郭昱峰 傅皓玥

1.澳門城市大學，澳門 999078；2.吉林藝術(shù)學院，吉林 長春 130012)

在邁克爾·貝的《變形金剛》系列告一段落后，由特拉維斯·奈特執(zhí)導的《大黃蜂》(2018)上映并迅速得到普通觀眾與變形金剛粉絲的好評，成功地完成了變形金剛宇宙“重啟”的任務(wù)。而這之中，電影兼顧了藝術(shù)化與商業(yè)效益的視覺敘事是頗為值得分析與借鑒的。

一、真實與奇觀

法國的安德烈·巴贊和德國的齊格弗里德·克拉考爾等電影理論家曾提出了電影是現(xiàn)實的漸近線的理論，認為電影應(yīng)該是照相的外延，是攝影機對客觀世界中存在物的一種捕捉與再現(xiàn)。而隨著計算機數(shù)字技術(shù)被全面引入電影制作中后，巴贊等人對電影本性的判斷便受到了質(zhì)疑。正如海德格爾在20世紀30年代所預(yù)見的，當今世界已經(jīng)進入了圖像時代，曾經(jīng)以語言為中心，崇尚理性主義的文化形態(tài)向著以形象為中心，崇尚感性主義轉(zhuǎn)向，新的傳播理念形成，尤其是在以互聯(lián)網(wǎng)為核心，包括了影視、雜志圖片、廣告等畫面讓人進入圖像化生存狀態(tài)，人類的思維范式和審美習慣被日益轉(zhuǎn)化。

在這樣的情況下，一種形象崇拜潮流興起。在電影領(lǐng)域，形象崇拜就體現(xiàn)為各類先進的技術(shù)能充分滿足觀眾對視覺快感的需求，但又刺激人們產(chǎn)生新的在奇觀上的消費欲望，這種消費動力又激發(fā)著電影人進行新一輪對奇觀的狂熱生產(chǎn)。在電影生產(chǎn)領(lǐng)域中，人們早已告別笛卡兒的“二元對立”世界觀，從斯皮爾伯格的《E.T.外星人》(1982)到《頭號玩家》(2018)等電影的問世不難看出，在銀幕上銷蝕虛擬與現(xiàn)實、想象與真實、物象與仿像成為電影人在了解市場后的一種主動追求。觀眾既要求與事物原貌和實際存在狀態(tài)相關(guān)的真實，又要求一種被虛擬影像再造的、體現(xiàn)了人類藝術(shù)幻想的“真實”，后者正是觀眾無法在現(xiàn)實生活中以肉眼看到的奇觀。

而《大黃蜂》及整個變形金剛系列真人電影，都在力求為觀眾生產(chǎn)出這樣的“真實”，讓觀眾身臨其境地進入一個超現(xiàn)實的世界中，在這一世界中，人類依然是重要的角色，他們的生活與變形金剛息息相關(guān)。只是與《變形金剛》(2007)中的故事設(shè)置在21世紀不同，《大黃蜂》的時間背景為20世紀80年代，換言之，電影的視覺敘事是必須建立在如實還原這一時空的視覺信息上的。電影中如女主人公查莉一家的擺設(shè)、美軍的服飾和武器、修車廠老板和美軍對“冷戰(zhàn)”失敗充滿恐慌的對話等，都是清晰的，對時代進行寫真的視覺元素。但在此基礎(chǔ)上，《大黃蜂》又必須制造以假亂真的奇觀。如在電影一開始，整個賽博坦星球陷入混亂，汽車人進行激烈的混戰(zhàn)，救護車和千斤頂?shù)热嘶鹆θ_，名為B-127的大黃蜂撞開了驚天雷和硫酸雨，擎天柱指揮著博派汽車人們匆匆跑進各自的逃生艙，以保存有生力量，自己選擇了留下來掩護眾人，聲波放出了機器狗去撲咬擎天柱等。形象各異、矛盾尖銳的汽車人活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在觀眾面前，觀眾暫時性地脫離了現(xiàn)實世界，進入一個由CGI數(shù)字技術(shù)制造的賽博坦世界中，獲得了“驚顫體驗”。

又如大黃蜂在剛剛墜落到地球的時候，與美軍戰(zhàn)士們發(fā)生一場激戰(zhàn)，子彈在鐵皮上的傾瀉，在地上翻滾的大黃蜂震起塵埃，大黃蜂載起查莉和梅莫飛速逃跑，在隧道里為了超車而迅速變身，超車后又迅速還原等，也都給予了觀眾強烈的視覺沖擊，讓觀眾沉浸其中。在這樣的奇觀展現(xiàn)中，觀眾緊繃的神經(jīng)得到放松，電影的娛樂功能得到了充分的顯現(xiàn)。

二、隱喻與呼應(yīng)

