黃 今

中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029)

近年來(lái)，青春勵(lì)志片在亞洲地區(qū)異軍突起。印度電影《摔跤吧，爸爸》本土票房達(dá)51.2億盧比，海外票房累計(jì)3.3億美元，成為印度電影史上票房排名第三的電影，其中在中國(guó)地區(qū)創(chuàng)造了12.96億人民幣的票房奇跡。該片與其后的《神秘巨星》在中國(guó)共同掀起了一陣印度電影熱潮。2014年日本電影《百元之戀》獲得第88屆日本電影旬報(bào)獎(jiǎng)十佳影片第八名，2015年日本電影《墊底辣妹》以28.4億(1)以上數(shù)據(jù)整理自維基百科。日元進(jìn)入年度日本電影票房前十，并打破了當(dāng)時(shí)日本真人電影在中國(guó)的票房紀(jì)錄。此外，近年來(lái)韓國(guó)、中國(guó)等地區(qū)的青春勵(lì)志片《陽(yáng)光姐妹淘》《中國(guó)合伙人》《閃光少女》《無(wú)問(wèn)西東》等影片均取得了口碑與票房的雙豐收。伴隨亞洲青春勵(lì)志片潮流的興起，對(duì)其類型策略以及青年主體性建構(gòu)的考察，將有益于中國(guó)類型電影在民族主體性、主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)與新生代青年之間找到價(jià)值平衡點(diǎn)，在日益?zhèn)€性化的當(dāng)下社會(huì)確立新的青年主體性話語(yǔ)。

一、“亞洲作為方法”：亞洲電影的研究思路

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)電影學(xué)界從“亞洲作為方法”的研究理念出發(fā)探討亞洲電影文化與審美經(jīng)驗(yàn)的著述逐漸增多。“亞洲作為方法”作為一種理論方法，從竹內(nèi)好“作為方法的亞洲”的演講發(fā)端，日本學(xué)者溝口雄三、印度學(xué)者帕沙·查特吉、新加坡學(xué)者馬凱碩、韓國(guó)學(xué)者白永瑞以及中國(guó)學(xué)者汪暉、孫歌等人的研究都延續(xù)著亞洲學(xué)術(shù)界試圖突破西方中心主義，以亞洲視角反映亞洲復(fù)雜的民族性、現(xiàn)代性、傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)境況的努力。電影學(xué)界從這一理論資源中汲取思想，“建構(gòu)一種立足亞洲、聚焦中國(guó)并會(huì)通全球的、具有對(duì)話性和開(kāi)放特質(zhì)的亞洲電影論”[1]是這一研究的題中應(yīng)有之義。展開(kāi)來(lái)說(shuō)，即在亞洲范疇內(nèi)探討亞洲國(guó)家的電影，淡化亞洲共同體意義上的空泛的建構(gòu)想象，同時(shí)避免將全球化等同于美國(guó)化的“中心—邊緣”自我定位，回歸到亞洲各國(guó)客觀的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，克服民族主義的閉鎖性，在亞洲社會(huì)豐富的差異性中建構(gòu)本國(guó)電影的主體性。因此“亞洲作為方法”在方法論意義上強(qiáng)調(diào)亞洲作為主體的多元轉(zhuǎn)換以及對(duì)歷史性與具體性的觀照，以積極的姿態(tài)參與并影響全球化進(jìn)程中的文化建構(gòu)。

青春勵(lì)志片屬于青春片的亞類型，那么在亞洲的視域內(nèi)審視這一電影類型，就必須明確類型電影的跨文化性。好萊塢的青春片與亞洲青春片既有某種類型共性——青春片通過(guò)類型生產(chǎn)實(shí)踐被觀眾認(rèn)可的規(guī)則與慣例，同時(shí)也在民族國(guó)家文化特質(zhì)上析出不同的特征。正如波德維爾所言：“類型片的程式通過(guò)觸及社會(huì)中深層的不確定因素而激起人們的情感，并以人們可以接受的方式進(jìn)行傳播?！盵2]這說(shuō)明類型的本質(zhì)是社會(huì)文化功能——類型電影所包含的基本社會(huì)文化主題與沖突、其表達(dá)原則與建構(gòu)形式的演進(jìn)、其接受標(biāo)準(zhǔn)都與社會(huì)文化本身密切聯(lián)系。因此同一類型電影在不同的國(guó)家、民族社會(huì)呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式與文化功能。對(duì)亞洲青春勵(lì)志片的探討必須置于亞洲各個(gè)民族國(guó)家的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中來(lái)進(jìn)行。

