張玉龍(山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030013)

時至今日，人們已經(jīng)普遍意識到，地域是電影創(chuàng)作的一個重要文化載體，同時還是承載了某種意識的空間所指。地域已經(jīng)成為人們解碼電影人作品的一個切入點(diǎn)。崔斯韋以編劇身份踏入影壇多年后，終于開始擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演一職，得以在電影中更為自如地進(jìn)行自我表達(dá)。在他的電影中，故事地域體征往往十分明顯，而其中蘊(yùn)含的文化價值，也是值得玩味的。

一、地域性：藝術(shù)多元化時代下的必然選擇

地域性指具體事物在不同的空間中呈現(xiàn)出的不同特征。正如人們所認(rèn)識到的那樣：“正所謂一方水土養(yǎng)一方人，不同地域的人，由于所處環(huán)境的不同、生存方式不同、地理氣候不同、思想觀念不同、人文歷史不同、為人處世不同，文化性格特征也不盡相同，因此也就有了韓愈的‘燕趙多慷慨悲歌之士’和古人那句‘齊魯多鴻儒，燕趙饒壯士’的論斷?！蔽覈鶈T遼闊的客觀現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致了各地有著風(fēng)格迥異，空間劃分分明的地域文化，這些都為我國電影人的創(chuàng)作提供了寶貴而豐富的資源。例如在多次與崔斯韋合作的導(dǎo)演寧浩所拍的《瘋狂的石頭》中，重慶山城特有的高低起伏，大江縱橫的自然景觀，以及“棒棒”職業(yè)等民俗風(fēng)情，就得到了充分的展示。方言也成為構(gòu)建地域性的重要元素，說本地話的包世宏，以及說粵語的，在當(dāng)?shù)亍八敛环钡膰H大盜麥克等，其口音都讓觀眾備感新奇與風(fēng)趣。故鄉(xiāng)也成為電影人進(jìn)行地域選擇時考慮的對象。如韓寒的《后會無期》中主人公生長在位于浙江省舟山市的東極島，而《乘風(fēng)破浪》和《飛馳人生》則直接讓主人公生活在上海，華東成為韓寒電影中一個重要的地理坐標(biāo)，寄托著韓寒對家鄉(xiāng)，以及少年時光的感懷與眷戀。

隨著時代的發(fā)展，越來越多的電影人將目光投向國門以外，讓異國風(fēng)情也在電影中煥發(fā)光彩。如徐崢的《泰囧》，陳思誠的《唐人街探案》等，給觀眾開啟的是一次次在泰國的文化漫游，在《泰囧》中，泰國的泰拳、按摩、潑水節(jié)，以及泰北茂密的樹林、大象等，共同營造出獵奇與喧囂的藝術(shù)效果，同時，東南亞風(fēng)情游原本的休閑、適意感也與主人公你追我逃的緊張感形成了一種巧妙的映襯。在前述電影中，地域作為一種標(biāo)簽存在，令觀眾印象深刻?？梢哉f，在藝術(shù)多元化的時代，在電影中設(shè)置明晰的地域指向，讓地域參與進(jìn)電影的視覺畫面和敘事表達(dá)中，是電影人的一種必然選擇。崔斯韋也在創(chuàng)作中極其重視影片的“在地”氛圍，只是和韓寒、賈樟柯等人總是用電影對故鄉(xiāng)進(jìn)行深情的告白不同，在其電影中，地域往往是作為異類景觀、功能性空間、極端環(huán)境，或者為表現(xiàn)時代記憶而存在的。

