建國(guó)70年來(lái)內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作藝術(shù)的嬗變

周祥東(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000)

焚膏油以繼晷，恒兀兀以窮年。上溯下延，當(dāng)我們翻閱新中國(guó)成立70年電影史時(shí)，驚然發(fā)現(xiàn)內(nèi)蒙古民族電影對(duì)民族文化的濃墨重彩予以深沉?xí)鴮?。每一部?jī)?nèi)蒙古民族電影都以積極的力量照見時(shí)代生活，承載與見證著中國(guó)電影行業(yè)政策轉(zhuǎn)變的歷史風(fēng)云，我們亦可以從每一部?jī)?nèi)蒙古民族電影中洞見中國(guó)，望見整個(gè)內(nèi)蒙古民族地區(qū)的時(shí)代發(fā)展脈絡(luò)。

從新中國(guó)成立初期為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)的亦步亦趨，到關(guān)注民族文化本身，再到將個(gè)人情思融入時(shí)代語(yǔ)境反映大環(huán)境下內(nèi)蒙古人的生存迷思，內(nèi)蒙古民族電影導(dǎo)演的獨(dú)特思維與審美創(chuàng)作使得民族精神、時(shí)代精神得以在影片中延續(xù)傳承。內(nèi)蒙古民族電影在國(guó)家政策的指導(dǎo)下，追求影像藝術(shù)制高點(diǎn)，縱然面臨電影產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化以來(lái)的陣痛，但其不改初心在桎梏中蝶變，在市場(chǎng)化的狹小空間內(nèi)昂首闊步、勇往直前，一座座獎(jiǎng)杯印證著內(nèi)蒙古民族電影的藝術(shù)品質(zhì)。70年來(lái)的內(nèi)蒙古民族電影值得回首與凝望、值得大書特寫！

一、與國(guó)家意識(shí)形態(tài)共頻：新中國(guó)初建時(shí)期的內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作(1949—1961)

(一)國(guó)家政策與民族電影

1948年中共中央宣傳部《關(guān)于電影工作的指示》指出：“階級(jí)社會(huì)中的電影宣傳，是一種階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，而不是別的東西?！边@份文件的公布，奠定了未來(lái)中國(guó)電影創(chuàng)作的走向。也就是說(shuō)，這一時(shí)期的電影是新中國(guó)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)宣傳建設(shè)過程中的手段之一，而少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作首當(dāng)其沖會(huì)受到國(guó)家政策的影響。

文化部在1956年文化工作的基本總結(jié)和1956年方針任務(wù)的報(bào)告中，提出“努力增加反映少數(shù)民族人民生活的影片和少數(shù)民族語(yǔ)翻譯片”。除此之外，國(guó)家電影管理部門和創(chuàng)作部門還印發(fā)了關(guān)于中國(guó)少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作要求的其他相關(guān)文件。在這些文件中可以看出，國(guó)家對(duì)于電影中的少數(shù)民族元素的展現(xiàn)一直非常重視，并且在政策上給予了少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作以支持。1967年的全國(guó)少數(shù)民族文化工作會(huì)議上提出了要對(duì)反映少數(shù)民族人民生活的電影進(jìn)行積極創(chuàng)作。從此次會(huì)議上可以看出，中國(guó)少數(shù)民族題材電影成為民族文化工作中尤為重要的內(nèi)容。新中國(guó)成立以來(lái)若干與少數(shù)民族電影相關(guān)文件的頒布與實(shí)施，對(duì)少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，極大地影響了中國(guó)少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作走向，就此少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作開始了新的發(fā)展歷程。

(二)內(nèi)蒙古民族電影的發(fā)生

1947年4月23日，內(nèi)蒙古自治政府成立。電影在宣傳工作中具有無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)，它以豐富的語(yǔ)言和傳神的畫面成功吸引著觀眾目光，故此通過電影來(lái)宣傳民族政策成為不二的選擇。在這樣的背景之下，時(shí)任中共內(nèi)蒙古工委書記的烏蘭夫提議拍攝電影《內(nèi)蒙春光》。烏蘭夫高度重視這部影片的創(chuàng)作，他親自向主創(chuàng)人員交代創(chuàng)作和拍攝意圖，親自主持討論劇本、安排內(nèi)蒙古文工團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)布赫擔(dān)任該片顧問，在拍攝過程中還親自給有關(guān)盟市的領(lǐng)導(dǎo)人打電話，要他們?nèi)χС郑袑?shí)解決拍攝中的實(shí)際問題。

