真舞臺即該情境所提供的舞臺追求最高程度的真實化、仿真化。影片中出現(xiàn)的幾處舞蹈段落，均有仿真舞臺的出現(xiàn)。如影片中男主角的妹妹不顧哥哥的反對，毅然決然地重返舞臺的時候，此處就以真實生活中的舞臺為藍本，進行了高度寫實化的設(shè)計，為觀眾奉獻了一場美輪美奐的舞蹈盛宴。當然，影片中舞蹈段落更多地采用了電影化的舞臺。所謂電影化舞臺，即與仿真舞臺完全不一致，它并不在影片的情境中復(fù)現(xiàn)舞臺的真實樣態(tài)，反而借助電影的光影手段、電影的剪輯技法為影片中的舞臺增添一些現(xiàn)實生活中不會出現(xiàn)的華美要素。嚴格來說，這種創(chuàng)作方法是符合觀眾對電影的期待和需要的。仿真舞臺的設(shè)計固然嚴謹，符合生活邏輯，但問題是，電影是要超越生活的日常審美經(jīng)驗的，以日常生活的標準來衡量電影，往往是緣木求魚。而電影化舞臺因為具備了更多的戲劇色彩，而帶給觀眾更多的超驗性認知。當女主角娜孜和男主角妹妹交流時，得知后者對舞蹈仍然懷有真摯的感情，影片安排了一段月光下的舞蹈。這個段落中舞蹈的具體承載物，即是我們所說的電影化舞臺。舞蹈場景和后期制作的電腦圖像合成在一起，情景交融。在這些以電影化舞臺作為舞蹈主要承載方式的段落，它們也經(jīng)常帶有抒情的意味。因為“電影化”相對舞蹈來說，帶有了強烈的異質(zhì)化的色彩，因此即使再多增添些抒情的成分，觀眾也不會覺得特別突兀而難以接受。即使它從本質(zhì)上來說，是異于純粹的舞蹈的，是異于那種對舞蹈本身的審美行為的。

當然，以上的這些判斷并不意味著這部影片中的歌曲和舞蹈段落、場面毫無瑕疵；相反，還是有一些非常明顯的問題能被觀眾輕易地辨識出。當然，這些問題并不是這部影片所獨有的，它甚至可以被認為是這類影片的一個共通的錯誤。甚至危言聳聽一點，我們可以把它稱之為歌舞影片的“原生的宿命”。即歌舞尤其是舞蹈場面如何和敘事更好地融為一體，或許這是未來很長一段時間里，歌舞影片的創(chuàng)作者始終都要思考的一個迫切的問題。

我們可以看到在這部影片中，歌舞的段落和整個敘事的段落依然經(jīng)常會出現(xiàn)割裂和各自為政的狀態(tài)。這對觀眾的觀影體驗是非常不友好的。或許我們可以在中國的傳統(tǒng)戲曲中找到解決問題的手段。中國的傳統(tǒng)戲曲講究“以歌舞演故事”，這在很大程度上解決了歌舞和敘事割裂的問題。因為在戲曲中，歌舞本身也已經(jīng)成為敘事的一部分。這也是美國百老匯的一些音樂劇解決此問題的主要方式。

三、少數(shù)民族題材影片中的政治話語

1949年到1966年的所謂“十七年”時期對于少數(shù)民族題材影片的創(chuàng)作來說，無論從影片數(shù)量還是質(zhì)量上來評判，都是一個不折不扣的黃金時代。中國的電影工作者推出了一大批影響深遠的優(yōu)秀作品，如《冰山上的來客》《五朵金花》等。這些影片可以說承繼了《塞上風云》的模式，為《你美麗了我的人生》提供了重要的敘事模型和范本。它不僅要是關(guān)于娛樂的電影，還要是關(guān)于政治的電影。

