張 賽

贛南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 贛州 341000)

一、王小帥與第六代

王小帥的“第六代”身份指征決定了其作品與第六代所處的社會文化現(xiàn)實緊密相關(guān)。區(qū)別于第五代電影導(dǎo)演體制內(nèi)的電影創(chuàng)作生產(chǎn)消費方式，第六代電影導(dǎo)演在完成基本的電影知識開始走向社會的同時面臨著20世紀(jì)八九十年代國家由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的社會境況。他們在社會浪潮中成為藝術(shù)創(chuàng)作中的邊緣弱勢群體，迫于種種原因開始了小成本獨立制片運(yùn)作機(jī)制，歐洲電影節(jié)“無意間”成為他們跨越國家、市場的跳板。然而命途多舛的第六代再次因為拍攝內(nèi)容受到國家“軟禁”，他們開始了長期的地下電影創(chuàng)作模式。資本全球化的發(fā)展大潮使得在邊緣線上掙扎的他們終于迎來了曙光，為期已久的地下創(chuàng)作開始登上國家正面舞臺。

他們通過電影“復(fù)制”并重新建構(gòu)起20世紀(jì)七八十年代的往昔歲月。其實，與其說他們是在復(fù)制，倒不如說他們在反映著身邊最真實的生活。1966年出生兩個多月的王小帥隨父母從上海遷往貴州，并在貴州生活達(dá)13年之久?！肚嗉t》的片尾指出“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給我們的父母和所有像他們一樣的三線職工”；賈樟柯的電影中無處不在的山西老家場景；婁燁《蘇州河》中殘垣斷壁的都市一角；張元執(zhí)導(dǎo)的《媽媽》和張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《昨天》取材于媒體報道的真實事件。早前王小帥在接受采訪時曾說：“我的電影有時候可能比較粗糙，技術(shù)上不夠完美。其實我們的電影碰到的不是技術(shù)上的問題，而是直面人生的態(tài)度，缺的不是漂亮的光線而是靈魂的東西?！盵1]或許只有這種對原生態(tài)的追求，才能表達(dá)出他們對社會狀態(tài)的一種反主流態(tài)度。

王小帥作為早期第六代的藝術(shù)實踐者，經(jīng)歷著畢業(yè)初期市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶來的有技難施的社會現(xiàn)實，經(jīng)歷了影壇“七君子”事件，也經(jīng)歷著21世紀(jì)以來的市場機(jī)制的成熟?；蛟S是他習(xí)慣了長期以來的“第六代式”的影視創(chuàng)作手法，無論是早期的影視作品還是21世紀(jì)的今天，都保持著自己獨立電影的個性化表達(dá)，他的焦點始終放在自己身邊的一人一物上，恍如對自己現(xiàn)實生活的寫照。

二、《青紅》的20世紀(jì)80年代

20世紀(jì)中期以來的冷戰(zhàn)危機(jī)以及與之而來的新左派運(yùn)動，形成了動蕩不安、嬉皮士、搖滾、性解放等代表六七十年代以來的標(biāo)志性詞匯。六七十年代，一個正在成長卻還未長大的中國在經(jīng)歷了漫長的政權(quán)建設(shè)后面對國內(nèi)外的緊張局勢開始進(jìn)行一次由東轉(zhuǎn)西的戰(zhàn)略調(diào)整。原來位于大城市的工廠和知識分子等遷入西部山區(qū)，貴陽成為全國三線企業(yè)的四個核心城市之一。與東部大城市相比，三線建設(shè)基地特殊的地理位置、交通的不便捷、教育醫(yī)療等方面的不完善是真實的三線邊緣寫照。王小帥執(zhí)導(dǎo)的《青紅》真實地反映了貴州三線下鄉(xiāng)職工這種邊緣群體的生活狀態(tài)。

