崔國(guó)琪 蔣 俊(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210000)

2014年，內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演忻鈺坤以自編自導(dǎo)的《心迷宮》經(jīng)第8屆FIRST青年電影展初登影壇。2015年，來(lái)自內(nèi)蒙古呼和浩特市的德格娜憑借《告別》一片在第9屆西寧FIRST青年電影展上斬獲最佳劇情長(zhǎng)片大獎(jiǎng)。2016年，同樣來(lái)自內(nèi)蒙古呼和浩特，在內(nèi)蒙古電影制片廠“泡”大的“影二代”張大磊以處女作《八月》摘得第53屆臺(tái)北金馬影展最佳劇情片大獎(jiǎng)。2017年，內(nèi)蒙古鄂爾多斯籍青年導(dǎo)演周子陽(yáng)任編劇、導(dǎo)演的劇情片《老獸》經(jīng)西寧FIRST青年電影展出道，并在第54屆臺(tái)北金馬影展上摘獲最佳原著劇本獎(jiǎng)。這一批出生于20世紀(jì)80年代的內(nèi)蒙古電影新力量先后在西寧FIRST青年電影展、中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)、東京國(guó)際電影節(jié)、臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)等賽事獲獎(jiǎng)，掀起了一陣“內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演現(xiàn)象”[1]熱潮。

內(nèi)蒙古電影人的代際劃分以內(nèi)蒙古民族電影的發(fā)展階段為界，基本可分為第一代電影人拓荒與成長(zhǎng)時(shí)期：1947至1976年，以廣布道爾基(《牧人之子》)、珠蘭琪琪柯(《草原晨曲》)等為代表；第二代電影人探索與改革時(shí)期：1977至1999年，以葛根塔娜(《阿麗瑪》)、塞夫、麥麗絲夫婦(《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《騎士的榮譽(yù)》)等為代表；第三代電影人市場(chǎng)與商業(yè)轉(zhuǎn)型時(shí)期：2000年至今，以哈斯朝魯(《長(zhǎng)調(diào)》)、寧才(《季風(fēng)中的馬》)、卓·格赫(《尼瑪家的女人們》)、巴音、諾敏花日等為代表(1)本文所采用的內(nèi)蒙古電影人代際劃分以胡譜忠《駿馬飛馳 光影永駐 內(nèi)蒙古民族電影70年》一文中對(duì)內(nèi)蒙古民族電影的發(fā)展脈絡(luò)梳理為參考。。2018年4月，張思濤在《中國(guó)電影報(bào)》發(fā)表文章《話說(shuō)內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演現(xiàn)象——觀四位內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演處女作電影有感》，首次提出了“內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演現(xiàn)象”[1]命題，本文即以在“內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演現(xiàn)象”中亮相的忻鈺坤、周子陽(yáng)、德格娜、張大磊四位導(dǎo)演為主要研究對(duì)象，他們出生于20世紀(jì)80年代后，于2010年后完成其電影處女作，分別為內(nèi)蒙古包頭籍、鄂爾多斯籍、呼和浩特籍、呼和浩特籍。

一、由“馬背史詩(shī)”到“坊言村語(yǔ)”

作為中國(guó)少數(shù)民族電影發(fā)展史中一塊不可替代的重要陣地，內(nèi)蒙古自1950年，新中國(guó)第一部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙春光》(后改名為《內(nèi)蒙人民的勝利》)在此誕生后，就一直是蒙古族民族題材電影的主產(chǎn)區(qū)。長(zhǎng)期以來(lái)，“內(nèi)蒙古電影”的概念被誤讀或狹義化為“內(nèi)蒙古民族電影”，對(duì)“內(nèi)蒙古電影”的研究也主要聚焦于其少數(shù)民族題材電影研究(以蒙古族為主)。在內(nèi)蒙古電影發(fā)展的70余年間，無(wú)論是20世紀(jì)三四十年代的《草原上的人們》《牧人之子》；50年代中后期的《草原晨曲》；80年代中期的《獵場(chǎng)札撒》；還是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)的《季風(fēng)中的馬》《長(zhǎng)調(diào)》等影片都以“表現(xiàn)蒙古族人民歷史或現(xiàn)實(shí)生活、文化傳統(tǒng)、精神傳承、風(fēng)情民俗等”[2]為主要選材及影片表現(xiàn)內(nèi)容。