中國的電影從來都不是純粹的商業(yè)或藝術(shù)的，在經(jīng)歷了百余年的民族屈辱歷史之后，它早已成為團結(jié)民眾、傳播政治理念的有力武器。對新中國的電影業(yè)來說更是如此。新中國的電影生產(chǎn)深受蘇聯(lián)影響。出于更好的教化底層民眾的需要，列寧對于電影的定位曾經(jīng)有過一個明確的判斷，即“在所有的藝術(shù)中，電影對于我們是最重要的”。而蘇聯(lián)推行的“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作原則更是深深烙刻在中國電影人的意識深處，內(nèi)化為他們的主動選擇。在《冰山上的來客》中雖有一代代觀眾喜聞樂見的“阿米爾，沖”這樣對愛情的直白追求，但其敘事的內(nèi)核反映的卻是來自不同民族的解放軍戰(zhàn)士挫敗匪諜的叛亂陰謀，維護國家安全的充滿政治色彩的驚險故事。

正如我們看到的那樣，這些少數(shù)民族題材的電影作品和政治的關(guān)系是十分密切的，在整個的敘事框架里，少數(shù)民族的同胞大多作為被解放者的面貌出現(xiàn)，他們面臨著各方面的剝削和壓迫，或是政治的經(jīng)濟的人身依附關(guān)系，或是愛情上的不得自主。而我們的中國共產(chǎn)黨則多作為解放者的面貌出現(xiàn)，為少數(shù)民族同胞砸碎了身上的重重枷鎖，并使他們翻身成為自己的主人。

當然，隨著那種充滿政治功利色彩的、電影直接為政治服務(wù)時代的遠去，少數(shù)民族題材影片對于政治的呈現(xiàn)已經(jīng)進入了一個全新的階段。在這里，我們將這些新的電影所傳達的理念置于政治范疇似乎有些牽強，或許將其定義為正能量或正面價值更為合適。但無論如何，它和原來的那種胸懷天下的遠大政治理想在本質(zhì)上是別無二致的，它只不過是后者在新生代電影中的一個變種和進化體而已。

“江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰”，借由瑰麗的景色喚起觀眾的民族自豪感，并進而認同影片中所暗含的民族精神及民族價值觀，這又何嘗不是政治的呢？它當然也可以被歸結(jié)在政治的范疇里，只不過這些內(nèi)容的政治意味不像前者那么直接罷了?！赌忝利惲宋业娜松冯娪暗淖詈蠖温?，男女主角拋下恩怨，重歸于好，在優(yōu)美的雙人歌舞的映襯下，五彩的山川丘陵、美麗的雪山湖泊一一呈現(xiàn)在觀眾面前。這既是對二人甜蜜愛情的畫面呈現(xiàn)，又是對祖國壯美河山的真摯頌歌。此情此景，自然會讓觀眾為美麗的祖國而擊節(jié)贊嘆。政治的宣傳功能也就如潺潺流水一樣慢慢浸潤了觀眾的心靈。

電影中所謂的政治話語，不是一成不變的，它要隨著時代的不斷發(fā)展，觀念的不斷演進而不斷豐富自己的內(nèi)涵。它的含義應(yīng)該是包羅萬象的，在這個意義上，那些反映人民對生活美好追求的，代表先進文化發(fā)展方向的影片都應(yīng)被我們視為推廣先進政治文化的優(yōu)秀作品。因此，影片中男女主角對于真摯愛情的堅守，男主角妹妹對于理想的堅持，這些情節(jié)的設(shè)置當為新時代少數(shù)民族題材影片創(chuàng)作中弘揚先進政治理念的一個正確的方向。

少數(shù)民族題材影片作為一個重要的片種，在中國電影長廊中自有其獨特的地位。在今天，它更承擔起了講述少數(shù)民族故事，團結(jié)少數(shù)民族同胞的偉大使命。因此，在情節(jié)、敘事的設(shè)計上，如何借鑒以往作品的優(yōu)秀傳統(tǒng)，將歌舞場面和敘事鋪陳有機融合，將政治話語或主流價值和情節(jié)推進有機融合，應(yīng)該是我們在未來少數(shù)民族題材影片創(chuàng)作上的重要探索路徑。