不過，當(dāng)《內(nèi)蒙春光》誕生之后，不小的風(fēng)波卻就此掀起。正如李維漢認(rèn)為 “影片里雖說(shuō)要團(tuán)結(jié)少數(shù)民族上層分子，可在形象處理上卻大量暴露他們，以至于最后遭到國(guó)民黨反動(dòng)派的敗兵的搶劫和槍殺……”可以說(shuō)《內(nèi)蒙春光》作為新中國(guó)成立以來(lái)的第一部少數(shù)民族題材電影、第一部?jī)?nèi)蒙古民族電影，它在民族政策上出現(xiàn)了嚴(yán)重的錯(cuò)誤。黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人高度重視影片的修改，政務(wù)院、文化部、民委、電影局、中宣部及文化界的著名導(dǎo)演、作家等百人參加修改座談。修改后的影片經(jīng)周恩來(lái)、朱德等人多次審看，最后毛澤東將影片定名為《內(nèi)蒙人民的勝利》。修改后的影片在民族政策上保持了正確，強(qiáng)調(diào)了國(guó)民黨反動(dòng)派大漢族主義的反動(dòng)政策造成了民族之間的矛盾?？梢哉f(shuō)，修改后的影片是一部 “正確反映內(nèi)蒙古人民解放斗爭(zhēng)”的民族電影，它對(duì)中國(guó)少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了指導(dǎo)性作用。作為新中國(guó)第一部少數(shù)民族題材電影，《內(nèi)蒙人民的勝利》正式走出國(guó)門，于1951年10月1日，同時(shí)上映于莫斯科的18家電影院。新中國(guó)成立以來(lái)第一部少數(shù)民族題材電影、第一部?jī)?nèi)蒙古民族電影實(shí)現(xiàn)了海外傳播!這在今天看來(lái)，依舊具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

在《內(nèi)蒙人民的勝利》上映兩年后，即在1953年，由徐韜導(dǎo)演的電影《草原上的人們》問世。影片講述的并非國(guó)家統(tǒng)一與國(guó)家解放，而是內(nèi)蒙古地區(qū)的農(nóng)業(yè)合作化建設(shè)，這是最早表現(xiàn)新中國(guó)成立后少數(shù)民族社會(huì)主義建設(shè)的影片。1957年，長(zhǎng)春電影制片廠拍攝了中國(guó)電影史上第三部?jī)?nèi)蒙古民族題材電影《牧人之子》，同樣這部電影講述的依舊是新中國(guó)成立后社會(huì)主義建設(shè)的問題。除了電影的創(chuàng)作，蒙語(yǔ)譯制片在這一時(shí)期也得到了長(zhǎng)足發(fā)展。1955年，東北電影制片廠譯制了蒙語(yǔ)版影片《趙一曼》《鋼鐵戰(zhàn)士》《母子平安》，并將影片《金銀灘》《保衛(wèi)勝利果實(shí)》《翠崗紅旗》配上蒙語(yǔ)解說(shuō)。

新中國(guó)成立前后，電影的主要功能是“以國(guó)家之話語(yǔ)建構(gòu)中國(guó)諸少數(shù)民族在新生國(guó)家的地位和多民族國(guó)家的新型民族關(guān)系,進(jìn)而組織對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同”。影片《內(nèi)蒙春光》前前后后的遭際與《草原上的人們》《牧人之子》的誕生也恰好說(shuō)明內(nèi)蒙古民族電影話語(yǔ)本質(zhì)不是一般意義上的藝術(shù)表達(dá)，而是一種具有相當(dāng)影響力的宣傳工具。