隨著內(nèi)蒙古經(jīng)濟(jì)、社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程不斷發(fā)展、推進(jìn)，以忻鈺坤、周子陽(yáng)等為代表的新一代內(nèi)蒙古電影人在電影題材選擇上做出了改變，以表現(xiàn)“馬背民族”游牧生活、蒙古族與漢族人民情誼深厚、蒙古族英雄史詩(shī)等傳統(tǒng)蒙古族電影題材向表現(xiàn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來(lái)的貧富差距、精神困境、個(gè)人成長(zhǎng)影像志等題材轉(zhuǎn)變：《心迷宮》(2014)以中國(guó)北方某一偏僻小村為敘事空間(其實(shí)際取景地為河南省平頂山市金龍咀村)，在“一口棺材換三家”的故事框架下勾勒了現(xiàn)代農(nóng)村賭博、家庭暴力、未婚先孕、婚姻危機(jī)等社會(huì)問(wèn)題。2017年，忻鈺坤在與陳世杰、西瓦羅·孔薩庫(kù)合作執(zhí)導(dǎo)《再見(jiàn)，在也不見(jiàn)》(2015)后，再次回歸懸疑犯罪劇情片，拍攝了在其家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古包頭市取景的《暴裂無(wú)聲》，影片劇情推進(jìn)以內(nèi)蒙古農(nóng)村發(fā)展的痼疾——非法采礦為關(guān)鍵線索，穿插表現(xiàn)了貧富差距懸殊、司法腐敗、黑社會(huì)勢(shì)力等社會(huì)問(wèn)題。

與忻鈺坤導(dǎo)演電影風(fēng)格有相似之處的鄂爾多斯籍導(dǎo)演周子陽(yáng)在其處女作《老獸》(2017)中，同樣將目光聚焦于內(nèi)蒙古社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)：鄂爾多斯市曾一度因煤炭資源暴富，后又在泡沫經(jīng)濟(jì)中破產(chǎn)，因眾多在建樓宇停工而被稱為“鬼城”。一代人經(jīng)歷了從乍富到背負(fù)巨債的遽變，《老獸》的主人公老楊就是其中之一。影片圍繞破產(chǎn)后的老楊偷拿老伴兒的手術(shù)費(fèi)，致使子女與其大動(dòng)干戈，爾后老楊將兒子、女婿告上法庭為主線，展現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中的內(nèi)蒙古與中國(guó)其他地區(qū)一同經(jīng)歷的社會(huì)發(fā)展變革。同時(shí)，影片還以老楊的朋友盧布森一角的遭遇映射了內(nèi)蒙古牧區(qū)由退牧還草而引發(fā)的一系列牧民切身利益問(wèn)題。值得注意的是，無(wú)論是忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無(wú)聲》，還是周子陽(yáng)的《老獸》，新一代內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演已將目光從“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”的符號(hào)化、奇觀化固有“內(nèi)蒙古印象”中抽離出來(lái)，轉(zhuǎn)而將視線投射至草原之外的其他內(nèi)蒙古空間場(chǎng)域，在內(nèi)蒙古的農(nóng)村、城市，甚至不局限于內(nèi)蒙古的農(nóng)村、城市中展示內(nèi)蒙古電影人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和反思，其題材選擇更趨日?；⑵矫窕?，相較于老一代內(nèi)蒙古電影人塞夫、麥麗絲夫婦等延續(xù)前人對(duì)歷史事件、史詩(shī)傳奇、“馬上功夫”等內(nèi)容的展現(xiàn)，新一代內(nèi)蒙古電影人正在鏡頭中打破家國(guó)同構(gòu)的宏大敘事路徑，重新發(fā)現(xiàn)草原之外的內(nèi)蒙古。