另一方面，近年來(lái)亞洲電影產(chǎn)業(yè)中青春勵(lì)志片的爆發(fā)及其跨國(guó)流行，既提示著亞洲各國(guó)在將青年文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本與社會(huì)資本時(shí)，具有相同的意識(shí)形態(tài)癥候——各國(guó)主流文化通過(guò)青年個(gè)體的相對(duì)成功制造活力十足、無(wú)限向上的社會(huì)流動(dòng)性，強(qiáng)化開(kāi)放的社會(huì)形象，同時(shí)也啟示著亞洲民族電影跨越市場(chǎng)疆界流動(dòng)的可能性——青年群體作為全球共時(shí)時(shí)空的同代際群體所分享的“情感結(jié)構(gòu)”使青春勵(lì)志片具有超地域性與民族性的共性文化表達(dá)。這種共性基于成長(zhǎng)的內(nèi)在邏輯而包含了相通的情感體驗(yàn)、生命價(jià)值認(rèn)知等感性層面，最終支撐了青春勵(lì)志片在建構(gòu)青年主體性這一敘事目的上的合理性與有效性。因此“以亞洲作為方法”展開(kāi)亞洲青春勵(lì)志片的青年主體性考察，將兼顧到類型的共性特征與區(qū)域性的差異化敘事策略，對(duì)提升中國(guó)青春片的類型創(chuàng)作能力形成有益借鑒。

二、亞洲青春勵(lì)志片的歷史回溯

在類型片的范疇內(nèi)討論亞洲青春勵(lì)志片，自然無(wú)法繞開(kāi)電影工業(yè)化生產(chǎn)與市場(chǎng)主導(dǎo)機(jī)制。但是從歷史的角度回溯，在完成工業(yè)化生產(chǎn)之前，青春勵(lì)志片的“成長(zhǎng)—蛻變”敘事模式已然存在于以個(gè)體成長(zhǎng)為模式的亞洲電影敘事之中，并且以“元青春”的面目與亞洲各個(gè)民族國(guó)家的時(shí)代歷史進(jìn)程相勾連，張揚(yáng)著電影的神話作用。與歐洲電影、好萊塢電影等不同，亞洲地區(qū)在構(gòu)建民族國(guó)家的想象共同體時(shí)產(chǎn)生了大量由革命意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的反殖民、反帝國(guó)主義的民族電影，革命青年追尋未來(lái)理想型勵(lì)志敘事幾乎與反侵略、反壓迫以及階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史進(jìn)程同步，青年因此被納入民族國(guó)家象征體系內(nèi)的一環(huán)。

20世紀(jì)30年代中國(guó)電影《大路》《桃李劫》《十字街頭》《馬路天使》等以政治化的影像文化塑造了青年人對(duì)進(jìn)步思想的追求。“十七年”期間中國(guó)電影創(chuàng)造了一批政治意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下青年勵(lì)志敘事的代表，革命意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)一系列具有“人性”弱點(diǎn)的青年在革命斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)中淬煉出高度自覺(jué)的犧牲精神、鋼鐵澆筑般的意志和崇高氣節(jié)，最終成長(zhǎng)為具有“神性”色彩的革命青年。《青春之歌》中的林道靜、《紅色娘子軍》中的瓊花、《戰(zhàn)火中的青春》中的雷振林、《野火春風(fēng)斗古城》中的銀環(huán)、《霓虹燈下的哨兵》中的童阿男們進(jìn)入革命隊(duì)伍并為之奉獻(xiàn)，革命倫理成為唯一的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，個(gè)體成長(zhǎng)帶有深刻的政治隱喻性。與之相似的是20世紀(jì)70年代臺(tái)灣軍教片中的青春勵(lì)志模式，《八百壯士》《成功嶺上》等影片在當(dāng)時(shí)作為政治宣導(dǎo)工具，通過(guò)塑造熱血抗日青年、青年軍人等形象宣傳國(guó)民黨政府的政治意識(shí)形態(tài)。青年作為一種符號(hào)而不是個(gè)體意義上的人，其成長(zhǎng)邏輯遵循意識(shí)形態(tài)的控制，這類青春勵(lì)志敘事雖然有一套標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)慣例，但是其目的并非滿足觀眾的心理期待，而是創(chuàng)造一種“為革命奮斗”的觀影需求。