(三)內(nèi)蒙古民族電影“本土化”創(chuàng)作的開端

1958年前，內(nèi)蒙古民族電影的創(chuàng)作均非本土創(chuàng)作，即這些影片不是在內(nèi)蒙古這片廣闊而肥沃的土地上創(chuàng)作的，它是由東北電影制片廠(后改為長(zhǎng)春電影制片廠)拍攝創(chuàng)作而成。拍攝機(jī)構(gòu)的異地化決定了這些影片在內(nèi)蒙古民族文化的講述與展現(xiàn)上略有偏頗。1958年8月10日內(nèi)蒙古電影制片廠成立，由本土的電影制片廠創(chuàng)作本土電影，無(wú)疑更能展現(xiàn)民族風(fēng)情、講述民族文化。

喜中有悲的是，剛建立的內(nèi)蒙古電影制片廠可以說(shuō)是百?gòu)U待興，十幾個(gè)人、幾臺(tái)簡(jiǎn)易設(shè)備、幾名骨干就是建廠之初的規(guī)模。此時(shí)的內(nèi)蒙古電影制片廠在人才缺失、資金匱乏、設(shè)備簡(jiǎn)陋的情況下，憑借內(nèi)蒙古電影人的精神與毅力，與長(zhǎng)春電影制片廠合作拍攝了《草原晨曲》，這部電影優(yōu)美的旋律在今天依舊回蕩在內(nèi)蒙古草原之上。不過，這一時(shí)期的內(nèi)蒙古民族電影，并未走出意識(shí)形態(tài)的窠臼。無(wú)論是在故事情節(jié)上，還是在思想內(nèi)容上，都是一部完完全全皈依主流意識(shí)形態(tài)、服務(wù)于國(guó)家民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的影片。

《草原晨曲》是內(nèi)蒙古自治區(qū)為中華人民共和國(guó)成立10周年拍攝的“獻(xiàn)禮片”，這一屬性就決定了這部影片必須同之前內(nèi)蒙古民族電影展現(xiàn)國(guó)家統(tǒng)一、蒙漢同心抗日的主題略有不同。《草原晨曲》講述的內(nèi)容分為兩個(gè)部分，第一是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，胡合為加入到游擊隊(duì)所以離開家庭從而投入到革命事業(yè)中，給予了日寇以打擊；第二個(gè)部分是在解放后，胡合帶領(lǐng)民眾建設(shè)家鄉(xiāng)的故事。就此可以看到，這部影片講述的主題不再拘泥于對(duì)國(guó)家統(tǒng)一的片面講述，而是在講述國(guó)家統(tǒng)一之時(shí)還反映如火如荼的國(guó)家建設(shè)，于是“解放”與“建設(shè)”的主題在影片中并重開始出現(xiàn)。

在《草原晨曲》拍攝之后的1961年，內(nèi)蒙古電影制片廠接連拍攝了《走西口》(戲曲片)、《賣碗》(戲曲片)兩部影片。在內(nèi)蒙古電影制片廠拍攝內(nèi)蒙古民族電影時(shí)，其他電影制片廠對(duì)于內(nèi)蒙古民族電影的拍攝工作也未停滯。長(zhǎng)春電影制片廠拍攝了《東風(fēng)》(1958)、《前哨》(1969)、《我們是一代人》(1960)這三部電影?？偟膩?lái)說(shuō)，這些影片勾勒出了時(shí)代的變遷，從國(guó)家的解放到國(guó)家的建設(shè)，無(wú)意間對(duì)國(guó)家官方的表達(dá)進(jìn)行了側(cè)面的書寫。

二、商業(yè)與藝術(shù)：內(nèi)蒙古民族電影的本土停滯與火種延續(xù)(1962—1978)