“內(nèi)蒙古影二代”德格娜和張大磊即是新一代內(nèi)蒙古電影人日?；?、平民化、個(gè)人化電影語(yǔ)言表達(dá)的代表。影片《告別》(2015)以導(dǎo)演德格娜與父親塞夫的父女關(guān)系為藍(lán)本，描摹了在北京生活的蒙古族一家人，父親面對(duì)死亡，女兒面對(duì)生活的精神狀態(tài)。影片帶有強(qiáng)烈的自傳色彩。導(dǎo)演德格娜說(shuō)：“電影描述的父母、母女、父女的關(guān)系，和我家庭關(guān)系狀態(tài)也有一部分重合。”[3]類似的自傳性質(zhì)劇本也出現(xiàn)在導(dǎo)演張大磊執(zhí)導(dǎo)的電影《八月》中，《八月》的劇情設(shè)置以20世紀(jì)90年代初國(guó)家開(kāi)始實(shí)施國(guó)有企業(yè)轉(zhuǎn)型為社會(huì)背景，講述了“鐵飯碗”被打翻的一家人，父親、母親、兒子毫無(wú)預(yù)料地迎來(lái)了生活的巨大沖擊。德格娜與張大磊這兩位青年導(dǎo)演不約而同地將開(kāi)麥拉這支筆伸向了各自成長(zhǎng)記憶的深處，“用它寫曲，用它畫像，用它挖掘人類的復(fù)雜矛盾的心理”[4]，用電影語(yǔ)言表達(dá)在20世紀(jì)90年代后的內(nèi)蒙古，蒙古族、漢族青年裹挾在社會(huì)的變遷浪濤中，如何面對(duì)內(nèi)心對(duì)民族身份、商業(yè)文明、物質(zhì)生活、精神依托等的思考。而這樣的題材選擇、主題構(gòu)建，顯然與父輩內(nèi)蒙古電影人家國(guó)命運(yùn)、英雄史詩(shī)的宏大敘事迥然相異。

錫伯族女導(dǎo)演廣春蘭作為目前國(guó)內(nèi)拍攝少數(shù)民族電影數(shù)量最多的導(dǎo)演，曾這樣描述少數(shù)民族地區(qū)電影的價(jià)值取向：“媽媽有雙漂亮的眼睛，頭上有一塊難看的瘡疤，對(duì)外一定要亮媽媽的漂亮眼睛，而不是那塊疤。”[5]這樣力主正面宣傳的宗旨被一代又一代少數(shù)民族地區(qū)電影人踐行著。在新一代內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演的作品中，如此趨勢(shì)被局部扭轉(zhuǎn)。《老獸》《告別》等影片一方面打破了草原代表游牧民族的純潔、善良、勇敢、博愛(ài)，而城市象征商業(yè)文明的詭詐、野蠻、逐利、邪惡，這樣簡(jiǎn)單的價(jià)值觀二元對(duì)立；另一方面也從人物形象上不再羞于展示“媽媽頭上的瘡疤”。以電影《告別》為例，影片中，父親嗜賭、粗魯，卻也在內(nèi)心堅(jiān)守著對(duì)原生態(tài)草原文化的敬畏；母親世故、圓滑，具有商人的“手腕”，內(nèi)心也割舍不下對(duì)丈夫剪不斷的深情；女兒作為新生代蒙古族，不會(huì)說(shuō)蒙語(yǔ)，不懂蒙古文化，是在互聯(lián)網(wǎng)和西方文明中浸潤(rùn)成長(zhǎng)的“新新人類”……人物本身即是矛盾的集合體，可以說(shuō)，鏡頭不加選擇地展示著他們的“善”與“惡”，人物本身的品質(zhì)、個(gè)性塑造也不因其民族身份而做出創(chuàng)作者的主觀選擇。

從影片整體調(diào)性上看，傳統(tǒng)內(nèi)蒙古電影激昂、壯闊、積極的主題基調(diào)也在新一代電影人的作品中悄然發(fā)生著改變，無(wú)論是《心迷宮》中肖衛(wèi)國(guó)父子、麗琴夫婦等人物面臨重大抉擇時(shí)所展現(xiàn)出的“黑暗面”，還是《老獸》中老楊被罵“老渾蛋”的種種行徑，抑或是《告別》中一家三口面對(duì)生死、生活的茫然與無(wú)助，都不是積極、正面、樂(lè)觀的。相反地，摒棄了史詩(shī)題材的新一代內(nèi)蒙古電影人也在作品中重新構(gòu)架了“不說(shuō)謊的攝影機(jī)”，真實(shí)、坦誠(chéng)地記錄著也許不那么美麗的社會(huì)、生活現(xiàn)實(shí)，影片的整體基調(diào)也因其“求真”的特性而顯得不加矯飾，哀而不傷。