青春勵(lì)志片作為一種類型電影在亞洲地區(qū)的大范圍生產(chǎn)是在20世紀(jì)90年代以后。以體育、音樂(lè)題材表現(xiàn)青少年的自我超越與勵(lì)志成長(zhǎng)成為20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)初十年亞洲青春勵(lì)志片的第一波潮流。日本電影《五個(gè)相撲的少年》開(kāi)辟了日本青春片以體育、音樂(lè)等題材表現(xiàn)青少年自我超越的勵(lì)志敘事，此后《五個(gè)撲水的少年》(2001)、《搖擺少女》(2004)、《扶?；ㄅⅰ?2006)、《馬拉松》(2007)、《強(qiáng)風(fēng)吹拂》(2008)等影片延續(xù)明朗向上的基調(diào)，擺脫日式殘酷青春的桎梏，著力于通過(guò)青少年的努力奮斗獲得世俗的認(rèn)可，青春勵(lì)志片成為日本青春片的主流。中國(guó)臺(tái)灣電影受日本文化影響，新世紀(jì)后出品的《聽(tīng)說(shuō)》(2009)、《翻滾吧，阿信》(2011)、《陣頭》(2012)等青春勵(lì)志片也具有相近的題材與敘事特征。韓國(guó)電影在新世紀(jì)后興起了體育勵(lì)志片的高潮，“體育在道德層面上形成了民族國(guó)家或區(qū)域性的身份認(rèn)同的場(chǎng)域”。[3]以《我人生中最精彩的瞬間》(2008)、《國(guó)家代表》(2009)、《舉起金剛》(2009)、《赤腳夢(mèng)想》(2010)、《領(lǐng)跑人》(2011)等影片為代表，將青年個(gè)體奮斗與高漲的民族熱情結(jié)合起來(lái)，為個(gè)體夢(mèng)想而戰(zhàn)與為國(guó)家民族的榮譽(yù)奮斗結(jié)合在一起，具有強(qiáng)烈的情感號(hào)召性。

近年來(lái)，日本電影《編舟記》《哪啊哪啊神去村》《百元之戀》《墊底辣妹》、印度電影《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》、中國(guó)電影《中國(guó)合伙人》《滾蛋吧，腫瘤君》《我是路人甲》《閃光少女》《無(wú)問(wèn)西東》、泰國(guó)電影《億萬(wàn)少年的頂級(jí)機(jī)密》《天才槍手》、韓國(guó)電影《陽(yáng)光姐妹淘》《鋼鐵大吳》等影片在本國(guó)乃至亞洲取得了票房與口碑的雙重成功，如托馬斯·沙茨所指出的“每種類型都代表著獨(dú)特的問(wèn)題—解決策略，它反復(fù)處理基本的文化矛盾，但是類型并不盲目地支持文化現(xiàn)狀”[4]41。近年青春勵(lì)志片在亞洲流行的根源在于這種類型在解決青少年文化與成年文化的矛盾中獲得的策略性成功。這些流行的電影文本以不同于以往的勵(lì)志敘事策略，呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的亞洲社會(huì)文化政治表達(dá)，需要超越單一維度的類型電影分析框架而在主體性建構(gòu)與話語(yǔ)生產(chǎn)的維度上加以辨析。

三、隱匿的成年文化與類型策略

如果將勵(lì)志青春片置于青春片這一類型參照系中，即可發(fā)現(xiàn)不同于“純情青春片”“殘酷青春片”等青春片亞類型，勵(lì)志青春片盡管表現(xiàn)了“青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛”，[5]但在敘事模式和意識(shí)形態(tài)效果上，勵(lì)志青春片是以成年文化的需要為基點(diǎn)對(duì)青年文化的重新闡釋、推進(jìn)與演化。這反映了“青年”符號(hào)蘊(yùn)含了極為有效的、能為各個(gè)時(shí)代主流文化所提取的號(hào)召性話語(yǔ)，并可轉(zhuǎn)換為具有多重意義的生產(chǎn)性話語(yǔ)體系。不論是革命語(yǔ)境下的啟蒙主義、民族主義、集體主義抑或世俗語(yǔ)境下的成功主義與日常規(guī)范，青春勵(lì)志片中的青年角色或隱或顯地承載著主流文化的意志與道德范式。除青年符號(hào)本身內(nèi)含的社會(huì)角色期待極易轉(zhuǎn)化為社會(huì)文化矛盾的解決機(jī)制外，青春勵(lì)志敘事的意識(shí)形態(tài)有效性在于，青年往往是社會(huì)中普遍缺乏話語(yǔ)權(quán)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的邊緣弱勢(shì)群體，這一群體的成長(zhǎng)激勵(lì)因此以極大的通約性實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)弱者的主體召喚?！俺ＷR(shí)甚至告訴我們?cè)谌魏螘r(shí)代的任何國(guó)家中，成功者永遠(yuǎn)都是少數(shù)。因此，一個(gè)設(shè)計(jì)巧妙的國(guó)家理由，或國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，或社會(huì)中的主流價(jià)值觀首先有一個(gè)重要的作用就是能夠讓社會(huì)中的弱者、失意者得到一定的安慰，能夠?qū)⑸鐣?huì)團(tuán)結(jié)起來(lái)、黏合起來(lái)。”[6]在此，勵(lì)志青春片的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作實(shí)際上發(fā)揮了排異與黏合的雙重機(jī)制，通過(guò)不斷引導(dǎo)、整合、柔性遏制青年文化及其中的“異己”成分，將青年符號(hào)的多元性并軌到主流價(jià)值的軌道上，并在這一示范性過(guò)程中凝聚社會(huì)共識(shí)，修復(fù)認(rèn)同裂隙。