(一)本土故事片創(chuàng)作的停滯

正當(dāng)內(nèi)蒙古電影制片廠積累了一定經(jīng)驗(yàn)，可以拍攝反映本民族、本地區(qū)文化的電影時(shí)，卻迎來(lái)了當(dāng)頭棒喝。由于政治路線的干擾和自然災(zāi)害的無(wú)情打擊，內(nèi)蒙古電影制片廠拍攝故事片的權(quán)限被停止，僅能從事蒙古語(yǔ)譯制片生產(chǎn)，內(nèi)蒙古電影制片廠更是在1962年更名為內(nèi)蒙古電影譯制片廠，就此內(nèi)蒙古拍攝原汁原味、富有本民族文化的影片的夢(mèng)破滅?？梢哉f(shuō)這一時(shí)期的內(nèi)蒙古民族電影產(chǎn)業(yè)遭遇了空前的打擊。有失必有得，就在內(nèi)蒙古電影制片廠中心任務(wù)發(fā)生轉(zhuǎn)移、內(nèi)蒙古電影制片廠更名為內(nèi)蒙古電影譯制片廠時(shí)，民族語(yǔ)電影譯制工作卻迎來(lái)了迅速發(fā)展的時(shí)期。1972—1976年，內(nèi)蒙古電影譯制片廠共譯制影片31部，內(nèi)蒙古的少數(shù)民族語(yǔ)電影事業(yè)由此步入發(fā)展的快車道。另外，內(nèi)蒙古民族電影的放映工作在此時(shí)迎來(lái)了發(fā)展期，《內(nèi)蒙古自治區(qū)電影放映單位登記、放映人員考核暫行辦法》《關(guān)于電影發(fā)行放映工作者立即開展學(xué)習(xí)烏蘭牧騎革命精神的通知》等文件的頒布與實(shí)施，也迅速讓內(nèi)蒙古民族電影放映事業(yè)得以發(fā)展，這為今后內(nèi)蒙古民族電影的發(fā)展提供了有力支撐。

(二)商業(yè)凸顯與民族電影火種的延續(xù)

當(dāng)內(nèi)蒙古本土不再拍攝內(nèi)蒙古民族電影時(shí)，其他地區(qū)依舊將目光對(duì)準(zhǔn)內(nèi)蒙古草原，一部部展現(xiàn)內(nèi)蒙古草原風(fēng)情、草原文化的電影橫空出世，散發(fā)著獨(dú)特的民族韻味和東方品性。由香港鳳凰影業(yè)公司攝制的《金鷹》(1964)是第一部票房超過百萬(wàn)的港片，就此證明內(nèi)蒙古民族電影商業(yè)化與市場(chǎng)化是能夠成功的。除了香港拍攝的影片，內(nèi)地也拍攝了相當(dāng)多的內(nèi)蒙古民族電影，例如長(zhǎng)春電影制片廠還拍攝了《沙漠的春天》(1975)、《暗礁》(1977)；北京電影制片廠拍攝了《草原兒女(舞劇)》(1975)、《戰(zhàn)地黃花》(1977)、《薩里瑪珂》(1978)；八一電影制片廠拍攝了《蒙根花》(1978)；上海美術(shù)電影制片廠攝制了《草原英雄小姐妹(動(dòng)畫片)》(1965)。這一時(shí)期的電影在藝術(shù)創(chuàng)作上依舊反映的是革命與國(guó)家建設(shè)的主題，但不得不說(shuō)的是在這樣的社會(huì)背景下，內(nèi)蒙古民族電影對(duì)影像藝術(shù)進(jìn)行了有益探索，就如《戰(zhàn)地黃花》在講述女主人公在為理想、信仰奮斗的過程中，也反映了她對(duì)愛情的執(zhí)著追求。可以說(shuō)，這一時(shí)期的內(nèi)蒙古民族電影在艱難中創(chuàng)作，或現(xiàn)或隱地描繪了內(nèi)蒙古民族風(fēng)情與人文品性，不再拘泥于簡(jiǎn)單為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的機(jī)械創(chuàng)作。

三、桎梏與娛樂：內(nèi)蒙古民族電影的探索與轉(zhuǎn)型(1979—1993)