(一)懷舊與青春

如果說要給《青紅》定一個主題的話，我想懷舊與青春是少不了的。從某種意義上說，《青紅》的懷舊好像給人一種“灰色”的記憶。故事層面上講，它指對已經(jīng)逝去的事物進(jìn)行描述；精神層面上講，它展現(xiàn)的是人物的命運(yùn)沉浮。20世紀(jì)下半葉以來冷戰(zhàn)格局的不斷激化、中蘇關(guān)系的逐步惡化共同形成中國緊張的外部環(huán)境，發(fā)展重工業(yè)成為重中之重。20世紀(jì)60年代以來大批工廠和職工隨之進(jìn)入西部地區(qū)，《青紅》的故事就發(fā)生在這樣一個背景之下。

影片由廣播體操拉開序幕最后又由廣播后的一聲槍響結(jié)束， 學(xué)校中的廣播、對犯罪人員的廣播、人物交流背景中的廣播聲貫穿影片始終，廣播成為他們生活的掌控者和見證者，也成為20世紀(jì)80年代一種嚴(yán)格意義上的主流話語權(quán)的象征。由于交通閉塞、經(jīng)濟(jì)落后，他們的生活就像一個小社會，出不去，進(jìn)不來。對外界信息的獲取完全依靠寫信和信號不穩(wěn)定的收音機(jī)。廣播背后體現(xiàn)出的是國家意識形態(tài)，將主體召喚進(jìn)主流秩序之中的一種方法，是對人們的控制?？蚣苁綐?gòu)圖的運(yùn)用將這種禁錮以另外一種方式表現(xiàn)出來。影片在拍攝青紅的時候，多次使用框架式構(gòu)圖，學(xué)習(xí)、做家務(wù)、聽母親訓(xùn)導(dǎo)等都是借助窗戶、門框等來表現(xiàn)青紅的被動地位。在框架中的青紅代表著青紅愛情和自由的禁錮，在框架中的青紅母親代表著女性話語權(quán)的缺失，群山圍繞的家庭是對整個三線職工的圍堵。

20世紀(jì)80年代末，我國市場機(jī)制進(jìn)一步成熟，喇叭褲、爆炸頭、霹靂舞、流行樂成為年輕人追逐的熱潮，這些流行元素不斷走進(jìn)人們的生活。色彩毫無疑問成為《青紅》中懷舊氛圍的另一體現(xiàn)?；?、藍(lán)、綠的單一色調(diào)是七八十年代人物服裝的樣式代表之一。青紅父親的藍(lán)色中山裝、工廠工人的藍(lán)色工作服成為人物的主要服飾特征。服飾的單一色調(diào)、環(huán)境的昏暗陰沉、光線的明暗對比共同形成七八十年代三線職工的生存具象。這些具象所塑造出的壓抑氛圍滿足了導(dǎo)演對人物心理的刻畫，單一的服裝色調(diào)帶來的統(tǒng)一感像極了體制內(nèi)“木訥”的代表，他們順從、乖巧，遵從“上行下效”。傳統(tǒng)教育的管制在他們的觀念中根深蒂固，所以才有了吳澤民對青紅的“跟蹤”。影片中占有較大比重的陰雨天、室內(nèi)、夜景所形成的低調(diào)氣氛不僅營造了空間的壓抑，而且形成了人物話語權(quán)力的強(qiáng)烈對比。在青紅與父親的交談中，父親大多在明處，青紅在暗處；吳澤民和妻子對話在青紅絕食時表現(xiàn)得最為明顯，吳澤民在室外，妻子在室內(nèi)。這兩種明暗的強(qiáng)烈對比形成女性話語權(quán)力的弱小無助。在這些生存具象中還帶有七八十年代以來我國改革轉(zhuǎn)型帶來的思想變化。外部大勢與內(nèi)部“依舊”讓這些曾經(jīng)奮戰(zhàn)在三線的職工千方百計想離開這里，街頭青年呂軍與學(xué)生小珍的私奔成為他們對抗主流話語的標(biāo)志性事件。