二、由“蒙古族”到“內(nèi)蒙古人”

自《塞上風(fēng)云》(1942)始，“內(nèi)蒙古電影”始終被置于“民族電影”語(yǔ)境下探討、研究?！半娪白鳛槲幕d體,即影片文本所呈現(xiàn)的文化內(nèi)涵。無(wú)論是作為一種藝術(shù)形式，還是作為一種文化形式,電影都將反映特定時(shí)代、國(guó)家、民族、地域的社會(huì)文化現(xiàn)象,并進(jìn)而表現(xiàn)其特有的文化價(jià)值觀念?！盵6]內(nèi)蒙古自治區(qū)作為一個(gè)多民族邊疆省份，居住著除珞巴族以外的漢族、蒙古族、滿族、回族等55個(gè)民族的人口。在全區(qū)常住人口2470.6萬(wàn)人中(以下數(shù)據(jù)由國(guó)家統(tǒng)計(jì)局于2017年發(fā)布)，漢族人口占80%，蒙古族人口占17.1%，其余為其他少數(shù)民族人口。反觀內(nèi)蒙古電影發(fā)展的七十余年間，膾炙人口的內(nèi)蒙古電影人物形象多為蒙古族人物。無(wú)論是《內(nèi)蒙人民的勝利》(1951)中不顧個(gè)人安危為國(guó)、為黨宣傳民族政策的孟赫巴特爾；還是《沙漠的春天》(1975)中帶領(lǐng)群眾改造沙漠的公社黨委副書記娜仁花；抑或是《騎士風(fēng)云》(1990)中驍勇善戰(zhàn)，以民族大義為先的騎俠阿斯?fàn)?、瑪斯?fàn)?、博斯?fàn)?、嘎斯?fàn)柕韧翣栰杼孛晒抛迦?，這些作為內(nèi)蒙古本土電影創(chuàng)作標(biāo)桿，以蒙古族為主的“內(nèi)蒙古形象”面向全國(guó)甚至世界觀眾，而反映漢族、滿族、回族等民族在內(nèi)蒙古，尤其是當(dāng)下的內(nèi)蒙古生活的社會(huì)文化現(xiàn)象的影片、典型人物不足。

在新一代內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中，銀幕形象由“蒙古族”向“內(nèi)蒙古人”的轉(zhuǎn)變?cè)谛聲r(shí)期的內(nèi)蒙古銀幕上得到體現(xiàn)?！独汐F》中，主人公老楊由鄂溫克族演員涂們扮演，但影片并未對(duì)其民族身份做過(guò)多渲染，也沒(méi)有在他身上(或身邊)設(shè)置具有少數(shù)民族標(biāo)志性的符號(hào)，而是將其生存困境置于整個(gè)內(nèi)蒙古經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展的大環(huán)境下，他個(gè)人的遭遇可放大至群體語(yǔ)境中去探討，在經(jīng)濟(jì)泡沫破滅的巨大財(cái)富反差中，無(wú)數(shù)個(gè)“老楊”無(wú)法面對(duì)家庭的困窘和社會(huì)地位的驟降，轉(zhuǎn)而成為家庭、社會(huì)中的“老獸”。從這個(gè)意義上講，老楊這一人物形象具有典型性和代表性。影片《八月》中的主人公張小雷，更是20世紀(jì)90年代內(nèi)蒙古城市、甚至中國(guó)各城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展、體制改革、社會(huì)變遷的旁觀者、親歷者和講述者。借由他的眼睛，觀眾得以在電影中回眸90年代，父親失去“鐵飯碗”、母親為他上學(xué)的事“托關(guān)系”而焦灼不已，小雷懵懂地希冀著穿上帥氣的三中校服和擁有三哥的皮帶……這一家三口正是中國(guó)國(guó)企改制轉(zhuǎn)型時(shí)期全民記憶的標(biāo)本型人物，所代表的人群也不局限于草原之上，甚至內(nèi)蒙古本土。