二、崔斯韋電影的地域類別

(一)異類景觀

首先是作為一種異類景觀存在的地域空間，在這一類空間中，一種大部分觀眾陌生的他者文化強(qiáng)勢地出現(xiàn)在觀眾面前，但電影最終借此表達(dá)的依然是主流的價值觀。如前述的《泰囧》中，徐朗、高博和王寶在泰國上演了一場冒險傳奇，他們穿梭熱帶密林，誤闖寧靜的鄉(xiāng)村等，泰國人的生活場景給予觀眾新鮮、明朗和悠閑之感，但電影最終回歸的是還是重視親情這一觀眾熟悉的內(nèi)核。而在崔斯韋編劇的《無人區(qū)》(2013)中，西北無人區(qū)則成為讓觀眾惕然心驚的異類景觀區(qū)域。青年律師潘肖孤身前往西北，一路的交通工具從火車變?yōu)槠囋俚今R車，周邊景色也越來越荒涼，而人文環(huán)境上的落后桀驁(被問路的人和卡車兄弟都向潘肖吐過口水)、人們在法治意識上的淡薄(詹鐵軍盜賣國家保護(hù)動物阿拉泰隼，黑店宰客，卡車司機(jī)販運(yùn)黑油等)，則讓潘肖心生得意之情。正如潘肖在電影中提及的猴子用火的寓言，掌握法律知識，并且能夠利用東西部民眾在法律知識上的不對等攫取利益的他就成為會用“火”的猴子。

然而荒蠻沉默的西部社會開始將潘肖卷入一套特定的規(guī)則當(dāng)中，在手機(jī)失去信號，與世隔絕的無人區(qū)中，潘肖經(jīng)歷了種種挫折，才意識到自己不得不用動物的姿態(tài)和邏輯來解決問題，如卡車司機(jī)往潘肖的車子里撒尿，而潘肖只能無力地嘟囔：“也不能隨地大小便啊?！彼脑庌q和知識不再能幫他捍衛(wèi)自己的權(quán)益。但在一系列奇情奇景背后，潛藏的依然是邪不勝正的主流價值觀。經(jīng)由無人區(qū)的一番折磨，潘肖從一個扭曲事實(shí)、唯利是圖的律師變成了舍己救人的英雄，完成了從一個遵循叢林邏輯的“動物”到人的轉(zhuǎn)化。而如果潘肖沒有置身于無人區(qū)，而是在自己的都市經(jīng)驗(yàn)行之有效的地域，那么他的蛻變將無從談起。

(二)功能空間

其次是一種功能性的空間，這一類空間很難被認(rèn)為是人物安置靈魂的精神家園，或是導(dǎo)致人物精神困頓的原因之一，它更主要地服務(wù)于各種巧合匯聚，讓人啼笑皆非的情節(jié)。如《瘋狂的賽車》(2009)是寧浩和崔斯韋在廈門長期體驗(yàn)生活后創(chuàng)作出來的作品。故事中的七組人物，六條敘事線索，全部發(fā)生在具有濃郁南中國氣息的廈門(除部分鏡頭來自漳州南山寺之外)。廈門的大街小巷，城里城外，被充分地揉入到敘事之中。如舉辦過廈門國際馬拉松比賽的主賽道環(huán)島路，被設(shè)計(jì)為耿浩這一“銀牌車手”參加環(huán)島自行車賽的地方，而耿浩在被終身禁賽后，靠開車運(yùn)送海鮮為生，這也與廈門靠海，水產(chǎn)豐盛的地域特色有關(guān)，而來自臺灣的搞笑烏龍幫，同樣帶有閩南口音的奸商李法拉等，出現(xiàn)在廈門也合情合理。當(dāng)警方、烏龍幫、耿浩和殺手二人組等人展開追逐時，場景被設(shè)置在廈門中山路商業(yè)區(qū)，狹窄密集的騎樓建筑群給予了人物七拐八繞逃脫的余地，讓整場戲妙趣橫生，而杏林大橋收費(fèi)站的執(zhí)法者導(dǎo)致耿浩受驚沖卡，隧道中的防空洞為耿浩提供了棲身地等，情節(jié)與地域之間形成了交融。