托馬斯·沙茲按照類型電影敘事策略區(qū)分出“秩序類型”(genres of order)與“融合類型”(genres of integration)，勵(lì)志青春片典型地屬于后者。在“融合類型”中“個(gè)人和社會(huì)的沖突是內(nèi)化的，被轉(zhuǎn)化為情感語(yǔ)匯，他們?nèi)穗H的對(duì)抗最終屈服于秩序良好的社區(qū)的需要”。[4]40在青春勵(lì)志片類型中，青年文化與成年文化是一對(duì)基本的文化矛盾，通過(guò)對(duì)這一矛盾的想象性解決，青春勵(lì)志片再次強(qiáng)化了成年文化的意識(shí)形態(tài)規(guī)范。如果將這一點(diǎn)作為青春勵(lì)志片的基本類型策略與社會(huì)功能，那么考察亞洲青春勵(lì)志片首先要面對(duì)的是“青年文化VS成年文化”的共性類型沖突如何轉(zhuǎn)化民族國(guó)家電影的在地性問(wèn)題，這一點(diǎn)也是探討亞洲青春勵(lì)志片之所以能突破地域性限制而廣泛流行的關(guān)鍵所在。就此而言：第一，青春勵(lì)志片作為類型片體現(xiàn)的是商業(yè)化的民族電影文化。因此，不存在杰姆遜意義上的“民族寓言”化的主體性表達(dá)，“民族寓言”式電影所建構(gòu)的批判性經(jīng)驗(yàn)正是青春勵(lì)志片需要化解的。第二，青春勵(lì)志片在其敘事功能上對(duì)青年文化的引導(dǎo)、對(duì)追求理想與夢(mèng)想的積極肯定符合各個(gè)國(guó)家地區(qū)的主流價(jià)值形態(tài)。這兩點(diǎn)基本構(gòu)成了青春勵(lì)志片在亞洲地區(qū)流行的條件。作為一個(gè)文化空間概念，“亞洲”畢竟無(wú)法概括其內(nèi)部文化與現(xiàn)實(shí)的巨大差異性。民族—地區(qū)性的特征在亞洲勵(lì)志青春片中，一方面被運(yùn)用在多元化、在地性的具體的戲劇沖突制造中，開(kāi)拓著“類型的無(wú)限文本”的衍生，對(duì)于其他地區(qū)的觀眾而言這些在地元素既陌生又熟悉，體驗(yàn)的局限與壁壘在催生成長(zhǎng)經(jīng)歷的奇觀的同時(shí)也印證著現(xiàn)實(shí)的多重真實(shí)性；另一方面，區(qū)域性的民族意識(shí)也可以運(yùn)用到“成長(zhǎng)敘事”的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)中形成普世價(jià)值，例如在體育題材類青春勵(lì)志片中，以民族主義的敘事策略激發(fā)昂揚(yáng)的愛(ài)國(guó)激情，由此鼓舞主人公實(shí)現(xiàn)理想和自我成長(zhǎng)，成為一種典型的將在地元素轉(zhuǎn)化為普世價(jià)值的邏輯。

四、亞洲“新青年”的主體性建構(gòu)

近年來(lái)，亞洲各國(guó)青春勵(lì)志片的興起伴隨著青年主體從程式化的“自我實(shí)現(xiàn)”到“自我發(fā)現(xiàn)”的成長(zhǎng)敘事轉(zhuǎn)變。這體現(xiàn)出亞洲各國(guó)在運(yùn)用“青春”話語(yǔ)資源時(shí)對(duì)青年豐富多元性以及青年成長(zhǎng)面臨的焦慮、矛盾的自覺(jué)關(guān)注，其中包括了自我矛盾、代際文化沖突以及青年亞文化與主流文化之間的交鋒等。在勵(lì)志青春片中如何解決這些沖突并在成年文化的權(quán)威與規(guī)范中安放青年的主體性身份，放大青年的理想的光芒，既關(guān)涉“青春勵(lì)志”作為文化政治策略的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也影響到亞洲各國(guó)類型電影的格局建構(gòu)。