(一)意識(shí)形態(tài)的繼承與發(fā)展

1979年，內(nèi)蒙古電影譯制片廠重新更名為內(nèi)蒙古電影制片廠，這次更名意味著內(nèi)蒙古本土又可以開始重新攝制故事片，于是內(nèi)蒙古民族電影的發(fā)展走上快車道，一部又一部的影片接連上映。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這一時(shí)期的內(nèi)蒙古民族電影共誕生了一百余部，其中內(nèi)蒙古電影制片廠拍攝七十余部影片，其他電影制片公司攝制了三十余部。不過，較為遺憾的是這一時(shí)期的內(nèi)蒙古民族電影依舊受到思想束縛，其中有小部分影片仍然是延續(xù)《內(nèi)蒙人民的勝利》的敘事策略，如1982年孫天相導(dǎo)演、內(nèi)蒙古電影制片廠發(fā)行的《母親湖》就有著與最初電影相似的框架。另外，由內(nèi)蒙古電影制片廠獨(dú)立攝制的影片《阿麗瑪》(1981)也同樣展現(xiàn)的是蒙漢團(tuán)結(jié)的主題，背景依舊是人民與反動(dòng)派的斗爭(zhēng)，講述的是蒙古族姑娘阿麗瑪為完成黨交給她的任務(wù)從延安來(lái)到內(nèi)蒙古草原，但是遭到了國(guó)民黨反動(dòng)派的追捕，最后戰(zhàn)勝了國(guó)民黨反動(dòng)派，完成了黨賦予她的任務(wù)。這部影片講述了革命斗爭(zhēng)的艱難險(xiǎn)阻、蒙漢友誼的牢不可破、革命時(shí)期人民生活的困難不易。作為內(nèi)蒙古電影制片廠獨(dú)立攝制的第一部彩色影片，可以說(shuō)《阿麗瑪》依舊受到了早期電影創(chuàng)作的思想束縛，沒有逃離窠臼，依舊是濃墨重彩展現(xiàn)國(guó)家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)，并未對(duì)內(nèi)蒙古民族文化進(jìn)行過多展現(xiàn)。

(二)電影娛樂化的初期探索

受到之前思想的束縛不代表電影藝術(shù)創(chuàng)作者永久地陷入囹圄之中，這一時(shí)期更多的是電影創(chuàng)作者開始逃離思想的束縛。一方面，電影導(dǎo)演開始將目光轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)主義題材上，從關(guān)注國(guó)家宏大的敘事到關(guān)注個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生活，就如《重歸錫尼河》(1982)、《一個(gè)女教練的自述》(1983)、《駝峰上的愛》(1985)和《森吉德瑪》(1985)關(guān)注的就是人們的現(xiàn)實(shí)生活，講述平常人的平凡事。且在這一時(shí)期，內(nèi)蒙古民族電影對(duì)于愛情的描繪成為不可或缺的一部分，愿得人心不相離的夙愿成為影片或多或少、或隱或現(xiàn)的必需品；另一方面，內(nèi)蒙古民族電影逐步逃脫對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)刻板彰顯的藩籬，一些帶有娛樂色彩的影片在這一時(shí)期開始創(chuàng)作，《寶石戒指》(1985)、《古墓驚魂》(1986)、《狂盜》(1988)、《神貓與鐵蜘蛛》(1989)這些娛樂化影片的橫空出世，使內(nèi)蒙古民族電影具有了較強(qiáng)的商業(yè)探索力，影像鍛造的內(nèi)容為觀眾提供了一個(gè)鮮活快意的放松載體，回歸了電影的娛樂屬性。另外，在影片的名稱上，這一時(shí)期的內(nèi)蒙古民族電影也有了較大的轉(zhuǎn)變，《危險(xiǎn)的蜜月旅行》(1987)、《哈羅，比基尼》(1989)等影片名稱對(duì)于吸引觀眾目光產(chǎn)生了積極意義。固然這些影片依舊沒有完全擺脫“文革”的影響，但是開始嘗試娛樂化創(chuàng)作不可不謂是一種進(jìn)步。

四、類型與反思：類型的確立與人文的反思(1993—1999)