(三)時代記憶

再次，電影中的地域還有可能承載了時代記憶。如在徐崢的《港囧》中，尖沙咀、銅鑼灣、中環(huán)、旺角等港式元素?zé)o不成為一種視覺先導(dǎo)，和粵語以及老港片配樂這些聽覺元素一起，喚起著觀眾對香港20世紀(jì)90年代的回憶。在崔斯韋與呂祖松一起執(zhí)導(dǎo)的《鋼琴木馬》(2013)中，廈門鼓浪嶼的精神氣質(zhì)極為明顯。影片中的兩個愛情故事分別發(fā)生在2012年和1949年，二者由一首刻在墓碑上的鋼琴曲關(guān)聯(lián)。1949年國民黨潰敗前夕，國民黨軍上尉黃燦森愛上了身為共產(chǎn)黨地下工作者的李萊亞，兩人都彈得一手好鋼琴，黃燦森很快發(fā)現(xiàn)了琴譜就是李萊亞傳遞情報(如國軍在高崎等地的炮臺等信息)的工具，在說服李萊亞逃臺無果，又得到“誰摸鋼琴就擊斃誰”的命令之后，黃燦森搶在李萊亞之先彈起了接頭地點(diǎn)的鋼琴，用自己的死救了愛人一命。而李萊亞在2012年去世后，墓碑上的鋼琴譜由阿明拍攝給女友清子，最終阿明也愿意用自己的死來拯救清子。清子在鼓浪嶼上租房練琴，阿明則在窮困潦倒之際做黑客為清子買下價值二十萬元的鋼琴。鼓浪嶼的百年“琴島”氣息躍然于銀幕之上，勾起著人們的閩南情結(jié)，而在兩代主人公看似“小清新”的，與琴為伴的生活方式背后，則是廈門人一直未變的維護(hù)國家和人民的勇敢性情與優(yōu)雅的趣味。

(四)極端環(huán)境

最后，崔斯韋電影中的地域還代表了某種極端環(huán)境，在這樣的極端環(huán)境中，風(fēng)物人情是讓人聞所未聞的，而主人公的心理體驗(yàn)，導(dǎo)演的批判意識等，也往往是其他空間難以提供的。如泰勒·謝里丹的《獵兇風(fēng)河谷》中白雪皚皚的印第安自留區(qū)。崔斯韋執(zhí)導(dǎo)的《雪暴》(2018)有《獵兇風(fēng)河谷》的影子，只是地域被改為中國東北。表層次的非正常的奇特環(huán)境得到展現(xiàn)：大雪封山，雪暴來臨，邊陲小鎮(zhèn)成為一個暫時密閉的空間，氣候造成的零下四十?dāng)z氏度的高寒、降低人能見度的風(fēng)雪以及道路斷絕，讓窮兇極惡的悍匪制造路障搶劫運(yùn)金車，打死警察韓曉松，并將金子藏匿于雪中，自己使用雪橇逃跑具有了可能。但也正是這樣的災(zāi)難級環(huán)境，使得三個悍匪最終無處藏遁，如正反雙方都不得不滯留于唯一能與外界聯(lián)系的度假村中暫時躲避惡劣氣候，而東北山林特有的巨大捕熊夾則夾斷了悍匪老二的腿等。肅殺的極端環(huán)境提高了人物處境的危險性，讓觀眾陷入到緊張的情緒中，也讓人性的博弈愈發(fā)復(fù)雜而精彩。而人在這一極端環(huán)境中性格被影響得彪悍、乖戾，心理上變得陰郁等，也得到展現(xiàn)。不僅三個匪徒兇殘、囂張，以“大雪一過，沒人會記得這一切”為自己喪心病狂犯罪的心理基礎(chǔ)，作為正面人物的王康浩也在韓曉松犧牲，尸體被血凍在地上抱都抱不起來后變得更為暴躁勇悍，如在酒店與流氓斗毆時差點(diǎn)打死對方，在樹林里猛踩匪徒的傷口等，作為一個南方人，王康浩身上一種原始性的野性力量被這片地域激發(fā)了出來。正是這一地域的極端性，王康浩等森林公安不辭艱苦，不畏艱險留下守衛(wèi)一方安寧的形象才顯得愈發(fā)高大，電影主旨“哪有什么歲月靜好，不過是有人替我們負(fù)重前行”中的“重”才深入人心。