近年亞洲青春勵(lì)志片的青年主體性建構(gòu)及其類型策略可以圍繞三個(gè)層面展開(kāi)。依據(jù)法國(guó)社會(huì)學(xué)家R.Caillois提出的“圣—俗—游”三元社會(huì)學(xué)研究范式，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)青年及青年文化的角色期待，在神圣性、世俗性、游戲性三個(gè)維度上分別析出以革命青年、好學(xué)生/好孩子、顛覆及創(chuàng)造者三類身份為代表的社會(huì)認(rèn)同(2)由R.Caillois提出的“圣—俗—游”三元圖式被研究者廣泛運(yùn)用到青年文化研究，特別是后現(xiàn)代社會(huì)中的青年文化現(xiàn)象的分析中。相對(duì)于“世俗事物”的日常性，R.Caillois將“神圣事物”的本源規(guī)定為“對(duì)日常性的違背/侵犯”，并認(rèn)為神圣性具有兩面性：它既有令人戰(zhàn)栗的一面，也有令人著迷的一面。近代以來(lái)年輕人被要求扮演的“青年”角色被賦予了神圣的意味。其中的“游”主要指游戲性，相對(duì)于“圣”和“俗”的“認(rèn)真”，它以“不認(rèn)真”為特征；而相對(duì)于“圣”，它又以自由、非生產(chǎn)性、假構(gòu)性為特征。有研究者指出“游戲”是一個(gè)分析世俗化現(xiàn)代社會(huì)中的倫理的合適概念，具有“文化的創(chuàng)造功能”，也具有顛覆“神圣事物”的功能。參見(jiàn)陳映芳.在角色與非角色之間[M].南京：江蘇人民出版社，2002：84-86.。這三種角色是成年文化對(duì)青少年的角色期待，也是青春勵(lì)志片建構(gòu)青少年主體性的載體和類型化敘事的人物圖譜。因此通過(guò)對(duì)承載理性價(jià)值的青年角色的分析能夠進(jìn)一步解構(gòu)類型敘事策略，在亞洲的現(xiàn)實(shí)中以亞洲電影作為方法審視亞洲青春勵(lì)志片的青年主體性建構(gòu)。

第一類，革命青年/追尋未來(lái)理想型勵(lì)志敘事。追尋未來(lái)理想型敘事與其他青春勵(lì)志模式不同之處在于它一般置于“大歷史”的背景之中，被“超我”人格引導(dǎo)并且與理想主義、革命精神以及政治使命等話語(yǔ)交融于一體。近年來(lái)中國(guó)電影《建黨偉業(yè)》《青春雷鋒》《建軍大業(yè)》《無(wú)問(wèn)西東》等影片延續(xù)著國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)青年的理想主義期待，對(duì)理想青年的塑造從鼓舞青年去承受革命斗爭(zhēng)的暴力之美，轉(zhuǎn)移到激發(fā)青年生命內(nèi)在的價(jià)值超越與熱情。革命文化并非這類影片唯一的意義坐標(biāo)，青年這一集群符號(hào)仍保留了富于理想主義、活力與創(chuàng)造性，敢于直面人生痛苦等價(jià)值內(nèi)涵。其共同策略是通過(guò)審美化的個(gè)體人生呈現(xiàn)革命歷史，《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《無(wú)問(wèn)西東》都采用了偶像明星陣容，偶像的“示范”性與理想主義的革命敘事相耦合，盡可能壓縮了觀眾對(duì)革命敘事的疏離感。另外，審美化的個(gè)體人生在于暫時(shí)拋開(kāi)了意識(shí)形態(tài)的束縛，面向人的精神價(jià)值本身的超越性。以《無(wú)問(wèn)西東》為例，青年面對(duì)的“選文還是選理”“讀書(shū)還是參軍”等選擇實(shí)際上都是追隨內(nèi)心與服從現(xiàn)實(shí)的兩難，影片用“真心、正義、無(wú)畏和同情”這種跨青春的精神價(jià)值引領(lǐng)青年超越硝煙戰(zhàn)火、匱乏的物質(zhì)和黑暗的勢(shì)力，思考人生的價(jià)值與意義，彰顯出“青年”的本質(zhì)性價(jià)值遠(yuǎn)超革命話語(yǔ)的有限內(nèi)涵。另一方面，《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》仍然是歷史目的論的敘事模式——“用‘理想’外殼重新將年青一代手段化和整體化的敘事邏輯”。[7]這種意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)引將個(gè)體豐富的內(nèi)在全部整合為曉明家國(guó)大義、富于理想又深諳世俗的“范型”青年，但是青年身份與價(jià)值建構(gòu)卻沒(méi)有補(bǔ)充進(jìn)新的話語(yǔ)資源。阿倫特指出：“革命這一現(xiàn)代概念與這樣一種觀念是息息相關(guān)的，這種觀念認(rèn)為，歷史進(jìn)程突然重新開(kāi)始了，一個(gè)全新的故事，一個(gè)從前從不為人所知、為人所道的故事將要展開(kāi)?！盵8]這一觀念指出理解革命應(yīng)當(dāng)保留每一個(gè)個(gè)體復(fù)雜的人生結(jié)構(gòu)與意義的獨(dú)特性，而不是將革命當(dāng)成一種無(wú)可置疑、理性操縱的結(jié)果。因此，影片整體化、目的性的歷史進(jìn)化觀，對(duì)革命青年的修辭遠(yuǎn)超對(duì)青年本質(zhì)的探索，作為“娛樂(lè)政治”的敘事不管在娛樂(lè)性還是意識(shí)形態(tài)動(dòng)員上都顯得左支右絀，由此導(dǎo)致了勵(lì)志敘事的價(jià)值中空。近年來(lái)韓國(guó)電影在表現(xiàn)革命青年的勵(lì)志敘事時(shí)提供了另一種借鑒，《鋼鐵大吳》(2012)在表現(xiàn)革命經(jīng)驗(yàn)時(shí)采用了“反諷”手法，講述了送外賣的草根青年大吳在愛(ài)情的指引下成為民主化運(yùn)動(dòng)的一員健將，革命的引導(dǎo)功能在此替換為愛(ài)情的感召力。影片用大量細(xì)節(jié)刻畫(huà)學(xué)生的理想主義情懷和幼稚無(wú)序的革命舉動(dòng)，非理性的理想因此不具備“理性操縱”的合理引導(dǎo)功能，而是作為觸媒激發(fā)了青年革命經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，最終在片中使愛(ài)情的救贖意義取代了青年學(xué)生不切實(shí)際的革命理想。