在《大黃蜂》中，奈特還有意設(shè)置了值得推敲的視覺意象，以便觀眾更好地理解查莉和大黃蜂之間的友情，以視覺隱喻來幫助敘事?！八^視覺隱喻，就是要借助語言隱喻這個工具，在抽象的信息和視覺形式之間建立聯(lián)系，勾起信息同視覺形式之間某種相似的特征和意義，通過形態(tài)的轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)信息意義的視覺表達?！痹诋敶娪暗臄⑹轮?，電影人要讓觀眾借助觀看一種簡單、日常、易感知的事物，理解另一種較為抽象、復(fù)雜的內(nèi)容。

例如在電影一開始，查莉就面臨著十八歲的生日，然而她感到由于父親的去世，自己成為這個家庭的多余者，尤其是在看到母親與繼父及同母異父弟弟奧蒂斯其樂融融地在一起看電視時，查莉便會更加孤獨和寂寞。她選擇了終日待在自己家的車庫里，修亡父留下來的舊車，與父親的照片說話。然而盡管假小子似的查莉有著豐富的汽修經(jīng)驗，對汽車的各類扳手型號比專業(yè)修車工還要熟悉，這一輛車卻始終修不好。舊汽車成為一個隱喻，它代表了查莉喪父后的心結(jié)，查莉一直不能走出父親去世、家庭重組的傷痛，也在庸庸碌碌、被嘲笑被奚落的打工生活中沒能發(fā)現(xiàn)自我價值，自認為是一個不受歡迎的人，這被奈特處理為查莉?qū)εf汽車的維修總是不盡如人意。然而在大黃蜂出現(xiàn)以后，查莉不僅很快讓大黃蜂發(fā)動成功，還修好了大黃蜂身上的收音機，讓語音系統(tǒng)被破壞的大黃蜂能夠借助電臺來發(fā)聲，給查莉安慰和鼓勵，而家里的舊汽車也被修好，被繼父羅恩用來救查莉，查莉也在此之后接受了這位繼父。兩輛汽車都大顯神威，這無疑意味著查莉終于放下心結(jié)，與家人和解，實現(xiàn)了自我的救贖和成長。

與之類似的還有如查莉原本想要的成年禮物是一輛汽車，然而母親與繼父送給她的卻是一個粉色布滿小花的摩托車頭盔和一本教人微笑的勵志暢銷書，兩個長輩對查莉性格和需求的輕視被展露無遺。摩托車頭盔不僅在功能上與查莉?qū)ζ嚨目释车蓝Y，其粉嫩花哨的外形也使其成為一種視覺符號，觀眾能夠馬上把握到，母親希望女兒自我保護，且更為女性化(溫柔、順從，不富攻擊性等)，這正是查莉抵觸的。在觀眾調(diào)動自身的經(jīng)驗與思維理解舊汽車、摩托車頭盔等物時，主觀世界就完成了與客觀世界的融合。

除此之外，奈特還在電影中設(shè)置了視覺呼應(yīng)，人們的現(xiàn)實生活和內(nèi)心世界在這些設(shè)計中得到折射，這也是《大黃蜂》能引起不少年輕觀眾共鳴的原因之一。其中最為典型的便是跳水場景。在電影中，跳水場景一共出現(xiàn)了三次，而查莉的成長，她與喪父前、喪父后兩個世界的交流也在此表現(xiàn)了出來。第一次是大黃蜂在車庫里無意看到查莉爸爸過去為查莉拍攝的跳水視頻，視頻中查莉動作輕盈舒展，爸爸自豪地盛贊自己的女兒未來將是奧運冠軍。第二次則是在海邊的懸崖上，在一群男生女生的挑釁與起哄下，曾經(jīng)拿過州冠軍的查莉望著下面波濤起伏的海水，無論大黃蜂如何用“你是天才”的歌聲加油，她也沒有敢一躍而下。顯然，在父親死后，查莉失去了寵愛與支持，在關(guān)閉自己心門的同時也放棄了跳水愛好。而第三次跳水則出現(xiàn)在大黃蜂沉在水底之時，在基地高塔上的查莉終于鼓起勇氣跳到水下，將大黃蜂拽出水面。觀眾能感到，大黃蜂是在查莉失去父親后，真正走入她內(nèi)心，讓她又得到陪伴、快樂、勇氣和冒險精神的人，查莉在水中喚醒的不僅是大黃蜂，也是過去那個自己。三次跳水場景形成銜接與呼應(yīng)，當代青少年在成長中的種種不盡如人意、感情的填補和生命活力的恢復(fù)等，被化為可感知的外在表現(xiàn)形態(tài)。

三、“裝框”與“換框”

