李壽旭

宜春學(xué)院，江西 宜春 336000)

歷史的車(chē)輪已經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)駛?cè)?1世紀(jì)，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村和世居村民如何應(yīng)對(duì)日新月異、急劇轉(zhuǎn)型的新時(shí)代，疲憊于快節(jié)奏生活、心累于喧囂城市的時(shí)人如何從現(xiàn)代鄉(xiāng)村追尋品味自然、樸實(shí)、淳厚、親切的美好品性是當(dāng)代影人所面臨的重要課題。新時(shí)期的電影創(chuàng)作者平衡了鄉(xiāng)村電影現(xiàn)實(shí)性和商業(yè)藝術(shù)性的關(guān)系，使鄉(xiāng)村電影在商業(yè)大片的擠壓下仍能維持獨(dú)屬的一番天地。改革開(kāi)放以來(lái)，在不同時(shí)期鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作者的不懈探索下，鄉(xiāng)村電影不僅以其清新自然的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格彰顯了社會(huì)的主旋律，而且為時(shí)人追尋放逐山林的田園理想，在紛擾的塵世中構(gòu)筑一潭純凈的心靈港灣創(chuàng)造了重要條件。

一、現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)倫理價(jià)值在農(nóng)村的碰撞

中華文化起源于農(nóng)耕文明，鄉(xiāng)村一直是中華文明基本的情感維系和寄托之地。社會(huì)變革往往在農(nóng)村得到直觀(guān)的體現(xiàn)，諸多耐人回味的鄉(xiāng)村故事也隨之涌現(xiàn)。20世紀(jì)90年代，電影導(dǎo)演紛紛將目光投向中國(guó)的鄉(xiāng)村社會(huì)，表現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型中村民的精神狀態(tài)，特別是女性在現(xiàn)代文明沖擊中的兩難困境，成為這時(shí)期鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作的主流。主要作品有張藝謀的《秋菊打官司》和周曉文的《二嫫》。這兩部鄉(xiāng)村題材電影比較典型地反映了社會(huì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)農(nóng)民的溝溝坎坎和甜酸苦辣的瑣碎人生。

(一)世居人情與現(xiàn)代法律對(duì)撞的迷茫

1992年張藝謀根據(jù)陳源斌小說(shuō)《萬(wàn)家訴訟》改編的電影《秋菊打官司》以紀(jì)實(shí)的手法展現(xiàn)了變革中的社會(huì)對(duì)農(nóng)村女性心靈世界和生活的影響。影片中因?yàn)檎煞虮淮彘L(zhǎng)踢了“要命”的地方、執(zhí)拗地要“討說(shuō)法”的秋菊，挺著大肚子一次次地進(jìn)城“上訪(fǎng)”；縣里的公安局長(zhǎng)等領(lǐng)導(dǎo)都和藹可親地接待秋菊，最后法院也判了拘留村長(zhǎng)，這些都象征著張藝謀向主流政治的靠攏。在這部影片中秋菊被塑造為90年代尋找尊嚴(yán)的鄉(xiāng)村新女性形象。影片結(jié)尾是當(dāng)救了秋菊一命的村長(zhǎng)，正在秋菊家其樂(lè)融融地喝著滿(mǎn)月酒時(shí)，拉著警鈴的警車(chē)忽然而至，村長(zhǎng)被拘留，于是穿著紅棉襖的秋菊在白雪覆蓋的山路上追趕警車(chē)。影片最后以一臉迷茫的秋菊特寫(xiě)定格，顯示出秋菊在人情和法理之間陷入了兩難困境。這部影片以淳樸的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)調(diào)等紀(jì)實(shí)性手法，直觀(guān)地展現(xiàn)了90年代初剛沐現(xiàn)代文明之風(fēng)鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)處境。攝影機(jī)如影隨形，在西北某個(gè)小城熙熙攘攘的人群中盡力捕捉真實(shí)的生活場(chǎng)景：影片中暗喻秋菊不服輸性格的一串串紅艷艷的干辣子；在凌亂的城市街頭茫然奔突的小姑子，都讓影片表現(xiàn)的生活真實(shí)可感，顯示了張藝謀駕馭故事的不凡功力。