第二類，好孩子(學(xué)生)/控制現(xiàn)實(shí)社會(huì)沖突型勵(lì)志敘事。這類敘事是近年來(lái)亞洲青春勵(lì)志片的主流，這類敘事的共同特征在于以日常性的、世俗性的邏輯關(guān)注青年文化的多元性，“日常生活、消費(fèi)主義、個(gè)人利益、私人空間、自我等都得到認(rèn)可，經(jīng)濟(jì)成功、個(gè)人努力、家庭倫理、美好愛(ài)情、世界品牌、全球流動(dòng)等會(huì)成為人們所認(rèn)可的價(jià)值”。[9]日本電影《強(qiáng)風(fēng)吹拂》(2009)、《編舟記》(2013)、《百元之戀》(2014)、《哪啊哪啊神去村》(2014)、《墊底辣妹》(2015)，韓國(guó)電影《溫暖的告別》(2013)、《我的小小英雄》(2013)、《鼓舞激情》(2013)、《競(jìng)走女王》(2016)，泰國(guó)電影《億萬(wàn)少年的頂級(jí)機(jī)密》(2011)，印度電影《三傻大鬧好萊塢》(2009)、《摔跤吧，爸爸》(2016)、《神秘巨星》(2017)，中國(guó)大陸電影《中國(guó)合伙人》(2013)、《滾蛋吧！腫瘤君》(2015)、《老男孩之猛龍過(guò)江》(2014)、《我是路人甲》(2015)，中國(guó)臺(tái)灣電影《聽(tīng)說(shuō)》(2009)、《翻滾吧！阿信》(2011)、《陣頭》(2012)、《逆光飛翔》(2012)等影片，個(gè)體或通過(guò)努力奮斗戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)的缺陷與匱乏，贏得世俗意義上的成功；或通過(guò)心靈的修行實(shí)現(xiàn)自我救贖，從愛(ài)情、友情、親情、旅行、運(yùn)動(dòng)等各種方式中汲取超越性力量，與現(xiàn)實(shí)達(dá)成某種象征性的和解。不論何種方式，主流青春勵(lì)志片的敘事模式基于當(dāng)下認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)、強(qiáng)調(diào)個(gè)體的價(jià)值并對(duì)未來(lái)展開(kāi)期許的現(xiàn)實(shí)敘事構(gòu)成了“進(jìn)化論”式的成長(zhǎng)模式和“目的論”的價(jià)值評(píng)判，暫時(shí)遮蔽了“青春”天然具備的反對(duì)秩序、敵視社會(huì)機(jī)器等負(fù)文化(negative culture)特性。個(gè)體成長(zhǎng)建立在部分的自我否定、超越與適應(yīng)理性社會(huì)的價(jià)值目標(biāo)之上，這種自我成長(zhǎng)儀式符合特定時(shí)代的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)而使個(gè)體成長(zhǎng)呈現(xiàn)出積極向上的感召性。例如日本電影《百元之戀》《墊底辣妹》將主人公的成功“逆襲”植根于日本本土青年中流行的“喪”文化與 “宅”文化?！皢省薄罢蔽幕憩F(xiàn)了青年群體在心理上的頹廢心態(tài)，宣揚(yáng)一種漫無(wú)目的、麻木的生活態(tài)度，造成青年群體的集體焦慮。影片采取“先抑后揚(yáng)”的敘事手法，主人公逆襲的過(guò)程也是主流文化對(duì)負(fù)文化進(jìn)行糾正的過(guò)程，最終青少年以告別過(guò)去的方式獲得積極向上的新生活而回歸到主流文化秩序中。印度影片《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》等通過(guò)將印度社會(huì)嚴(yán)重的父權(quán)壓迫置換成倫理之愛(ài)，使主角在備受親情鼓舞激勵(lì)的環(huán)境下實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)。印度社會(huì)性別政治的文化沖突在影片中被轉(zhuǎn)化為父/母親幫助女兒發(fā)揮天賦、改寫(xiě)命運(yùn)，利用規(guī)則實(shí)現(xiàn)自我成功的故事，體現(xiàn)出社會(huì)理性價(jià)值目標(biāo)的引導(dǎo)。