“裝框”和“換框”的概念來自荷蘭符號學學者米克·巴爾的視覺敘事理論，所謂框架即前文本，它既可以是文本、歷史的，也可以是觀念、神話的，符號在歷時或共時的話語實踐中，被建立成為一種多元意義模塊，具有某種意義可能性。如變形金剛中的擎天柱、鐵皮、補天士等角色的形象，以及整個變形金剛宇宙，就是經(jīng)由創(chuàng)始者玩具制造商孩之寶公司以及20世紀八九十年代的一系列動畫，以及邁克爾·貝以狂轟濫炸著稱的真人電影共同塑造的。這構(gòu)成了欣賞《大黃蜂》的起點。巴爾指出：“裝框是一個連續(xù)的符號活動，若無裝框，任何文化活動都不可能進行。試圖廢除裝框行為的努力是無效的，而讓讀者選擇他們的畫框則富有意義?！毖b框即觀眾對前文本的選擇。對于變形金剛粉絲而言，《大黃蜂》與動畫中的大黃蜂從外形和性格，以及來到地球的方式等方面來說，是截然不同的，對于邁克爾·貝電影的觀眾來說，《大黃蜂》的大黃蜂卻繼承了貝電影中大黃蜂勇敢親民、帥氣樂天和用收音機說話的設(shè)定，也都是主人公在剛剛成年時滿懷感情的第一輛車。不難看出，奈特充分考慮到了邁克爾·貝電影的影響力，努力在這一前文本上進行視覺敘事拓展。

大黃蜂呆萌的特點被在視覺上放大了，電影中加入了不少令人捧腹的畫面。如在查莉教大黃蜂躲避危險時，為他示范迅速躲到一個沙丘后面，而大黃蜂卻用同樣的姿勢躲在一個自己聚攏起來的小沙堆后面，完全暴露在查莉的視線中，他和查莉有著同樣的抱頭趴下姿勢但是各自和沙丘的體積比卻完全不同，這是令觀眾感到有趣的。又如查莉教大黃蜂用丟雞蛋到汽車上的方式報復(fù)另一個女生，大黃蜂卻扔得性起跳到對方的汽車上踩，手舞足蹈的樣子完全如同一個孩子，失憶后的大黃蜂成為一個少年式的符號，給予觀眾天真可愛的視覺感知。

而換框指的則是在視覺敘事中，接受者對圖像的挪用，圖像被置于另一個文本語境中，包括誤讀在內(nèi)的千萬種新的意義由此產(chǎn)生。在對電影的欣賞中，這表現(xiàn)為符碼等被置于個人化、主觀化的場域內(nèi)。在觀眾對大黃蜂的接受中，很容易對其加以寵物或動物伙伴的闡釋。這是與當代人豢養(yǎng)寵物的經(jīng)驗，以及對好萊塢電影的接受分不開的。一名體形龐大、無法與人類進行百分之百順暢的語言溝通的另一種族者，與人類產(chǎn)生了親密的感情，它們保護、關(guān)愛人類，也被人類主人公喜愛，這樣的敘事在好萊塢電影中屢見不鮮。如《無敵大猩猩》(1998)、《威鯨闖天關(guān)》系列、《尼斯湖怪：深水傳說》(2007)，乃至近年的《阿爾法：狼伴歸途》(2018)，都屬此類。而事實上，汽車人是高文明的生物，大黃蜂是《鋼鐵巨人》(1999)主人公式的金屬戰(zhàn)士。這樣的“誤讀”，實際上也與奈特有意的“萌寵”風格影像設(shè)計有關(guān)。觀眾不斷在電影中看到如下場景：大黃蜂在不小心揚起沙子弄到查莉頭發(fā)后，會蹲下來小心翼翼地為她拂去；在初見查莉時，大黃蜂會害怕地抱著膝蓋坐在車庫角落；當查莉向大黃蜂的臉伸出手時，大黃蜂瞪大了藍色的眼睛，眼神清澈透亮，暗示著他有一顆純潔的心；大黃蜂在進到查莉的家時，手忙腳亂地造成了家具壞得一塌糊涂和電線的短路等，包括日常的變身，大黃蜂也是變成線條圓潤的甲殼蟲，只有在最后與查莉告別，一騎絕塵時才變成了棱角分明、線條剛毅的美式跑車。奈特在小成本的限制下，規(guī)避了像貝一樣在視覺敘事上以機甲炫酷感和硬核科幻刺激觀眾，而選擇了一條展現(xiàn)溫情、幽默畫面的路線。

特拉維斯·奈特的《大黃蜂》順應(yīng)當代視覺文化語境而為觀眾制造了有真實感和超強沖擊力的視覺奇觀，讓觀眾如癡如醉。電影還運用了具有隱喻和呼應(yīng)意義的視覺意象，并在視覺上對《變形金剛》真人電影中大黃蜂形象進行了繼承和改造，為電影人在修辭表達以及主題深化上提供了借鑒?？梢哉f，奈特以溫情、幽默的影像，以及諸多“有意味的形式”為敘事造勢添彩，而不單純以奇觀吸引觀眾，電影并未為市場價值而犧牲自己的人文意蘊與藝術(shù)精神。