(二)現(xiàn)代文明改變鄉(xiāng)村生存現(xiàn)實(shí)的無(wú)力

1994年，周曉文導(dǎo)演根據(jù)徐寶琦的同名小說(shuō)改編的同名電影《二嫫》，同樣塑造了一位現(xiàn)代文明進(jìn)程中的鄉(xiāng)村新女性形象。二嫫是鄉(xiāng)村中的普通女性，她天天起早貪黑，拿命相搏拼命勞動(dòng)的唯一目的是與暴發(fā)戶(hù)鄰居爭(zhēng)強(qiáng)好勝，購(gòu)買(mǎi)那臺(tái)29英寸的大彩電。影片的結(jié)尾是在深冬的夜晚，到二嫫家看電視的村民已經(jīng)散去，而二嫫一家三口卻靠在門(mén)口睡著了，任由電視屏幕上的雪花點(diǎn)嘩啦嘩啦地閃爍。這種情境表明即使買(mǎi)了全村最大的電視機(jī)，于二嫫而言，也不過(guò)是一個(gè)空洞的裝飾品，她的生活并未因此產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的改變。影片暗喻即使現(xiàn)代文明的象征電視機(jī)闖入了農(nóng)民的生活，也依舊很難改變農(nóng)村艱辛而沉重的生存現(xiàn)實(shí)。

二、對(duì)土地、村莊、人性的回歸

對(duì)鄉(xiāng)村溫情的迷戀是當(dāng)代電影導(dǎo)演群體的頗具代表性的創(chuàng)作傾向。電影創(chuàng)作者對(duì)鄉(xiāng)村題材持有濃厚的興趣，不僅僅因?yàn)橛行?dǎo)演從小在農(nóng)村長(zhǎng)大，成年之后在城市發(fā)展依舊懷念農(nóng)村，也不僅僅是因?yàn)槭辍拔母铩逼陂g，“知青上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”使青年知識(shí)分子有了培養(yǎng)“鄉(xiāng)村溫情”的機(jī)會(huì)，主要在于傳統(tǒng)使然。在很多知識(shí)分子的心目中，鄉(xiāng)村始終是他們抹不掉的夢(mèng)牽魂繞之地。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村美德中自然、樸實(shí)、淳厚、親切、充滿(mǎn)深情厚誼的美好品性是當(dāng)代知識(shí)分子疲憊于官場(chǎng)、心累于城市之后內(nèi)心深處的渴望和向往之所指。知識(shí)分子的歸隱之樂(lè)、田園之情、山水之歌無(wú)不與鄉(xiāng)村有著密不可分的關(guān)系。電影導(dǎo)演所受教育的傳統(tǒng)性以及中國(guó)傳統(tǒng)文化的根深蒂固，使鄉(xiāng)村電影的備受青睞有著充分的理由。

(一)對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)情的特寫(xiě)

作為鄉(xiāng)村電影代表之一的吳天明，是中國(guó)西部片的開(kāi)風(fēng)氣之先者。他在影片中以“黃土地”為背景對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土文化的展示，已成為中國(guó)電影富有標(biāo)志性的特征之一。如《人生》中對(duì)民俗風(fēng)情和西部農(nóng)村生存環(huán)境、生產(chǎn)者面貌的原始性展示，帶給觀(guān)影者嶄新的電影氣息。影片一開(kāi)始，展現(xiàn)在觀(guān)眾面前的是漫無(wú)邊際的黃土高原，點(diǎn)綴在高原上踽踽勞作的莊稼漢，以及高亢悲涼的信天游，配以經(jīng)典的陜北民歌：“你曉得黃河幾十幾道彎……”繼大全景之后，鏡頭又轉(zhuǎn)入對(duì)雨夜窯洞的特寫(xiě)：墨水瓶做的油燈，被雨打濕的粗麻窗紙，一塊玉米餅，一碗荷包蛋，偎在炕邊的黑貓，湊到油燈前的點(diǎn)煙的黑瘦的手……這些鏡頭雖與故事情節(jié)沒(méi)有直接聯(lián)系，卻額外地傳達(dá)出陜北農(nóng)民生存環(huán)境的艱苦以及民風(fēng)的淳樸。與凄涼的選景氛圍形成鮮明對(duì)比的是，劉杰的《馬背上的法庭》影片中有大段的場(chǎng)景選在美麗的瀘沽湖畔，導(dǎo)演有意以此增強(qiáng)故事情節(jié)的詩(shī)意。法官三人行夜宿湖畔的火塘邊，老馮和楊阿姨之間欲言又止的心靈交流，使觀(guān)眾自然產(chǎn)生浪漫的“生活流”感覺(jué)。