從本質(zhì)上說(shuō)，這類敘事實(shí)現(xiàn)了以“控制現(xiàn)實(shí)社會(huì)沖突”的意識(shí)形態(tài)方案替代“追尋社會(huì)理想”的意識(shí)形態(tài)方案，這一文化癥候折射出當(dāng)下全球“后革命”時(shí)代中青年作為被操控的文化符號(hào)的價(jià)值重構(gòu)。阿里夫·德里克指出：“把現(xiàn)在的形勢(shì)描繪成后革命的要比后殖民的更貼切，因?yàn)閷?duì)作為歷史現(xiàn)象的后殖民性的直接反應(yīng)是革命，而當(dāng)今后殖民主義回避選擇革命，更傾向于去適應(yīng)資本主義體系?！盵10]“后革命”理論指出了全球范圍內(nèi)激進(jìn)理想主義的退潮和溫和保守主義的崛起，在這一語(yǔ)境下，當(dāng)前亞洲流行的勵(lì)志青春片體現(xiàn)出某些共性。首先，勵(lì)志性并不固定在主導(dǎo)價(jià)值觀的價(jià)值體系內(nèi)，而是存在于多元價(jià)值的競(jìng)爭(zhēng)之中?，F(xiàn)實(shí)人生的意義與價(jià)值取代了單一、純粹、崇高的政治使命感，這意味著青年先天具有的“道德優(yōu)勢(shì)”有所降低，近年亞洲青春勵(lì)志片更偏重于產(chǎn)生自主/自我意識(shí)，而非影響社會(huì)形勢(shì)或歷史走向。例如以《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》為代表的印度影片，主要強(qiáng)調(diào)主人公從與社會(huì)不平等秩序的沖突中獲得個(gè)人成功與主體意識(shí)。日本影片以《編舟記》《百元之戀》《墊底辣妹》為代表側(cè)重于個(gè)體獲得心靈啟悟，開(kāi)展自我內(nèi)在潛力的挖掘，以此獲得超越性的精神力量。其次，激進(jìn)主義的青年文化退潮使青年作為一支社會(huì)革新力量有所弱化，勵(lì)志行為成為潛在的符合社會(huì)期待的規(guī)范性力量，甚至帶有功利主義傾向。泰國(guó)電影《億萬(wàn)少年的頂級(jí)機(jī)密》、中國(guó)電影《中國(guó)合伙人》《夢(mèng)想合伙人》《老男孩之猛龍過(guò)江》等對(duì)成功(金錢、上市、社會(huì)地位等)的追求、對(duì)美國(guó)夢(mèng)的向往，表現(xiàn)出主流中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值認(rèn)同。