長鏡頭的使用在懷舊氛圍上加深了一種真實性的存在。由于拍攝初期缺少資金，不得不采用非職業(yè)演員和外景拍攝來減少成本的方法似乎和20世紀(jì)五六十年代的歐洲先鋒派電影運(yùn)動不謀而合。法國巴贊的長鏡頭理論和紀(jì)實美學(xué)理論無疑奠定了歐洲電影的藝術(shù)風(fēng)格，紀(jì)實性成為這些先鋒派電影運(yùn)動最主要的特征。長鏡頭成為展現(xiàn)紀(jì)實性最主要的拍攝手法之一。影片不下二十次長鏡頭的使用所帶來的真實感不僅源于生活場景的真實，還在于它給觀者帶來的對人物、事件的思考，讓我們走進(jìn)他們的生活和內(nèi)心世界。上學(xué)路上父親對青紅的跟蹤、青紅與小根的告別、青紅與小珍在空曠山間的談話、母親對青紅和青紅弟弟的教導(dǎo)等，這些長鏡頭的使用讓空間變得具體化，讓人物變得真實化，讓我們體會到長鏡頭背后所帶來的厚重感，即對弱者的同情、對強(qiáng)權(quán)的反思。

吳澤民將自己的青春奉獻(xiàn)在了這片土地上，他是百萬三線職工的縮影。由于三線地區(qū)的落后，他們與外界逐漸脫節(jié)。十幾年的三線生活讓他明白了一定要走出去的道理，上海夢不僅是他自己的夢，更是整個三線職工的夢。作為三線職工二代的青紅和小珍等人也有自己的青春。高跟鞋成為青紅青春的一個能指。高跟鞋在影片中總共出現(xiàn)了五次：第一次是商品，第二次是禮物，第三次是穿上，第四次是丟棄，第五次是撿起后再次丟棄。青春里最重要的愛情由高跟鞋而起又由高跟鞋結(jié)束，青春在這里畫上了句號，成為青紅愛情意義上的一個能指。她的青春是由父輩構(gòu)建起來的，在滿是藍(lán)色中山裝、統(tǒng)一黃膠鞋的年代，高跟鞋成為青紅的青春回憶。這份悲劇式的愛情結(jié)局是由代際隔閡帶來的，是社會轉(zhuǎn)型的思想變革帶來的，也是傳統(tǒng)體制內(nèi)過度壓制帶來的。小珍更像是一個具有反叛性的人物，她聽流行音樂、去地下舞會、和呂軍私奔，成為20世紀(jì)80年代以來年輕人青春躁動不安的代表。由于位置偏僻、觀念落后，改革開放帶來的觀念的變化，還沒能讓這個落后的貴州小鎮(zhèn)完全接受，他們只能以“地下”的身份出現(xiàn)。以吳澤民為代表的三線職工的青春在三線戰(zhàn)場終結(jié)；小珍的青春在私奔中結(jié)束；青紅的青春在被小根強(qiáng)奸后結(jié)束；小根的青春在槍響聲中結(jié)束。

這部關(guān)于懷舊與青春的電影展現(xiàn)出20世紀(jì)七八十年代的灰色記憶，展現(xiàn)出各種矛盾沖突下青春的殘酷。

(二)“主人公”——作為1980年他者的存在

影片中出現(xiàn)的人物大都是從外地來的三線職工，小根作為唯一一個貴州本地人出現(xiàn)在影片中，成為上海外地人眼中的他者。這個他者在影片中出現(xiàn)了九次：第一次是出場；第二次是等待；第三次依舊是等待；第四次是吹笛子；第五次是與吳澤民談話；第六次是夜間相見；第七次是告別；第八次是強(qiáng)奸后被青紅父親追打；第九次是廣播中的名字。小根的結(jié)局是傳統(tǒng)與現(xiàn)代矛盾的必然產(chǎn)物。父輩傳統(tǒng)觀念的束縛與20世紀(jì)80年代以來改革開放帶來的自由觀念、三線建設(shè)地區(qū)的落后貧窮與外部環(huán)境的發(fā)達(dá)進(jìn)步?jīng)Q定了這個跨區(qū)域的戀情結(jié)局。以吳澤民為代表的三線職工雖然生活在邊緣地區(qū)但是他們依然追求著回上海的夢，他們不允許自己的孩子留在這個落后貧窮的地方，不允許這個外來的闖入者干擾他們回去的生活軌跡。上海不僅意味著回到原來的家，還意味著對后代的影響。這個他者成為青紅命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點，成為吳澤民口中嚴(yán)格意義上中西部地區(qū)差異不可逾越的分界線。