(一)類型化創(chuàng)作的商業(yè)成功

就在內(nèi)蒙古草原大地上彌漫著電影創(chuàng)作高峰到來(lái)的狂喜時(shí)，中國(guó)電影體制發(fā)生了翻天覆地的變化。1993年各大電影制片廠自主發(fā)行影片政策的實(shí)施，無(wú)疑讓各大電影制片廠欣喜又慌亂，欣喜的是電影迎來(lái)了自由化發(fā)展的春天，慌亂的是自身攝制影片發(fā)展前途的迷茫與無(wú)助。擺在內(nèi)蒙古民族電影面前的，是如何對(duì)藝術(shù)探索的同時(shí)進(jìn)行商業(yè)化、類型化、民族化創(chuàng)作，這是橫亙?cè)趦?nèi)蒙古電影制片行業(yè)面前的一根圓木。

每一個(gè)民族都有著區(qū)別于其他民族的特色，蒙古民族素來(lái)就有“馬上民族”的稱謂，內(nèi)蒙古民族電影必將展現(xiàn)草原文化與馬文化。塞夫、麥麗絲在這一時(shí)期對(duì)蒙古民族特色文化的挖掘可謂是極為成功，他們開創(chuàng)的內(nèi)蒙古民族電影的新類型——“馬上動(dòng)作片”在這一時(shí)期得到成熟。在塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的影片中，一望無(wú)垠的內(nèi)蒙古草原、廣袤無(wú)垠的潔白圣雪、奔騰嘶叫的蒙古馬群、彪悍驍勇的蒙古人民在影像中得到了全面凸顯?？梢哉f(shuō)，“馬上動(dòng)作片”從自然環(huán)境、人物造型到文化底蘊(yùn)都具有鮮明的內(nèi)蒙古民族文化色彩。《東歸英雄傳》(1994)、《悲情布魯克》(1996)、《一代天驕成吉思汗》(1997)等影片的戲劇效果與視覺效果兼具，可以說(shuō)塞夫與麥麗絲拍攝的“馬上動(dòng)作片”使得內(nèi)蒙古民族電影商業(yè)化有了發(fā)展、開辟了中國(guó)少數(shù)民族題材電影類型化發(fā)展的新道路，他們拍攝的一部又一部影片使得內(nèi)蒙古民族電影成功走向了世界。值得一提的是，影片《東歸英雄傳》(1994)位于1993年度中國(guó)電影票房排行榜的前列，影片《一代天驕成吉思汗》(1997)獲得美國(guó)費(fèi)城國(guó)際電影節(jié)金獎(jiǎng)。

(二)草原文化的凸顯

這一時(shí)期的內(nèi)蒙古民族電影，不再拘泥于對(duì)民族風(fēng)情的獵奇化展現(xiàn)，不再對(duì)民族風(fēng)俗進(jìn)行粗略描繪，而是對(duì)內(nèi)蒙古民族文化進(jìn)行了初步探討，對(duì)人文情懷與民族心理進(jìn)行觀照與反思。在這一時(shí)期，塞夫、麥麗絲、寧才、謝飛等一批導(dǎo)演迅速崛起，拍攝了一大批藝術(shù)與商業(yè)兼具、民族文化與現(xiàn)實(shí)主義并重的影片。拍攝少數(shù)民族題材電影并非必須擁有少數(shù)民族身份，內(nèi)蒙古民族電影也同樣不例外，漢族導(dǎo)演對(duì)于內(nèi)蒙古民族電影攝制的發(fā)展具有推動(dòng)作用，對(duì)于民族文化與心理的發(fā)展有著真切的關(guān)懷?！逗隍E馬》(1995)的導(dǎo)演謝飛是漢族人，但是同樣關(guān)注內(nèi)蒙古草原文化，他說(shuō)：“我主張把原作的民族文化內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)，不一定追求票房?！弊罱K這部電影憑借對(duì)內(nèi)蒙古草原文化的表達(dá)榮獲加拿大蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。由李啟民執(zhí)導(dǎo)的《金色的草原》(1997)展現(xiàn)的也是草原民族炙熱博愛的文化，影片講述的是在自然災(zāi)害時(shí)期，內(nèi)蒙古草原張開臂膀接納三千孤兒的故事，重點(diǎn)講述了一個(gè)蒙古族婦女撫養(yǎng)漢族孤兒的動(dòng)人內(nèi)容。影片雖然是漢族對(duì)蒙古族人民生活的一種側(cè)面的審視與書寫，但是已經(jīng)能夠發(fā)現(xiàn)影片從講述意識(shí)形態(tài)的束縛中擺脫出來(lái)，逐漸開始對(duì)草原文化進(jìn)行書寫，內(nèi)蒙古民族草原文化的走進(jìn)、蒙古族人民內(nèi)心的貼近成為這一時(shí)期內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作的主流。