《心迷宮》中塑造的試圖掙脫村官父親掌控的肖宗耀、背著孕妻出軌的王寶山、慘遭丈夫家暴虐待的麗琴、因賭博而家破人亡的白虎等，無(wú)一不是當(dāng)下內(nèi)蒙古農(nóng)村地區(qū)的典型人物。《暴裂無(wú)聲》中涉黑枉法、只手遮天的煤礦主昌萬(wàn)年，因利益而蒙蔽雙眼的律師徐文杰，身居社會(huì)底層而無(wú)力發(fā)聲的礦工張保民……更是內(nèi)蒙古社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中城鄉(xiāng)貧富差距懸殊、社會(huì)階級(jí)固化、違法犯罪問(wèn)題頻發(fā)等矛盾焦點(diǎn)的承載者和代言人。

《告別》中，“蒙古族”一家三口從內(nèi)蒙古大草原來(lái)到北京生活，在城市文化的渲染中，新一代蒙古族已無(wú)法使用蒙語(yǔ)與老一代蒙古族交談，一匹馬的畫像成為家族對(duì)于其身份認(rèn)知為數(shù)不多的標(biāo)志符號(hào)。影片中鄙夷母親蓋“水泥蒙古包”的父親、忙碌于旅游文化產(chǎn)業(yè)的母親和自小被送到英國(guó)學(xué)習(xí)的女兒三人，各自有其不同的精神信仰。新一代“蒙古族”是走出草原的“內(nèi)蒙古人”的代表，在他們的身上，既有“馬背民族”血脈的影響，又有城市文明，甚至西方文明的浸潤(rùn)滋養(yǎng)，因而具有了獨(dú)特的行為、思考方式。綜觀新一代內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演電影創(chuàng)作中塑造的人物形象，由于其身處的空間場(chǎng)域從“草原”拓展到更廣闊的內(nèi)蒙古城市、鄉(xiāng)村，使得人物本身“走出草原”，肩負(fù)了除宣傳民族政策、圖解政治宣傳、記憶史詩(shī)傳奇外，新的歷史使命——反映當(dāng)下“內(nèi)蒙古人”的精神文化風(fēng)貌。借由新一代內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演的銀幕書寫，“內(nèi)蒙古人”的形象正逐漸由“穿靴戴帽”式的民族奇觀向現(xiàn)代內(nèi)蒙古人發(fā)展變化，“內(nèi)蒙古電影”的外延和內(nèi)涵也在“民族電影”語(yǔ)境外開(kāi)闊了作為“地域電影”的新身份，對(duì)于非本土觀眾而言，也找到了一個(gè)重新認(rèn)識(shí)“馬背下”的內(nèi)蒙古的電影之窗。

三、由內(nèi)蒙古電影制片廠到青年影展

作為我國(guó)成立最早、電影生產(chǎn)規(guī)模最大的民族電影制片廠之一，內(nèi)蒙古電影制片廠自1958年建廠以來(lái)即是內(nèi)蒙古電影生產(chǎn)的主陣地，《阿麗瑪》(1981)、《獵場(chǎng)扎撒》(1984)、《騎士風(fēng)云》(1990)等在國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)的內(nèi)蒙古電影皆出自內(nèi)蒙古電影制片廠。同時(shí)，內(nèi)蒙古電影制片廠也是內(nèi)蒙古挖掘、培育、磨礪內(nèi)蒙古電影人才的最大搖籃，幾代內(nèi)蒙古電影人在內(nèi)蒙古電影制片廠完成了其電影生涯的創(chuàng)作。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，由于傳統(tǒng)電影攝制、發(fā)行方式和渠道的多元化改變，傳統(tǒng)的借由內(nèi)蒙古電影制片廠攝制、出品、發(fā)行的單一渠道已不能滿足青年導(dǎo)演的創(chuàng)作需求，新一代內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演開(kāi)始在內(nèi)蒙古電影制片廠之外發(fā)現(xiàn)新的電影商業(yè)運(yùn)作途徑。