(二)對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村風(fēng)情逝去的坦然

胡柄榴以他的鄉(xiāng)村電影作品《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)民》樹(shù)立了在當(dāng)代導(dǎo)演群中執(zhí)著地關(guān)注農(nóng)村變革和窺探農(nóng)民心靈變遷及主體變化的獨(dú)特的導(dǎo)演形象。鄉(xiāng)村的山野在《鄉(xiāng)音》中成為美好自然風(fēng)光和有著溫馨和諧人文之景的象征；鄉(xiāng)村無(wú)私質(zhì)樸的愛(ài)體現(xiàn)在《鄉(xiāng)情》中田秋月這一農(nóng)村女性人物形象的塑造上；在這些美好的景物和人物之中，胡柄榴發(fā)現(xiàn)了在歷史變革的急流中滯后的一面，又因其美好而有了恐其逝去、怕其被破壞的迷戀心情。而在《鄉(xiāng)民》中，胡柄榴的努力探尋到達(dá)一個(gè)新的高度和角度：他在對(duì)生活進(jìn)行了再觀(guān)察，對(duì)自己進(jìn)行了再積淀之后，開(kāi)始用更客觀(guān)的剖析態(tài)度來(lái)探索中國(guó)農(nóng)村深層次的文化形態(tài)和在歷史變革中的躁動(dòng)、堅(jiān)持、選擇與重構(gòu)。從《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》到《鄉(xiāng)民》，反映了胡柄榴對(duì)農(nóng)村文化認(rèn)識(shí)的變化過(guò)程，體現(xiàn)了一種新的社會(huì)意識(shí)和審美觀(guān)念。胡柄榴導(dǎo)演在“三鄉(xiāng)”中雖對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)入農(nóng)村后，對(duì)農(nóng)村田園詩(shī)情的破壞深表遺憾，但并非批判，他理智地認(rèn)為社會(huì)的現(xiàn)代化是勢(shì)在必然的。

(三)現(xiàn)實(shí)性和商業(yè)藝術(shù)性的平衡

銀幕農(nóng)民形象通常折射出兩方面情況：一是現(xiàn)實(shí)的農(nóng)民處境；二是電影受眾接受的語(yǔ)境。電影通常被認(rèn)為是城市的藝術(shù)，新時(shí)期大陸電影的預(yù)期觀(guān)眾大概只在20世紀(jì)七八十年代才可能是農(nóng)民，多數(shù)時(shí)候以城市人群為主。盡管中國(guó)社會(huì)尚未進(jìn)入全面現(xiàn)代化，但也不能阻擋消費(fèi)主義的全國(guó)化浪潮。在田園詩(shī)情的電影畫(huà)面下，實(shí)質(zhì)是創(chuàng)作者對(duì)城市觀(guān)眾消費(fèi)取向的琢磨。創(chuàng)作主客體本身及語(yǔ)境的復(fù)雜性使農(nóng)民的銀幕形象復(fù)雜多變，甚至不倫不類(lèi)?！蹲咧啤贰杜酚狭藨雅f風(fēng)，《那山·那人·那狗》《天上戀人》試圖給觀(guān)眾營(yíng)造一個(gè)遠(yuǎn)離都市的世外桃源。而在另一個(gè)維度，《我的父親母親》《山楂樹(shù)之戀》《巴爾扎克和小裁縫》則刻意詩(shī)意化、美化農(nóng)村風(fēng)景和農(nóng)民群體。

三、社會(huì)主旋律的弘揚(yáng)

改革開(kāi)放以來(lái)，隨著家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的實(shí)施、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)活力的釋放，鄉(xiāng)村面貌大大改觀(guān)，謳歌黨和政府的主旋律電影也日漸增多，影響較大的有《焦裕祿》(1990)、《孔繁森》(1995)、《第一書(shū)記》(2010)、楊善洲(2011)。這類(lèi)鄉(xiāng)村電影在表現(xiàn)英模與農(nóng)民關(guān)系的題材中，以英模人物的感人事跡和高尚品質(zhì)弘揚(yáng)社會(huì)的主旋律。隨著社會(huì)的發(fā)展，當(dāng)代主旋律電影正轉(zhuǎn)向“大時(shí)代、小人物”“大事件、小角落”的敘事方式，政治化的宏大敘事正讓位于細(xì)膩的個(gè)人表達(dá)。

在電影《焦裕祿》中，農(nóng)民是沉默的大多數(shù)、失語(yǔ)者。對(duì)于英模人物，他們只是崇拜，沒(méi)有自己的獨(dú)立見(jiàn)解。在焦裕祿從生產(chǎn)隊(duì)干部手中解救出一名蒙受冤屈的男子的鏡頭中，他把繩子剛一解開(kāi)，男子立即跪倒在地，不停磕頭：“青天大老爺呀!”與農(nóng)民相應(yīng)的是陪同焦裕祿考察工作的其他官員也是失語(yǔ)的一群。整部電影充滿(mǎn)了英模人物的神化色彩。