五、文化與時(shí)代：新世紀(jì)以來(lái)內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作(2000至今)

(一)民族文化與民族生存問題的探討

21世紀(jì)以來(lái)，各類文化理念以摧枯拉朽之勢(shì)席卷內(nèi)蒙古草原。從某種意義上講，先進(jìn)的現(xiàn)代文化正顛覆著內(nèi)蒙古草原本土文化，雪上加霜的是，此時(shí)的內(nèi)蒙古草原資源沙化，自然生態(tài)環(huán)境惡化。傳統(tǒng)的草原文化與現(xiàn)代的工業(yè)文化本就是二元對(duì)立的存在，草原文化是游牧民族亙古以來(lái)形成的一種農(nóng)業(yè)文明形態(tài)，而工業(yè)文明則是工業(yè)社會(huì)的一次對(duì)技術(shù)的革命洗禮。當(dāng)世代“逐水草而居”的內(nèi)蒙古民族遇到工業(yè)文明時(shí)，生產(chǎn)方式與生活方式便會(huì)遭遇重大變革，這一時(shí)期蒙古民族的內(nèi)心世界產(chǎn)生的無(wú)奈、困惑、恐慌則成為電影導(dǎo)演們關(guān)注的焦點(diǎn)。于是這一時(shí)期的導(dǎo)演在拍攝內(nèi)蒙古民族電影時(shí)都將創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向草原文化與工業(yè)文明二元對(duì)立以及草原文化面臨現(xiàn)代資本沖擊時(shí)的焦慮壓抑。由寧才執(zhí)導(dǎo)的《季風(fēng)中的馬》(2002)講述的就是在面對(duì)工業(yè)文明、在自然惡化語(yǔ)境下，生活在水草邊的內(nèi)蒙古人民萬(wàn)般無(wú)奈地遷往城鎮(zhèn)的故事。寧才導(dǎo)演用沉默而莊嚴(yán)的訴說(shuō)、深沉而理性的目光，為觀眾講述了在工業(yè)文明沖擊下草原文明受到侵蝕時(shí)內(nèi)蒙古民眾精神上的缺憾與丟失家園的遺憾。寧才導(dǎo)演直面了內(nèi)蒙古民族精神與生存問題，展現(xiàn)了在工業(yè)文明與現(xiàn)代文化來(lái)臨時(shí)，逐水草而居的內(nèi)蒙古人面臨的困境。中法合拍的《狼圖騰》(2015)由法國(guó)電影導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)，通過講述人與狼的共存讓民眾對(duì)生命敬畏、對(duì)自然尊重。正如影片中蒙古族老人畢利格所說(shuō)：“草原是大命，草原上的一切都是小命。大命沒了，小命全都沒命?！笨此坪?jiǎn)單的話語(yǔ)是對(duì)蒙古草原文化的尊重，蘊(yùn)含著對(duì)生態(tài)文明的尊重。這些影片的問世，標(biāo)志著內(nèi)蒙古民族電影對(duì)民族文化與人文精神的觀照越發(fā)成熟。

