邱思斯(吉林動畫學(xué)院，吉林 長春 130000)

羅伯特·奧森的透明敘事理論已經(jīng)成為電影敘事學(xué)中一個成熟的分支，也是當(dāng)代好萊塢電影在進(jìn)行劇本編寫時的策略依據(jù)之一，尤其是在我們探討動畫電影的虛擬真實性、代入感等方面的特征時，透明敘事理論是其不可忽視的方法論基礎(chǔ)。由羅伯·萊特曼執(zhí)導(dǎo)的，根據(jù)日本游戲“名偵探皮卡丘”改編而成的電影《大偵探皮卡丘》(2019),為觀眾塑造了一個得以徹底沉浸其中的虛擬空間，原本活躍于游戲玩家中的人物成為銀幕上活生生的形象，并共同構(gòu)成了一個“烏托邦”式的趣味橫生世界。對于這部電影，我們有必要通過透明敘事理論對其稍做探析。

一、經(jīng)典敘事下的透明敘事

在20世紀(jì)三四十年代，美國好萊塢電影取得了風(fēng)靡全球的市場優(yōu)勢，其各項藝術(shù)規(guī)律也被人們進(jìn)行了較為充分的總結(jié)。其中，好萊塢電影在敘事上反復(fù)運用、百試不爽的策略，就被總結(jié)為“經(jīng)典敘事”?！巴该鲾⑹隆本褪恰敖?jīng)典敘事”的組成部分之一，其最突出的貢獻(xiàn)，就是為觀眾始終沉浸在電影制造的敘事世界提供了理論依據(jù)與方法論。透明敘事一詞源自羅伯特·奧森的《好萊塢星球》一書。奧森表示，他的理論受到了法國文學(xué)批評家羅蘭·巴特與德國哲學(xué)家漢斯·布魯門伯格的神話學(xué)研究的影響。二者的理論從不同的角度解答了“人類為何需要神話”的問題，找到了神話與人類普適性需求之間的關(guān)系。巴特指出，神話這一言說方式盡管誕生于古代，但在今日依然有其價值，現(xiàn)代媒體在用言語構(gòu)建世界時依然依賴神話思維，而布魯門伯格則認(rèn)為神話傳遞、滿足著人類的基礎(chǔ)性情感。奧森將二者的理論總結(jié)為“神話體”，認(rèn)為其可以運用到劇本的創(chuàng)作中，讓劇本具有敘事上的“透明性”。

所謂透明性，即電影成為一個有兼容性的文本，來自不同文化背景的觀眾能夠自由地進(jìn)入到這一文本當(dāng)中，投入各自的價值觀和情感等并引起共鳴，文化壁壘在文本中被降到最低。電影在內(nèi)容上簡單易懂，在風(fēng)格上清晰明了，猶如陳列在玻璃之后的商品，能讓消費者清楚看見甚至產(chǎn)生熟悉感，即電影仿佛與觀眾自身文化的一部分有所呼應(yīng)。正如讓·米特里所表述的那樣：“我明知身在影院，但我感到我在供我注視的那個世界里，那個我‘親身’感受的世界里，同時我又感到我在和劇中的每一個人物——輪流地和劇中的所有人物——同呼吸共命運。最終這意味著看電影時我既在情節(jié)之中又在情節(jié)之外；我既在此地的空間之中又在此地的空間之外。有了這一天賜神通，我就處處都在而又處處不在了?！焙萌R塢電影正是憑借這一“天賜神通”，流暢順利地向各地觀眾輸出著思想；同時，各文化背景下的觀眾也從自身經(jīng)驗出發(fā)對文本進(jìn)行解讀與豐富，整個世界由此得到串聯(lián)。

二、《大偵探皮卡丘》的透明敘事必要性

正如之前所提到的，出于對市場的爭取，好萊塢商業(yè)電影絕大多數(shù)先天地有著在透明敘事上的要求，《大偵探皮卡丘》的誕生更是與透明敘事有著密切關(guān)系。首先，作為一部動畫電影，觀眾的“在場感”是極為重要的。相對于真人電影而言，動畫電影的故事背景往往更脫離現(xiàn)實，更具有天馬行空的絢麗感。人物的行為只有建立在觀眾對世界觀的全盤接受上才顯得合情合理。例如對透明敘事早已駕輕就熟的迪士尼出品的《瘋狂動物城》(2016)就設(shè)計了一個很快俘獲觀眾情感的大都會“動物城”，該城市的口號就是幾乎每一種動物都能在其中和諧相處，成就一個理想的自己，借由主人公兔朱迪坐火車進(jìn)城，動物們談?wù)搫游锍堑惹楣?jié)，動物城的“軟硬件”逐漸浮現(xiàn)于觀眾面前，為其后狐兔探案的故事做好鋪墊。同樣，《大偵探皮卡丘》中也有一個“烏托邦”城邦，如若觀眾不能對這個城市采取相信、接納的態(tài)度，那主人公在這里面險象環(huán)生的經(jīng)歷也將對觀眾失去吸引力。