相比《焦裕祿》，電影《孔繁森》塑造的卡理斯瑪更平民和日常化。對(duì)藏民而言，孔繁森及其他入藏干部都是外來(lái)者，藏區(qū)本就有自己的卡理斯瑪，藏民更愿意看到的是他們?nèi)谌氩孛袢后w的方式而不是領(lǐng)導(dǎo)者姿態(tài)。在那片高聳遠(yuǎn)離內(nèi)陸的土地，算計(jì)、市場(chǎng)、功利在隨時(shí)面臨生存還是死亡的極限體驗(yàn)面前是那樣輕飄淺薄。極限處境是人性的試金石，在這部以英模為名、為模型的影片中，在世界海拔最高地方生活的藏民是最虔誠(chéng)、最熱愛(ài)生命的群體。電影中孔繁森除了有一般銀幕英雄人物為困難者雪中送炭的行動(dòng)外，更表現(xiàn)出接近藏文化、與藏民平等的形象。

《孔繁森》的故事發(fā)生地在西藏，無(wú)論創(chuàng)作者怎樣低調(diào)化處理，群眾對(duì)英模的恭敬還是程度不等地存在著?！兜谝粫?shū)記》中的村支書(shū)沈浩就一改“高大全”的英模形象，被塑造成于平凡中凸顯魅力的人物。相比《焦裕祿》《孔繁森》，《第一書(shū)記》在陪襯人物、村民自主性的彰顯方面大有突破。以往英模電影中的農(nóng)民多以被動(dòng)、群體姿態(tài)出現(xiàn)，相形之下小崗村的農(nóng)民在電影中具有相當(dāng)?shù)脑?huà)語(yǔ)權(quán)，楊德福一出場(chǎng)就表現(xiàn)得不畏權(quán)勢(shì)。新任村支書(shū)沈浩初次在小崗村公開(kāi)露面的大會(huì)上，剛起身講話(huà)，楊德福就在一旁抽著煙滿(mǎn)不在乎地對(duì)另一村民說(shuō)：“我跟你說(shuō)，像他這種人就是來(lái)小崗村鍍金升大官的?！苯酉聛?lái)，對(duì)沈浩發(fā)話(huà)：“你就直接跟大家伙兒說(shuō)，你來(lái)，能給小崗村帶來(lái)多少錢(qián)？”這就是當(dāng)前以楊德福為代表的新時(shí)代農(nóng)民。電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)的普及以及頻繁的城鄉(xiāng)流動(dòng)使許多農(nóng)民尤其青年農(nóng)民不但信息來(lái)源多元化，還具有了相當(dāng)?shù)谋嫖隽?。集?quán)政府下，楊德福這樣的農(nóng)民自然會(huì)被歸為“刁民”。而在新時(shí)期，村民楊德福展現(xiàn)的是農(nóng)民群體主體性和參政意識(shí)的增強(qiáng)。

從表現(xiàn)手法來(lái)看，三部影片導(dǎo)演與時(shí)俱進(jìn)，體現(xiàn)出將英模人物引向日?；⑵矫窕恼w創(chuàng)作趨勢(shì)?！督乖５摗分袑?duì)英模人物的刻意仰拍，使主人公不但在精神上具有了卡理斯瑪特質(zhì)，外形上也顯現(xiàn)出一定的超人色彩；以遠(yuǎn)景、全景居多的《孔繁森》則凸顯了主角和他的工作對(duì)象之間的融洽；《第一書(shū)記》中，在村民大會(huì)上，鏡頭以稍仰的視角拍攝“大包干”時(shí)仍健在的老人，對(duì)村支書(shū)沈浩運(yùn)用更多的則是平拍鏡頭?？偟膩?lái)說(shuō)，當(dāng)前的主旋律電影創(chuàng)作越來(lái)越注重彰顯國(guó)家的軟形象，打動(dòng)觀(guān)眾的是英模人物平易近人的態(tài)度和一心為民的職業(yè)操守。

四、結(jié) 語(yǔ)

新時(shí)期的鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作實(shí)踐，是一個(gè)當(dāng)代電影導(dǎo)演直面中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型的歷史文化語(yǔ)境，不斷吸收日益豐富的思想文化資源的努力探索過(guò)程。他們與時(shí)俱進(jìn)，以現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、生態(tài)主義等藝術(shù)形式，觀(guān)察、表現(xiàn)、闡釋和思考各種各樣的農(nóng)村問(wèn)題，以中國(guó)敘事的方式講述中國(guó)故事、中國(guó)體驗(yàn)和中國(guó)道路。不同時(shí)期的鄉(xiāng)村電影，共同構(gòu)成了一幅反映改革開(kāi)放以來(lái)農(nóng)村發(fā)生翻天覆地變化的生動(dòng)歷史畫(huà)卷。在一大批國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)村電影的感召下，鄉(xiāng)村越來(lái)越成為新時(shí)代人們的關(guān)注點(diǎn)。