西寧FIRST青年電影展是新一代內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演走上影壇、電影作品成為現(xiàn)象級(jí)影像的“伯樂(lè)”平臺(tái)?！缎拿詫m》《告別》《八月》《暴裂無(wú)聲》和《老獸》分別于2014年、2015年、2016年、2017年的第8到11屆西寧FIRST青年電影展(以下簡(jiǎn)稱FIRST)上獲獎(jiǎng)，借由影展本身的知名度為影片吸引投資、宣傳、發(fā)行資源。《心迷宮》由北京太合娛樂(lè)文化發(fā)展股份有限公司、北京海平面影視文化傳播有限公司聯(lián)合出品，《告別》由北京電影學(xué)院、青年電影制片廠、電影頻道節(jié)目制作中心等聯(lián)合出品，《八月》由愛(ài)奇藝影業(yè)、北京麥麗絲影視文化有限責(zé)任公司等聯(lián)合出品，《暴裂無(wú)聲》由并馳(上海)影業(yè)有限公司、和和(上海)影業(yè)有限公司聯(lián)合出品，《老獸》由北京冬春文化傳播有限公司出品。一方面，由于忻鈺坤、德格娜、張大磊、周子陽(yáng)等青年導(dǎo)演初出茅廬，《心迷宮》等作品皆屬于處女作或第二部作品，與FIRST“關(guān)注導(dǎo)演前三部作品”的賽事標(biāo)準(zhǔn)相契合，另一方面，青年導(dǎo)演缺乏資金、資源，手握佳作劇本卻無(wú)力付之拍攝的窘境恰與FIRST推動(dòng)青年電影人與市場(chǎng)的聯(lián)系宗旨相匹配。通過(guò)FIRST平臺(tái)，電影行業(yè)的投資方發(fā)掘佳作以尋求合作，而青年電影人通過(guò)入圍創(chuàng)投會(huì)得到資金注入和項(xiàng)目扶持。這也是內(nèi)蒙古新一代青年導(dǎo)演不約而同選擇通過(guò)FIRST在影壇亮相的原因。

對(duì)于內(nèi)蒙古電影的商業(yè)類型化探索，本土導(dǎo)演始終沒(méi)能交出一份滿意的答卷。從20世紀(jì)90年代初實(shí)行的“統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷”政策到90年代后期內(nèi)蒙古電影制片廠與北京、安徽、蘭州等電影制片廠合作攝制，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，“由于內(nèi)蒙古電影的產(chǎn)業(yè)化觀念沒(méi)有確立,其融資和發(fā)行渠道十分狹窄。電影的包裝與宣傳也未得到應(yīng)有的重視”。[7]蒙古族著名導(dǎo)演塞夫曾這樣評(píng)價(jià)影片的商業(yè)運(yùn)作：“……過(guò)分地炒作總讓人感覺(jué)不實(shí)在，這可能與我們蒙古族人的性格有關(guān)，我們很少說(shuō)話，但是卻會(huì)為陌生的客人宰一只羊，捧上一大碗香濃的奶茶?！边@番話一定程度上折射出一部分內(nèi)蒙古導(dǎo)演對(duì)于電影商業(yè)化、市場(chǎng)化運(yùn)作的態(tài)度。

忻鈺坤、周子陽(yáng)、德格娜、張大磊等內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演主動(dòng)選擇FIRST作為邁入影壇的起跑線，其行為本身即是認(rèn)識(shí)到FIRST運(yùn)作的高度市場(chǎng)化、商業(yè)化對(duì)影片吸引投資、組織宣發(fā)大有裨益后擁抱市場(chǎng)的行為?！缎拿詫m》在FIRST首映后，以170萬(wàn)元的極小成本博得了1065.6萬(wàn)元的“高”票房，《暴裂無(wú)聲》的票房成績(jī)更是達(dá)到了5425.6萬(wàn)元。《八月》《老獸》等影片票房也都超過(guò)了200萬(wàn)元。這對(duì)于內(nèi)蒙古電影來(lái)說(shuō)是前所未有的票房佳績(jī)。同時(shí)，借由FIRST本身在行業(yè)內(nèi)對(duì)于全國(guó)，甚至全球的影響力，《心迷宮》《告別》《八月》《暴裂無(wú)聲》《老獸》等影片也相繼引起了國(guó)內(nèi)、國(guó)外各大電影節(jié)策展人的注意，《心迷宮》在第71屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)影評(píng)人單元摘得影評(píng)人最佳新銳導(dǎo)演獎(jiǎng)；《告別》提名第28屆東京國(guó)際電影節(jié)亞洲未來(lái)單元最佳影片獎(jiǎng)，并榮獲國(guó)際交流基金亞洲中心特別獎(jiǎng)；《八月》也在第29屆東京國(guó)際電影節(jié)上提名最佳影片，更是在我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)第53屆臺(tái)北金馬影展上摘得極富含金量的最佳劇情片大獎(jiǎng)；《暴裂無(wú)聲》和《老獸》也先后在第2屆澳門國(guó)際影展、第54屆臺(tái)北金馬影展上獲得榮譽(yù)。