其次，電影是美日合作的產(chǎn)物，整部電影的IP源自游戲“精靈寶可夢”(又名“神奇寶貝”)，這是一款由任天堂于1995年開發(fā)的游戲，其基本概念是由田尻智等人設(shè)計完成的。1998年，精靈寶可夢進(jìn)入美國，在美國掀起了熱潮，成為僅次于“馬里奧”的一大游戲IP。在將游戲電影化的過程中，制作方所要考慮的是兼顧玩家以及從未接觸過游戲的新觀眾的審美趣味，同時對這兩大群體，還需要保持電影在東方與西方等觀眾面前的“透明性”，如動畫片中的主人公，日本男孩小智就被改為美國混血男孩蒂姆·古德曼，但是又為了迎合日本觀眾而加入了由渡邊謙飾演的探長，蒂姆爸爸的好朋友吉田英雄這一角色，而能博得幾乎所有人喜愛的可愛的皮卡丘則在名字、外形、技能上被保留，并被加入了更顯呆萌可愛的毛發(fā)，讓其“電老鼠”的概念進(jìn)一步直觀化等。

三、《大偵探皮卡丘》的透明敘事元素

奧森在《好萊塢星球》中，羅列過多種在好萊塢電影中復(fù)沓出現(xiàn)、卓有成效的透明敘事元素，而它們也能在《大偵探皮卡丘》中找到。

(一)心理吸引力(negentropy)

心理吸引力即電影對觀眾有著邀請的姿態(tài)，讓觀眾參與情節(jié)發(fā)展中，得到身臨其境的感受。在《大偵探皮卡丘》中，這主要表現(xiàn)在如下兩個方面：

首先是世界觀的完善性。和《瘋狂動物城》中的動物城一樣，《大偵探皮卡丘》中憑空設(shè)計了一個萊姆市，它雖然看起來荒誕不經(jīng)，卻因在細(xì)節(jié)上的完善而能迅速拉近和觀眾的距離。萊姆市是一個禁止寶可夢對戰(zhàn)的城市，人類與寶可夢能夠快樂地共同生活，寶可夢既是人類的寵物(如被露西·史蒂文背在身邊的可達(dá)鴨，吉田英雄帶在身邊的布魯)、助手(如幫忙送快遞的勇士雄鷹)，又可以充當(dāng)人類的工具(如給DJ充當(dāng)音箱的吼爆彈)。要想讓寶可夢適應(yīng)人類的各種需求，自然就需要專業(yè)的寶可夢訓(xùn)練師，蒂姆小時候的理想就是成為這樣一名訓(xùn)練師。然而由于母親去世，父親哈利又忙于警務(wù)工作，父子之間格格不入，兩地分隔，蒂姆放棄了自己的理想，成了一名普通的保險業(yè)務(wù)員。而萊姆市的設(shè)計者便是白發(fā)蒼蒼、德高望重的霍華德·克利福德先生，他在這個城市有崇高的地位。在得到父親因公殉職的噩耗后，蒂姆來到萊姆市調(diào)查父親去世的真相。一路上，蒂姆看到了這個城市的諸多美好有趣之處，如御三家小火龍、杰尼龜和妙蛙種子，尾巴帶火的小火龍給廚師燒火，而擅長從嘴巴噴射水槍和泡沫的杰尼龜則成為消防員的助手，可以用光合作用來恢復(fù)生命的妙蛙種子則會給人帶路等；寶可夢的技能和它們在城市里的角色息息相關(guān)，如章魚桶在夜市上賣章魚燒，卡比獸擋在馬路的中間等。除此之外，由于人和寶可夢的相親相愛，萊姆市中還有大量以寶可夢為原型的標(biāo)志、圖像，如電視臺用夢幻來當(dāng)片頭標(biāo)志，酒吧里貼著怪力和火爆猴的海報，咖啡店的霓虹燈是貓頭夜鷹形狀等。寶可夢較為合理地滲透于人類生活的方方面面中，并不讓觀眾感到難以置信。