第三類，顛覆及創(chuàng)造者/“越軌”青年文化的收編型勵(lì)志敘事。這類敘事從表象上呈現(xiàn)出青年對(duì)主導(dǎo)文化的叛逆、顛覆甚至破壞，尤其是青年亞文化對(duì)固化的禁忌、慣例、秩序的挑戰(zhàn)。但這類青春勵(lì)志敘事并非以青年文化凸顯風(fēng)格與異質(zhì)性的自我表達(dá)為出發(fā)點(diǎn)，而是主流文化“界定體驗(yàn)”的一種意義編碼方式，“使得體驗(yàn)井然有序，對(duì)其加以解釋，并讓它在彼此的矛盾中凝聚起來(lái)”。[11]與第一類勵(lì)志敘事類型所采取的“模型化”青年文化策略相比，此類敘事對(duì)青年亞文化的反叛性采取了一定程度的包容，允許“離經(jīng)叛道”與特定的生命體驗(yàn)結(jié)合，為主流文化輸入“捕捉人生模式深層需求”的新鮮血液，為觀眾預(yù)留了一個(gè)體驗(yàn)“青春無(wú)羈”放肆快感的主體位置，同時(shí)也使主流文化從中汲取積極活躍、充滿創(chuàng)造性的另類元素進(jìn)行文化反哺。日本電影《新宿天鵝》、韓國(guó)電影《陽(yáng)光姐妹淘》等影片的青年主角都存在著偏離主流價(jià)值的個(gè)性成分，好勇斗狠、拉幫結(jié)派等人物“本我”特質(zhì)，一方面彰顯出青春“燃文化”，為主流文化輸入充滿激情和熱血的拼搏精神；另一方面，影片中偏離主流文化的部分作為青春的代價(jià)必然使青年主角受挫，因而影片都設(shè)置了敘事危機(jī)的“逆轉(zhuǎn)”性結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)人物從“本我”到“自我”的轉(zhuǎn)變。在成長(zhǎng)危機(jī)度過(guò)后，青年轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝杏谩钡纳鐣?huì)主體，他們的價(jià)值觀和行為模式向主流靠攏，而觀眾也從這種文化符號(hào)的抵抗中抽離出來(lái)，在想象性的矛盾解決中實(shí)現(xiàn)了心靈凈化與自我激勵(lì)。

與第二類勵(lì)志類型“理想導(dǎo)向”式的意識(shí)形態(tài)痕跡相比，主流文化對(duì)“越軌”青年的收編與規(guī)制則較為隱蔽，它并非排斥與遮蔽青年亞文化的“他者性”，而是在美學(xué)趣味上接納風(fēng)格化的亞文化視覺(jué)呈現(xiàn)，進(jìn)而通過(guò)影像視覺(jué)修辭使青年亞文化的“反文化結(jié)構(gòu)與功能”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N安全的可看性。如《閃光少女》將屬于亞文化的“二次元”文化與古風(fēng)、民樂(lè)嫁接在一起，影片同時(shí)加入漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)和真人電影拼接，利用二次元文化駁雜豐富的元素，拼貼出一幅歡騰熱鬧的亞文化圖景。影片巧妙地將戲劇沖突設(shè)置為“民樂(lè)”與“西樂(lè)”之間的對(duì)峙，在“斗琴”環(huán)節(jié)，西洋樂(lè)交響樂(lè)團(tuán)與民樂(lè)團(tuán)各自祭出樂(lè)器“法寶”，大大強(qiáng)化了影片的觀賞性，將觀眾對(duì)民樂(lè)的自豪感升華成民族自豪感，從而對(duì)演奏民樂(lè)的cosplay少女組合投射了價(jià)值認(rèn)同，亞文化與傳統(tǒng)文化在此實(shí)現(xiàn)了無(wú)縫對(duì)接。

五、結(jié) 語(yǔ)

正如有論者指出：“在這樣一個(gè)文化主體性價(jià)值日益模糊的時(shí)代里，亞洲電影的力量也在整合中不斷地趨于消解。亞洲電影能否找到一種共同的情感和價(jià)值，是其必須努力解決的疑惑?！盵12]對(duì)于亞洲青春勵(lì)志片而言，其所包含的青年文化符號(hào)、類型敘事、勵(lì)志價(jià)值觀等各個(gè)元素中都具備提取“亞洲共同情感與價(jià)值”的可操作性。另外，正如“亞洲作為方法”的理論所提示，亞洲“無(wú)法整合”的特征，也意味著新的多元普遍性論述與亞洲主體性建立的可能。在全球化流動(dòng)的當(dāng)下，中國(guó)電影中的青年主體性建構(gòu)同樣是在與亞洲及世界的互動(dòng)與交流中不斷產(chǎn)生的。不僅是好萊塢，亞洲電影的經(jīng)驗(yàn)同樣值得思考與借鑒。