內(nèi)蒙古新一代青年導(dǎo)演以FIRST為跳板，在票房、口碑上都取得尚佳的成績(jī)，其作品獲得國(guó)內(nèi)、國(guó)際主流電影節(jié)認(rèn)可，一定程度上打破了傳統(tǒng)內(nèi)蒙古電影以少數(shù)民族題材電影為主，部分影片只被本民族觀眾認(rèn)可的困境，其電影作品的目標(biāo)觀眾也不再囿于自治區(qū)內(nèi)?！犊煽晌骼铩返膶?dǎo)演陸川曾說(shuō)：“當(dāng)你刻意顯示一部電影的民族性的時(shí)候，其實(shí)你局限了其他人群對(duì)于這部電影的進(jìn)入?！眱?nèi)蒙古新一代青年導(dǎo)演顯性的弱化電影民族性可以說(shuō)一定程度上讓更多人群得以真正認(rèn)識(shí)、進(jìn)入內(nèi)蒙古電影，其電影作品在題材甄選、人物塑造、發(fā)行放映等各個(gè)環(huán)節(jié)都呈現(xiàn)出了更具包容度、可看性和親和力的外向化趨勢(shì)。

四、結(jié) 語(yǔ)

“內(nèi)蒙古電影”作為民族電影概念，在其話語(yǔ)空間內(nèi)探討了蒙古族“語(yǔ)言、地域、經(jīng)濟(jì)生活、人文環(huán)境、傳統(tǒng)風(fēng)俗、文化傳承及精神風(fēng)貌”[8]。從新中國(guó)成立之初，少數(shù)民族電影創(chuàng)作肩負(fù)著宣傳民族政策、教育群眾的功能，到“雙百方針”時(shí)期，提倡和鼓勵(lì)少數(shù)民族電影反映民族特色的民間傳說(shuō)、民間故事的改編，再到新世紀(jì)少數(shù)民族電影創(chuàng)作逐步適應(yīng)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，通過(guò)關(guān)注少數(shù)民族弱勢(shì)群體來(lái)勾勒少數(shù)民族電影的新風(fēng)貌。在新一代內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言中，重新挖掘了“內(nèi)蒙古電影”作為地域電影概念的內(nèi)涵和外延。一方面，其取材由蒙古族物質(zhì)、精神生活反映向多民族(或淡化民族身份)傾斜，注目草原之外的內(nèi)蒙古，觀照由牧區(qū)轉(zhuǎn)向城市生活的蒙古族、生活在內(nèi)蒙古農(nóng)區(qū)的漢族群眾等。另一方面，攝影機(jī)的筆觸也伸向了更深入的人物內(nèi)心，發(fā)掘由現(xiàn)代化進(jìn)程所造成的人的內(nèi)心心理變化，向外界展示了內(nèi)蒙古銀幕形象由“蒙古族”向“內(nèi)蒙古人”擴(kuò)展的轉(zhuǎn)變。在區(qū)域電影商業(yè)化、市場(chǎng)化嘗試中，新一代內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演也在不斷探索由青年影展晉升影壇的新渠道，并取得尚佳的票房、口碑成績(jī)?！皟?nèi)蒙古青年導(dǎo)演現(xiàn)象”亮相中國(guó)影壇并非偶然，這是內(nèi)蒙古電影人代際間前后接力、銳意進(jìn)取、不斷適應(yīng)市場(chǎng)需求，求新、求變、求質(zhì)的結(jié)果。