其次是敘事的簡單性與模式性。簡單，戲劇性需求明顯，符合一定模式的故事能夠最大限度地引發(fā)觀眾的思考和共情。在《大偵探皮卡丘》中，電影幾乎所有的篇幅都圍繞著兩條故事線展開，一是蒂姆的尋父故事，二是萊姆市的寶可夢發(fā)瘋之謎，而看起來呆萌的皮卡丘則戴著獵鹿帽以大偵探的身份，說服了蒂姆，利用兩個人能夠和人類與寶可夢說話的優(yōu)勢，和蒂姆一起調(diào)查這兩大謎團(tuán)。在此之外，電影并沒有設(shè)計其他故事線對其進(jìn)行干擾。這兩條故事線都以線性和模式性的方式展開，所謂的模式性，即好萊塢電影慣用的“平衡—平衡被打破—新的平衡形成”這一模式。蒂姆從擁有父親，到失去父親，再到最終尋回父親，萊姆市從井然有序，到陷入秩序混亂，人們被迫和寶可夢“合體”，到危機解除，萊姆市重歸和平，人和寶可夢又各安其道。人物的“失”都以“得”告終，他們的遺憾都走向了圓滿。觀眾對于這樣簡單而又樂觀的劇情是樂意接受的。

(二)原型人物(archetypal)

《大偵探皮卡丘》在人物的設(shè)計上有著明顯的符碼特征，正如羅蘭·巴特所指出的，“新的神話”中的人物其實依然來源于舊神話的原型，他們其實也是現(xiàn)實中諸多人的寫照。

如蒂姆的原型就是古希臘神話中的尋父神話的主人公，如忒勒瑪科斯等，他的尋父之路注定是充滿坎坷的，如夜里被兇暴的長尾怪手攻擊，在巨大的土臺龜?shù)谋成喜铧c摔死等，就是蒂姆必須戰(zhàn)勝的苦難；而半路出現(xiàn)的皮卡丘則是主人公的“先知”，正是在它的引導(dǎo)和陪伴下，蒂姆越來越接近父親“死亡”的真相。所不同的是，皮卡丘其實就是擁有了皮卡丘的身軀而又失去記憶的古德曼本人，在老克利福德被打敗后古德曼終于能從皮卡丘身體中脫離出來。而老克利福德的原型則是“科學(xué)怪人”故事中的弗蘭肯斯坦，不良于行的他為了獲得更大的力量而進(jìn)行試驗，將自己的意識移植到超夢的身上，還嫁禍了自己的兒子，隨后又一意孤行地在萊姆市大肆散播讓寶可夢變兇殘的R藥粉，最終被皮卡丘和蒂姆聯(lián)手制服，一直放不出電的皮卡丘正是出于內(nèi)心的父愛而在最關(guān)鍵的一刻放出電流。觀眾對人物的選擇，命運走向等，都能夠較少窒礙地接受。

(三)開放性(openness)

所謂開放性，即電影在設(shè)定完整、合理世界觀時，又要對現(xiàn)實有一定回避。在價值觀的輸出上，選取美式價值觀與人類普適價值中的公約數(shù)(自由、親情等)，并以較為隱晦的方式加以表達(dá)，以讓觀眾有自行填補的余地。對《大偵探皮卡丘》而言，其與現(xiàn)實的聯(lián)系是有限的，人物在萊姆市中有著和現(xiàn)實中同樣的衣食住行，交通、媒體、政府和科學(xué)實驗室等。同樣，也有試圖改造社會，以利人的借口利己的野心家等，這是符合觀眾的生活經(jīng)驗與認(rèn)知的。但是萊姆市是以想象的形式存在的，電影中也用游戲中的“關(guān)都地區(qū)”等字眼，蒂姆房間的“城都地區(qū)”和“神奧地區(qū)”的海報等完成了對現(xiàn)實的規(guī)避。并且，電影中化解矛盾的是被人廣為接受的個人英雄主義。萊姆市有黑暗的一面，如有非法存在的地下競技場，有做違背倫理的科學(xué)實驗的人，露西這樣的媒體力量也被統(tǒng)治者暗中影響著，但矛盾因個人英雄主義而消解。古德曼父子和露西年齡和性別各自不同，但都是勇敢的人，是美國民眾共享價值觀念(奮勇向前，重視家人，揭露真相等)的承載者，隨著問題的解決，將情感投射在他們身上的觀眾也得到了欲望滿足與自我力量的實現(xiàn)，現(xiàn)實的平淡匱乏隨著主人公摧毀克利福德的舊秩序而得到克服。

讓觀眾接受電影敘事，相信一個個傳奇而對其背后的話術(shù)技巧、宣發(fā)動機習(xí)焉不察，讓主創(chuàng)隱藏起來，正是透明敘事的魅力。從《白雪公主》到《大偵探皮卡丘》，美國動畫電影一直保持著活力，在全球化時代，其更是不斷地用作品印證透明敘事對動畫在多元化世界中的重要性?！洞髠商狡たㄇ稹氛缤瑠W森所指出的那樣，實現(xiàn)了對文化乃至意識形態(tài)壁壘的穿透，完成了一次老少/東西/玩家與非玩家皆宜的敘事。在我國動畫也有著“走出去”這一全球市場需求的今天，掌握透明敘事理論，拓寬自身與外界交流的渠道，無疑是極有必要的。