(二)時(shí)代視域下的內(nèi)蒙古境況的書寫

在表現(xiàn)大時(shí)代背景下內(nèi)蒙古民族生存與生活的主題時(shí)，內(nèi)蒙古民族電影不偏安一隅地只針對(duì)文化沖突與自然環(huán)境，它還著重地反映內(nèi)蒙古的民族文化景觀，展現(xiàn)內(nèi)蒙古融入時(shí)代的故事。由高峰執(zhí)導(dǎo)的《草原的思念》(2004)講述的是在“非典”時(shí)期，內(nèi)蒙古的一個(gè)牧區(qū)自治旗政府官員帶領(lǐng)大家抵抗“非典”的故事；由麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《圣地額濟(jì)納》(2010)講述的是內(nèi)蒙古人無(wú)私大愛，將自己的家園貢獻(xiàn)給中國(guó)的航天事業(yè)建設(shè)。這些影片均是展現(xiàn)內(nèi)蒙古人在時(shí)代視域下的遭遇，他們積極地面對(duì)時(shí)代給予的陣痛，積極為祖國(guó)奉獻(xiàn)并融入到祖國(guó)的建設(shè)中去。另一方面，在這一時(shí)期涌現(xiàn)了一大批內(nèi)蒙古籍的青年導(dǎo)演，他們拍攝的影片都是致力于反映當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題，展現(xiàn)在時(shí)代視域下個(gè)人的生存困境與精神困境。德格娜自編自導(dǎo)的電影《告別》(2015)講述的是塞夫在生命晚期發(fā)生的故事。導(dǎo)演借助展現(xiàn)父親生命最后時(shí)光，說(shuō)出了對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)世界的看法，透視了中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的民族問題。張大磊執(zhí)導(dǎo)的《八月》(2016)用兒童的視角記錄了20世紀(jì)90年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期內(nèi)蒙古城市遭遇的生存問題，用家庭反映一個(gè)時(shí)代的變遷故事無(wú)疑是成功的，影片并不是自?shī)首詷返淖晕冶硌荻怯米晕业拿悦?、感傷與痛讓觀眾感同身受，用竭力真誠(chéng)的自我表達(dá)來(lái)引起觀眾共鳴。顯而易見的是，內(nèi)蒙古近年來(lái)的青年導(dǎo)演顯示出與傳統(tǒng)電影導(dǎo)演迥然不同的風(fēng)格，他們的影片融入了個(gè)人情感，可謂是對(duì)個(gè)人情緒的一種宣泄、對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)的一種懷念，但他們拍攝的影片無(wú)疑是對(duì)時(shí)代視域下大眾的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)的積極反應(yīng)。導(dǎo)演通過對(duì)自我的尋找揭露了大眾的生存本相，從平民的日常生活中挖掘了民族文化豐富而真實(shí)的面貌，反映了時(shí)代視域下內(nèi)蒙古境況的脈動(dòng)。

通過回顧70年來(lái)的內(nèi)蒙古民族電影的創(chuàng)作發(fā)展脈絡(luò)，可以透徹地觀察到內(nèi)蒙古民族電影在創(chuàng)作藝術(shù)上的嬗變，每一次創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都離不開社會(huì)環(huán)境的轉(zhuǎn)型。與此同時(shí)，在內(nèi)蒙古民族電影的發(fā)展中也能窺見中國(guó)社會(huì)形態(tài)與時(shí)代精神的變遷。在喧囂的商業(yè)片甚囂塵上時(shí)，內(nèi)蒙古民族電影猶如一道奇觀，不低俗、不庸俗、不媚俗，對(duì)時(shí)代主流的社會(huì)文化精神予以積極展現(xiàn)。近年來(lái)的內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演更是用強(qiáng)烈的風(fēng)格特征重新樹立了內(nèi)蒙古民族電影美學(xué)旨趣的旗幟，德格娜、張大磊、周子陽(yáng)等導(dǎo)演拍攝的影片依舊是對(duì)藝術(shù)與內(nèi)蒙古民族文化的探索，少年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)，內(nèi)蒙古民族電影的壯大發(fā)展離不開這些青年導(dǎo)演的實(shí)踐與開拓。希望未來(lái)有更多的青年導(dǎo)演關(guān)注內(nèi)蒙古民族電影、創(chuàng)作內(nèi)蒙古民族電影！