同樣，在影片中作為他者存在的還有一個主要人物——青紅的弟弟。青紅的弟弟是整個事件的旁觀者，他雖然身處其中，卻不擁有說話的權(quán)利。他總共出場七次，大多數(shù)場景都是在學(xué)習(xí)，唯一一次開口說話是在傍晚和姐姐洗腳時，母親對姐弟倆的提醒。他說：“外婆根本不喜歡我們，不希望我們回上海去?！焙⒆右驗槿鄙賹υ泄枢l(xiāng)的記憶，已經(jīng)把他鄉(xiāng)當(dāng)作故鄉(xiāng)。青紅弟弟是三線建設(shè)時代孩子的縮影。他的不說話是否意味著他的不自由？他受制于這個家庭的束縛，受制于父權(quán)的壓力，在這種壓力下，他的生活空間被簡化為學(xué)習(xí)。吳澤民沒有別的選擇，他認(rèn)為只有將自己的孩子培養(yǎng)出來才能堂堂正正地回到上海。在這種意識形態(tài)下，他把青紅和青紅弟弟的日常生活區(qū)域管制在自己的范圍內(nèi)，并按照自己的路線行駛，形成他們對自己的臣服狀態(tài)。

這種“他者”折射出來的不僅是對邊緣群體的忽略、父權(quán)對人的壓制、改革帶來的代際沖突，還有整個時代背景下對戰(zhàn)爭的反思、對冷戰(zhàn)格局的反叛意識。在市場機(jī)制已經(jīng)發(fā)展得很成熟的2005年，導(dǎo)演一貫延續(xù)自己對真實生活的記錄，這種記錄是對舊時光的懷念，是對三線職工的集體追憶，是對傳統(tǒng)體制的反抗，還是對影視的思考？

三、現(xiàn)實意義

第六代在中國電影發(fā)展史中占據(jù)著舉足輕重的地位。他們以獨立制片的創(chuàng)作方式登上影視舞臺，并將焦點放在了社會的底層人民，影片所折射出來的現(xiàn)實意義和批判精神是有跡可尋的。20世紀(jì)八九十年代社會轉(zhuǎn)型所帶來的市場機(jī)制等打破了以往的創(chuàng)作模式，第六代導(dǎo)演在體制、審查、市場的三重考驗中掙扎，他們書寫邊緣群體更像是在表達(dá)著自己的“作者電影”。在21世紀(jì)的今天，市場機(jī)制的深化和新媒體的普及改變了電影的創(chuàng)作方式，改變著受眾的消費習(xí)慣，也使得電影向多元化方向發(fā)展。新世紀(jì)社會語境所呈現(xiàn)的精英文化向大眾文化、邊緣文化向中心文化游移的社會現(xiàn)狀，其所延伸出來的“電影工業(yè)化”“小鮮肉”“流量明星”等新鮮詞匯以及其催生出來的“粉絲消費”群體等，打破了老一輩藝術(shù)家對電影身份的認(rèn)知，改變著他們原有的“地位”。

當(dāng)重溫這部“第六代”作品時，我們能否在當(dāng)下或未來的影視作品中找到他們的影子？表達(dá)一種現(xiàn)實關(guān)注，或是一種獨特的個人電影，又或是一種人文關(guān)懷？