三、“地域性電影”與“電影的地域性”

人們已注意到，“20世紀(jì)80年代早期，第五代導(dǎo)演的崛起很重要的一個方面就是因?yàn)閷Φ赜蛭幕钠珢?，尤其是對其所帶有的風(fēng)俗，也就是價值判斷的偏愛?！比欢?，他們所攝制電影的地域性，又與崔斯韋等新一代導(dǎo)演電影的地域性有著一定的區(qū)別。前者的電影可以被視為地域性電影，而后者電影所體現(xiàn)出來的，卻只是電影的地域性。

首先，在第五代導(dǎo)演的電影中，地域元素往往有著深刻的象征性，被與民族精神，民族性格等宏大話語關(guān)聯(lián)起來。例如在陳凱歌的《黃土地》中，溝壑縱橫，廣袤博大的土地與滾滾奔流的黃河水，無疑象征著一種具有博大力量的民族性。但是在崔斯韋，乃至寧浩、管虎、韓寒等新一代年輕導(dǎo)演的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，地域背后的宏大敘事被逐漸放棄了，它更多的是用來表現(xiàn)小人物的生活圖景。尤其是對善于講述罪案故事的崔斯韋電影而言，地域有可能與人物的罪惡緊密相關(guān)，讓整個故事圓融飽滿，但絕不會有人認(rèn)為地域醞釀了生于斯長于斯的人的惡。

其次，第五代導(dǎo)演往往全面地挖掘，甚至制造民俗民情等地域元素，讓一個地域的美學(xué)取向、文化精神等被充分縫合進(jìn)電影中，讓民俗幫助自己進(jìn)行價值判斷上的表達(dá)。例如在張藝謀的《紅高粱》中，人們狂野的顛轎儀式，粗獷的祭酒歌等，都被作為一種代表了生生不息精神的民俗加以表現(xiàn)，而在《大紅燈籠高高掛》中，掛紅燈籠、捶腳等，《菊豆》中的摔盆、擋棺等，則有著某種陰冷、壓抑生活環(huán)境的寓意性。而在崔斯韋等年輕導(dǎo)演的作品中，其中卻未必充斥著鄉(xiāng)俗民情，地域未必關(guān)聯(lián)著某種文化心理結(jié)構(gòu)。如在《鋼琴木馬》中，盡管也出現(xiàn)了南靖山區(qū)客家人的土樓，以及不與外人通婚等風(fēng)俗，但都并不具備某種強(qiáng)烈的象征性。利用地域而不讓電影中的地域與宏大話語或儀式化民俗相捆綁，讓電影具有“在地性”，卻又讓觀眾能對其進(jìn)行開放的解讀，這應(yīng)該說是崔斯韋等年輕導(dǎo)演探索出來的一種適宜于時代的表達(dá)方式。

在一部電影的創(chuàng)作中，電影人勢必要找到一個極具表現(xiàn)力，乃至能賦予深刻內(nèi)涵的空間來完成審美的對象化。這也是獨(dú)具地域特色，讓人過目難忘的空間，總是能得到導(dǎo)演的青睞，被設(shè)置為某個故事發(fā)生的現(xiàn)實(shí)空間或潛在文本的原因。在崔斯韋的電影中，地域性就頗為鮮明，中國東北、西北以及閩南地區(qū)，其地理環(huán)境，人文風(fēng)情等，都給予了觀眾別樣的感受，也為電影人示范著，在第五代導(dǎo)演之后，對地域進(jìn)行把握與有效表述的途徑。